2020年的確是女性議題熱度極高的一年，關於女性困境的討論頻頻出現在公共領域中。
既有被廣泛討論的「爆款」電視劇《二十不惑》與《三十而已》與綜藝節目《青春有你2》、《乘風破浪的姐姐》、《聽見她說》，展現著二十至三十歲女性的個體成長與具體生活困境；
又有著口碑不錯的《春潮》、《送我上青雲》等電影，來討論女性對自己的性別身份更抽象的焦慮。
文 | 李心怡
編輯 | 雷伊斯
從社會層面來說，2017年底自美國影視界發起的反性騷擾 #MeToo 運動，在接下來的兩年中席捲全球，引發世界各地公眾對於女性所遭受的性騷擾議題的強烈關注，也影響著這一議題在中國的輿論環境。
以對台灣作家林奕含的《房思琪的初戀樂園》以及相似的社會事件的熱議為標誌，中文語境下的公眾討論里也開始頻頻出現對性侵、家暴等重要女性議題的關注。
影視對於女性議題的關注也從未完全缺席，且在數量方面一直呈現出上升的趨勢。
無論是黃驥導演的《雞蛋與石頭》、《笨鳥》等的獨立電影，還是諸多叫好不叫座的院線電影，我們在近年來的電影在對於女性議題的表達之中，也似乎可以看到某種連續性的存在。本文試圖討論2020年度的話題影視以及熱門綜藝所關注的女性議題，並進一步探討這些對於女性議題討論的困境。
女性之間的代際暴力
「女性電影」一詞的定義，在一般意義上會有廣義和狹義兩種界定標準。廣義上來說，只要是以女性議題為主的電影皆為「女性電影」；但從狹義上來說，只有由女性製作的、以女性議題為主的、擁有女性意識的作品才能被稱作「女性電影」或「女性主義電影」。
近年來大陸的女性電影所體現的連續性，從一個方面來說就體現在：儘管父權制才是女性主義理論中公認的女性困境的源頭，女性個體與環境之間有關性別身份的衝突卻往往落在了女性與母親的矛盾上。
在文晏導演的《嘉年華》中有一場十分令人揪心的戲份，非常清晰地具像化了這種女性代際之間的性別暴力：遭到性侵的幼女小文被母親強行剪去長發、撕毀裙子，因為母親將女兒被強暴的原因歸罪於她「過早成熟」的女性氣質；事後，小文也損毀了母親所有的化妝品來作為報復。長發、裙子和化妝品及其所代表的女性氣質，成為了女兒與母親之間共同憧憬又痛恨的一種存在。
母親內化了社會對於女性氣質的污名化（性侵受害者有罪論），於是對女兒也施以嚴酷的性別暴力，摧毀女兒對於女性氣質的憧憬。女兒則有樣學樣地選擇了象徵著母親性彆氣質的化妝品作為暴力發泄的對象。
受到不公正的性別暴力的女性對自己以及自己深愛的人也施以同樣的性別暴力，這樣一種母親與女兒之間的代際暴力作為近年來大陸女性電影共同蘊含的特質，同樣也延續到了2020年的女性電影中。
身份焦慮：對身體的掌控與失控
這樣一種圍繞著性別身份的代際矛盾，成為了影片中女主人公在接受自己的性別身份時的障礙，引發了錯位與焦慮。在由楊荔鈉編導的《春潮》和滕叢叢編導的《送我上青雲》中，兩位女主角也分別以不同的方式反抗著母親帶來的性別焦慮，試圖奪回對自己人生的掌控權。
在《春潮》中，金燕玲飾演的母親紀明嵐與郝蕾飾演的女兒郭建波之間的矛盾成為了整部電影的核心問題。
母親對女兒歇斯底里的言語打壓、蕩婦羞辱，與女兒沉默又決絕的冷暴力，一同將影片的敘事情緒推向壓抑的爆發邊緣。
在這種敘事張力中，女兒很少正面與母親起衝突只是因為母女關係長久以來的僵化狀態使得溝通失去了可能性，哪怕是衝突激烈的溝通。
