現在老生『十生九楊』的現象被一些人捧為楊派的『高深』，更有『眾生捧柴』的味道，實為京劇的『不幸』。
看看當今的年輕老生，馬派、余派、高派、言派、奚派、加之李少春，能有『作為』的幾乎『無人』。為什麼？原因就是『老先生們』的唱腔是；難。既要有嗓又有味，唱腔的技巧性『極高』。正因為『難』，又得有『天然的嗓』和『唱腔技巧的味』，是現在年輕老生的『大敵』。正因為如此，楊派的走紅就順理成章了。
楊寶森
余派的發音，尤其是高音部分，是沿襲了譚派的特點。發音的位置與中音區的位置是基本不變的。立而不散，非常明亮。這就是難度，由於男演員的生理特性，在中年』嗓音』的天然的變化，很難在『發音位置不變』的情況下，唱到『立而不散』，很難唱。因此；余派的男性傳人能堅持唱到中年以後極少，譚派亦如此。當今的余派、譚派的『角』寥寥無幾舊部難解釋了。
而楊派的高音區，是利用『聲音的向下的後移來完成』，一般的嗓音就能達到，這就大大降低了對嗓音的要求，這也是學楊者眾多的原因之一。
女角由於天生的『特性』，尤其到『中年』後，余派的『特點』更加『醇厚』。像孟小冬、張文娟。
余派的低音區，只是『發音的位置稍有向下』打開共鳴，並不是特別『寬厚』，目的是讓高、中、底的音質『立向貫通』，成為一體。
如果學余派，高音『變換髮音位置』，不是『純余派』。
學『楊』可以舍掉『天然的嗓音』的要素，就如同現在的『流行歌曲』一樣，不會像唱美聲、民族的天然條件要求高。因此；流行歌曲是大眾化的，而十生九楊的『流行老生』就應運而生。
有人用『楊的韻味』大誇，請問；余、言、馬、譚、奚那個缺乏『韻味』，他們的唱腔的『技巧性』更難。而『楊派』的技巧性是』簡化的』，這也是『十生九楊』的原因之一。
楊派的貢獻是『後繼有眾人』。
但又是京劇老生進入『千人一派』的境地，誇張與心急的專家們『抬楊』的後果是；流行歌曲的『流星』，楊派流行『流星』。有人會說楊派能流行幾十年就不能稱『流星』，熟不知流星也是有長短之分的，流星的基本概念就是---藝術的價值性不能讓其有經典的『傳世價值』。因為楊派的藝術『價值』不是『頂尖』的，嚴格的說；只是京劇老生行當里的一個流派『余派』的一個分支而已，不要言過其實。
這就證明把楊派的成就與余派的列比是對余派的研究不夠。余派的唱腔的設計是『老生髮展的里程碑』。
他的『設計』甚至影響到整個京劇行當，青衣、花臉、老旦的唱腔無不融進余派的『唱腔設計』。而楊派的『設計』不能與其相比，列比的『毫無道理』。
而余派的唱腔；空靈、優美、明快、激昂。使人聽著『愉悅的美』，達到如此的後者只有『馬連良』而已。這個『美』是任何藝術的『生命之源』。
余派的行腔是明快、簡潔、跳躍、節奏感，尤其是二黃原板，用『老丈不必膽怕驚』這一段做例子，尤其是『擻音』的運用是一大特點，輕巧而多變，而唱段的發音的位置基本不變，因此余派的高音立而不散。
如果把十八張半反覆細聽，尤其是二黃原板，你就會發現這一規律。
而楊派的特點是；行腔基本遵循余派，但由於嗓音的特點，是寬厚、平穩，跳躍感不強，跳躍感是需要有嗓的，尤其是『擻音』楊派把節奏放平、加重、在有些地方把擻音化簡，這比余派的容易掌握。最為不同的是楊派在高音區用發音位置的後移打開，達到效果。這種方法顯然比余派要容易得多。
因此，楊派更適合唱憂鬱、婉轉的慢板。單從行腔的複雜度、跌宕起伏、清秀悅耳與余派相比有不及。
也正是楊派對嗓音的要求不苛刻，也是有減化余派的特點，當今習者甚多。
當然楊派有其獨特的特點，尤其是大段現為突出。但是把楊派推為』與余並肩』不切實際，過之。
最後有請各位用余、楊的相同唱段做仔細『比較』，方知不同與簡化的道理。 『崇楊』一派，楊派的最大的貢獻是『老生的傳播人』。
就老生的脈絡看，譚【發展】、余【開拓】、馬【創新】、麒【別具一格】
正是由於把楊派的成就與余派相列比，走入了誤區。
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