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前段時間，一個復旦創意寫作青年講師在創意寫作研討會上大吐苦水，為了弄明白學生寫的電競小說，她還專門去玩了電競，實在「太南了」。
的確，近十年來，創意寫作的興起深刻地影響和改變了文學格局，以及相關的創意產業。圍繞方興未艾的創意寫作系統，人們也有頗多迷惑。諸如寫作可不可以教？作家能不能培養？創意寫作重在培養作家，還是培養文化創意產業人才？國內各大高校相關創意寫作系統發展如何？這門舶來學科又該怎樣更好地本土化？等等。
宋時磊、劉衛東、許道軍、葉子、林培源，這五位置身於創意寫作現場的創作者、研究者、觀察者，將多側面、多角度對此展開探討。
創意寫作重教學與實踐，科研怎麼辦？
宋時磊（武漢大學文學院）
「在創意寫作教師的培養方面，要有「破壁」的勇氣和擔當，培養目標的「破窗」與考核晉升的「破壁」相攜行，才能讓創意寫作這個屋子亮起來、寬起來。」
中國人最早接觸創意寫作，或可追溯至1958至1959年余光中在美國愛荷華大學作家工坊的進修學習，並於1959年獲得藝術碩士學位。在1978年及以前，中國台灣、香港等已有26位作家不同程度地接受了愛荷華大學創意寫作訓練。而大陸改革開放以後，愛荷華國際寫作計劃項目負責人安格爾和聶華苓多次到北京和武漢等地訪問、推介，2009年以前共有46名大陸作家先後參加該項目，並或多或少地接觸到了創意寫作，這其中包括1983年同時赴美的茹志鵑、王安憶母女。中美寫作學界的互動交流，對中國的近景影響是1980年代中期以武漢大學等為先導的第一波作家班的創辦，而遠景影響是2009年由王安憶等人主持下在復旦大學創辦全國首個創意寫作藝術碩士專業學位授權點。
1958年余光中留美期間在愛荷華大學宿舍的留影
自此之後，上海大學（2012）、廣東外語外貿大學（2012）、北京大學（2014）、西北大學（2014）、同濟大學（2015）、浙江大學(2015)、中國人民大學(2015)、北京師範大學(2016)、南京大學(2016)等先後開辦了創意寫作專業，教育面覆蓋了本、碩、博三個層次，其發展速度大有燎原之勢。這些高校或聘請知名作家擔綱以「寫作」命名的研究機構，或大力度引進國內外作家擔任駐校作家，承擔課程教學任務，定期或不定期舉辦創作講座。這標誌著高等學校對創意寫作已經從外來概念的接受和吸納，轉移到系統性的人才培養、教學實踐和學科建設的本土化軌道上來。更重要的是，創意寫作在大學校園的出現和普及，自覺扮演「改革者」「反叛者」「替代者」的角色，即改變中文專業只培養文學批評者、鑑賞者和研究者的現狀，鮮明地舉起「作家可以培養」「寫作可以教授」的旗幟。「創意寫作」這一舶來的概念，無疑給以往的中文教育改革提供了新的依據和路向，也正因此創意寫作創業吸引了一批熱衷於寫作的新生力量的加入。而他們的選擇也得到了市場的認可，創意寫作的畢業生多有不錯的就業去向。
創意寫作的本土化發展和學科建設，轉眼間已經開始邁入第二個十年。檢視過去十年創意寫作在中國的發展，從學科定位和發展特色來看，主要有三種方向和路徑。復旦大學、北京師範大學、中國人民大學等高校不忘創意寫作的本原和初心，堅守文學領域內的創造性寫作，以培養優秀的未來作家為使命；上海大學等高校更加聚焦於「創意」，通過寫作實現為市場服務的目的，一些缺乏作家資源的地方高校和專業性學校，也瞄準了這個方向；武漢大學等高校，則始終立足研究，強調高層次學術性人才的培養。以此為依託，各高校的創意寫作專業學生到各種場景中沉浸體驗學習，向知名文學刊物投稿或成為網絡寫手，推出了年度作品創作集，逐漸湧現了一些寫作人才；中國人民大學出版社等出版機構紛紛引介西方的創意寫作書籍，開始推出本土化的創意寫作教材，以「創意寫作」名義出版的書籍已有上百種；各高校開設了各種小說課、文學課、新媒體寫作課等以創作為導向的課程，一些作家也投身其中且戰績不俗，如畢飛宇的《小說課》；學者也開始研究創意寫作的學術問題，在學術期刊上發表了一些受到關注的論文。