女兒對於母親的這種冷暴力反抗也成為了她對待人生的態度，對生活的消極、對愛與性的無所謂、當著母親的面嚇走母親理想的相親對象，似乎凡是母親厭惡的，她都樂意去做。
為了反抗母親對自己以及父親的暴力言辭，郭建波選擇了一種近似「自毀」的人生態度，主動成為母親口中最不堪的那一類人。
同樣是想要重新奪回對於自己人生的掌控，姚晨扮演的盛男在《送我上青雲》中代表的是另一種反抗方式。盛男「獨立上進有追求」的人物設定，明顯與被自己評價為「一輩子只會取悅男人「的母親形成了一個對比。
出於對把所有精力都放在打扮上了的母親的反叛，盛男成為了一個擁有去女性氣質傾向的女人，卵巢癌這一疾病的發生將從生理上為這一特質定性。
於是電影將落腳點放在了盛男完成對於自我性別身份的追求及認同上，她需要通過「性高潮」來完成自己作為女性的生命體驗。影片呈現出了一種對女性身體和性別身份失控的焦慮，女主人公盛男既無法完全擁抱自己的性別身份及其代表的性彆氣質（塗抹口紅求歡的嘗試也宣告失敗），也陷入對徹底喪失這一性別身份的恐懼與焦慮（失去卵巢後「不再是一個完整的女人」）。
電視劇與綜藝中的女性議題
這些狹義或廣義上的女性電影都從不同層面關照了中國女性與自己的性別身份的矛盾，但除了恰好在未成年人性侵案件話題熱議時期上映的《嘉年華》外，其它女性電影的票房都十分慘澹。
更能夠獲得公眾關注與討論的女性議題可能主要出自受眾廣泛的電視劇與綜藝。相較於討論性別身份焦慮的女性電影，近年來以女性議題為主的電視劇和綜藝討論了更具體、更日常的生活問題，主要集中於職場和婚姻方面。
今年最為熱議的電視劇《三十而已》和綜藝《乘風破浪的姐姐》都不約而同地選擇了「30歲」作為一個重要的時間節點，聚焦於30歲的女性。
這是一個很討巧的年齡段，「30歲」既在主流意義上不再屬於青春少女的範疇，可以作為話題關鍵詞擊中女性的年齡焦慮；同時又能夠保障該年齡段的女性藝人在鏡頭前仍然可以保持一種符合大眾審美的視覺效果。
這兩部作品的口碑在開播前後都呈現出高開低走的趨勢。開播初期，當《三十而已》和《乘風破浪的姐姐》都以「打破女性年齡焦慮」的形象出現時，公眾輿論對這兩部作品都報以了較高的期待。隨著開播後熱度的下降，堅持到最後的那部分觀眾，似乎有不少都留下了一個失望的評價。
《三十而已》是一部非常典型的都市女性群像戲，講述30歲都市女性遇到的生活困境，以及她們在其中如何實現個人成長，重新認識自我。
儘管編劇張英姬稱劇集的目的在於引導女性治癒焦慮，而非販賣焦慮。但從本質上來看，《三十而已》仍然是一部「爽劇」。它模擬了大部分女性或許都會遭遇的困境，然後很快地用一種近似於「機械降神」的不可信的方式來解決這一困境。
劇集選取了三位在身份背景、婚育情況等方面各有代表特色的女性作為主人公，以「孩子擇校」、「第三者」、「滬漂」、「階層跨越」、「上海本地人」、「喪偶式婚姻」等熱門關鍵詞來打造人物困境，儘可能地去擴展能夠與之共鳴的觀眾群體，且將三位女性放在道德與情感上更具有優勢的位置上，便於觀者代入自己。
這樣的做法不可避免地導致了人物形象的刻板化，導致人物的善惡二元對立。雖然這會引發不少觀眾對於這部劇集「醜化男性」、「女主角都是聖母」等的批評，但不加思索的道德判斷無疑更容易讓大腦感受到「爽感」。