創意寫作的教學成果可喜，但我們要看到，在高校範圍內當前創意寫作教學的承擔主體仍舊是教師，他們跟其他專業教師一樣，既承擔教學任務，更要承擔科研任務。創意寫作的實踐性，要求教師要將大量精力放到工作坊、小班研討等教學過程中，這勢必會壓縮他們從事科研的時間和精力。近幾年，一些高校新引進的創意寫作教師一般也有從事創作的能力，他們是否可以憑藉作品晉升職稱？如果不可以，他們是否會堅持創作？即便高校大力氣引進了作家全職進入高校教學，但決策者不得不面臨一系列問題：要不要考核作家的科研能力？如果不考核，作品的質量如何衡量，如何跟學校的總體目標相兼容？在這種情形之下，高校只能引進個別有影響力的作家，將創意寫作既為現有教學的一種補充，不可能實現向創作的大幅度轉向。
說到底，上述問題的根源在於中文專業的考核導向是研究還是作品導向的問題。也就是說，創意寫作在中文專業學生的培養目標上率先實現了「破窗」，但在教師包括學生的考核方式上未實現突破，教師無法憑藉創作晉升，多數學校學生不能靠作品取得相對應的學位。正如19世紀中期英國人一樣，雖乘坐在新式的交通工具上，仍不得不按照「紅旗法案」的規則和方式去運轉。論及這一體制性問題似乎「俗」味十足，卻是一個事關創意寫作未來發展順暢與否的核心問題：在20世紀90年代到本世紀初，從事寫作教學的老師因重教學、少科研，最終發展無望或者被迫轉入其他學科而求生存。
創意寫作在中國未來的發展，離不開一支穩定且逐步提升的教師和學者隊伍。這支隊伍的成長首先需要教師本身的自強，不斷探討創意寫作研究的學術問題，如本土資源的挖掘、理論內涵的提升等，在教學和科研之間實現兼顧，用高水平的成果迎接高校的考核。其次，相較於中文專業的其他學科，創意寫作學者學術成果的發表途徑非常有限，培育一流的專業學術刊物勢在必行，在這方面筆者所在的《寫作》雜誌要義不容辭地承擔這一任務。第三，創意寫作的學者和教師要發出自身的聲音和訴求，在這方面寫作領域唯一的全國性社團——中國寫作學會有責任和義務去組織和實施。最後，更重要的是高校加大改革的力度，在創意寫作教師的培養方面，要有「破壁」的勇氣和擔當，培養目標的「破窗」與考核晉升的「破壁」相攜行，才能讓創意寫作這個屋子亮起來、寬起來，從而激發更多的人才從事創造性寫作。
成為創意作家：數字時代的創意寫作教育
劉衛東（西南交通大學人文學院）
「在數字化時代，創意寫作既可以培養嚴肅作家，也可以以新技術為基礎，培養面向創意社群、創意產業和創意城市乃至創意國家的新型創意作家。」
近年來英語國家創意寫作與新媒體（creative writing and new media）課程的湧現，已經是無可否認的事實。從寫作技術的角度往上查家譜，可以一路往前追溯。一方面它是社會發展中數字化技術不斷與創意寫作課程融合發展的結果，一方面也是創意寫作在數字化時代不斷調整自身，尋求新的轉型與擴張的必然產物，其結果就是出現了學者科勒爾（Adam Koehler）所說的創意寫作的數字轉向（Creative writing’s digital turn），它主要是指創意寫作教育中的具體創作方法、教學模式、課程設計以及社會實踐等方面湧現的數字化現象。
按照英國全國作家教育寫作協會（the UK National Association of Writers Education）的文件，數字化時代的創意寫作教育還包括了「腳本和非腳本的表演，口頭和錄製的輸出以及電子，數字和其他新媒體中可能的各種形式」。後者正是隨著20世紀60年代以來媒體技術不斷發展而出現的，它直接擴展了創意寫作的課程類型，使得創意寫作的工坊類型也日趨多元化、數字化、虛擬化，在線的虛擬作家工坊以及虛擬現實寫作都在這個基礎上得以實現。而如果按照卡洛林·米勒（Carolyn Handler Miller）的觀點，創意寫作視域中的新媒體寫作「它們還包括更多深奧的平台，例如虛擬現實，沉浸式環境，智能玩具，交互式電影院和交互式電視。」
如果說海明威以及當時的非虛構作家們受限於打字機的書寫技術，那麼數字化時代的作家們的寫法則更加多元，文本所呈現的維度更加讓人難眼花繚亂，這是我們社會發展和寫作技術不斷演進的必然結果。例如Navajo Technical University等院校開設的創意寫作與新媒體學士，使得本土的文化可以通過新媒體敘事得以新的傳播和保護。類似的專業與課程以媒介技術為基礎，以產業鏈具體的門類為依託，以文學的創意化、產業化為著眼點，這是學科得以成型的三個客觀基礎。
海明威用打字機寫作
數位技術使得跨學科、跨藝術類型、跨產業鏈的創意寫作具備了技術基礎，其直接結果就是面向文化產業的數字化寫作課程與學位的增加。一切其來有自，英語國家的內容產業也並不是無源之水，它建立在一大批具有新媒體寫作能力以及轉化既有文化資源能力的學科、人才基礎之上。例如，在加拿大的阿薩巴斯塔大學（Athabasca University）寫作和新媒體碩士，新加坡理工學院的面向電視與新媒體的創意寫作，其細分領域和側重點各有不同，但又具有共通的發展語境，那就是不斷轉化既有文化資源，它們是內容產業的價值源泉。我們為了寫一句廣告詞，做好動漫人物的造型，捧著一大堆古詩詞和神話傳說不就是為了實現這種創造性的轉化？
其實，也正是在創意寫作新一輪的數字轉向過程中，文學寫作、應用型寫作與面向文化產業的各種文本以及新媒體寫作催生的新型類型，創意寫作開始呈現跨藝術領域的橫向發展趨勢，這使得它所培養的人才不再也不可能再局限於傳統意義上的作家。寫作既可以延續文學教育的傳統培養作家，也可以面向文化產業培養新型的創意作家。正如學者Dianne Donnelly所指出，「媒體設計，美術和創意產業領域中的創意寫作研究還有更多的合作可能性」。我們可以看到包括小說、戲劇、影視、動漫、虛擬現實技術為基礎的紀錄片敘事、映像廣告等，其類型邊界呈現出交叉，文本類型的區分開始模糊，尤其是新媒體技術的運用使得創作者的身份發生了很大的變化，從傳統文學研究範式中的「作者」（writer/author）變成了一種新的身份，即多模態作者（The Multimodal Writer），甚至出現以算法為基礎的各種多媒體文本生成技術，這個時候作者可能就不能再以第一作者、第二作者來稱呼了，也無法簡單地用權重、比值來衡量了。
我不知道假如海明威和魯迅生活在這個時代，他們會不會使用新媒體寫作，能確定的是打字機出現的時代和算法時代，其背後的經濟結構、文化原創與文化生產流通的方式是截然不同的。如今的創作者，面臨的是海量的信息、更為複雜、節奏更快的城市經驗，他們生活在創意產業、創意社群構成的大都市，需要用新的書寫技術表達新的生活體驗，能夠構建基於虛擬現實技術的故事文本，能夠藉助數字寫作重新提煉既有文化資源的能力，創意作家的合法性正在於此。在這個背景下，創意寫作是一種使用數字工具的創意實踐（creative practice），既有文學層面的文學屬性，也有市場層面的產業屬性，也有文化層面的創意屬性，更有文化創造層面的創新屬性。創意寫作可以培養作家，毋庸置疑也可以培養上述的創意作家，二者固然有差異，但並不構成對立，而是共同組成新的文學、文化生態，它們本身又都是創意寫作在過去百餘年終不斷演進和擴展的產物。