而主人公們面對生活困境，大開「金手指」的應對方式，無論是王漫妮從天而降的重要客戶與追求者、顧佳給欺負自己孩子的人的一頓暴打，還是鍾曉芹突然覺醒的寫作天賦與巨額版權費，都在為「爽感」服務的同時，脫離了基本的現實邏輯，為解決女性困境提供了一個虛幻而難以企及的回答。
作為一檔狀似選秀節目的明星體驗類真人秀，《乘風破浪的姐姐》在開播之初的宣傳中，暗示這檔綜藝節目將挑戰擁有最濃厚「瘦白幼」傳統的女團文化，打造出一支「反女團」的女團。
製造衝突一直是以湖南台為中心的影視製作團隊最拿手的技巧之一，《乘風破浪的姐姐》似乎一舉打破了女團文化的諸多禁忌，例如調轉了年齡限制（從「不高於30歲」變為「不低於30歲」），和選取一批不那麼容易被規訓的成熟藝人。
「不定義女團，不定義女性」這樣的口號，已經在前一年播出的《青春有你2》中被反覆重複。在這一檔節目中，最終也選擇了一位堅持穿著褲子的短髮女生成為出道女團的中心位。與選手年齡主要在25歲以下的《青春有你2》相比，《乘風破浪的姐姐》的立意很難說有什麼突破，節目後期的發展也逐漸與節目立意背道而馳。
哪怕不提這種對於選秀節目的模仿從本質上來說就是成熟女性藝人們對於青年文化的遷就，在一檔以舞台表演以及相應準備工作為主要內容的綜藝節目中，舞台的歌舞選取和對於舞台表演的評分體系也都並未脫離過往其它少女選秀節目的調性。
三十多歲和五十多歲的選手們仍然唱跳著甜美可愛的歌曲；有能力的舞者與歌手因為人氣不高被淘汰；選手們被熱議和營銷的，還仍然是她們不符合自己年齡的青春活力和外貌狀態。
成為熱點的女性困境
二十世紀末的學術界曾經有過一場對於「後女性主義與大眾文化」的探討，女性主義學者們認為，以爆米花電影與電視節目為主的流行文化為大眾虛構了一個經過美化的現實，這類虛構的現實會讓人們誤以為女性的困境已經得到了較為完善的解決，我們已經生活在一個不存在性別歧視的社會中。
而實際上，哪怕小部分資產階級白人女性已經獲得了較為平等的社會地位，但她們不能作為全體女性的代表，這種幻象將絕大部分尚未達到這一條件的女性以及她們所遭遇的困境隔離在大眾的視野之外。
的確，無論是顧佳、王漫妮、鍾曉芹還是「乘風破浪的姐姐們」，她們所代表並非絕大部分的普通女性，女性困境在她們身上的解決與其說是一個困境解決的案例，不如說是一種具有迷惑性的「迷魂湯」。
而從電影到電視劇再到綜藝，在對於不同作品種類的比較之中，我們似乎也可以看到一個趨勢：將「討論女性困境」作為一個熱點話題來追求的傾向逐漸遮蓋住了對真實女性生存狀況的關切。
後者試圖展示更多類型的女性困境來吸引更多的女性觀眾與之共鳴，但這些過於廣泛而缺乏深度的「展示」，往往難以觸及問題核心，更不用說對問題的解決。
高開低走的《三十而已》和《乘風破浪的姐姐》似乎在身體力行地證明：我們可以指出三十歲女性的生存困境，但我們無法對此提出足夠可信的解決方案。
於是，這些作品或多或少都存在這樣的困境：儘管它們的出現使得一小部分的女性困境出現在了公共領域，獲得了大量的關注以及衍生的討論。但是在討論過後，困境依然存在，很難看到一個出路。女性議題似乎在尚未得到充分討論的情況下，就已經正在逐漸失去熱度。
THE END
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