金鱗豈非池中物，一遇風雲便化龍。創意寫作1925年被教育家默恩斯用來指稱寫作教育課程時，本身並不是為了培養作家，它在不斷演進的歷程中與寫作教育、戰後的社會化運動、20世紀70年代以來的文化產業、新近的數位技術不斷結盟，方才演繹出今天的龐大體系。這是一個開放體系，創意寫作一百多年的發展史可以看作是開放「創意」為原始碼的跨學科、跨產業、跨領域的發展歷程。純文學作家和新型的創意作家也不必感到尷尬，在數字化時代，創意寫作既可以培養嚴肅作家，也可以以新技術為基礎，培養面向創意社群、創意產業和創意城市乃至創意國家的新型創意作家。英語國家現有的創意寫作與新媒體課程、專業的設置正是其具體呈現，它完全可以培養具有媒介素養、創意能力和寫作能力為一體的高素質的創意人才，他們擁有一種新的身份，懂得創造性轉化之道，他們是數字時代應運而生的創意作家（creative writer）。
如何理解面向未來的「創意作家」？
許道軍(上海大學中文系)
「創意寫作的主要貢獻不在於培養了多少文學作家、文學大家，而恰恰在於培養了千千萬萬的「創意作家」。」
發展至今的創意寫作，與「作家能否培養」捆綁在一起的另一個問題是：「創意作家有什麼用？」這樣的發問不僅來自社會，有時候也來自創意寫作內部。創意寫作研究專家黛安娜·唐納利舉例說，普林斯頓創意寫作系統的詩人與批評家艾倫·泰特曾抱怨，創意寫作工作坊培養出來的「作家」不是作家，而是「創意作家」，他們雖然獲得了「學術認證資格」，但唯一的用處是「依舊生產出不是作家的創意作家」。言下之意是，「創意作家」不會寫作，挑明了不會文學寫作，寫不出類似於馬克·吐溫、查爾斯·狄更斯、華爾特·惠特曼等大師筆下的小說與詩歌！
作為創意寫作從業人員的艾倫·泰特如此評價自己的行業，顯然過於悲觀，也略顯膚淺。悲觀或許來自個人不太愉快的工作經歷，膚淺則顯然與個人見識甚至整個創意寫作研究滯後相關，代表了一種普遍而陳舊的觀念。其一，仍舊堅持創意寫作就是文學寫作。其二，仍舊堅持創意寫作教育等於精英教育。其三，看不到當代技術條件、生活方式、藝術消費狀況等等在內的寫作語境的變化，糾結於傳統文學/寫作本體觀不放。簡而言之，寫作有等級，「作家」也有等級，傳統「作家」高於「創意作家」，培養出「創意作家」等於創意寫作的失敗。
沃爾夫、奧康納、歐茨、卡佛等，都曾得益於創意寫作的培養。
且不論這個等式能否成立，退一步講，創意寫作就「作家」培養而言，也同樣成就斐然，托馬斯·沃爾夫、弗蘭納里·奧康納、喬伊斯·卡羅爾·歐茨、雷蒙德·卡佛、嚴歌苓等等，這些我們耳熟能詳的文學作家，都得益於創意寫作的培養。但我們不必糾結於此，我們應相信，創意寫作的主要貢獻不在於培養了多少文學作家、文學大家，而恰恰在於培養了千千萬萬的「創意作家」。當然，我們並不需要刻意的將創意寫作與文學寫作、文學作家與「創意作家」對立起來，羅伯·蒲伯認為，脫離了文學寫作的創意寫作是無根之木，二者本不可分。但反過來，創意寫作研究也可以恢復文學以實踐為基礎的藝術屬性，同時創意寫作的創意優先觀念及相關技術，可以促進當代文學的創作與轉化，打通與各個藝術消費領域的通道，受益的不是某一方。
我們注意到，與美國文化創意產業的發展並引領世界同步的是美國創意寫作的興起以及在中小學、高等院校、社會機構等領域的全面鋪開。我們不能將前者的成功完全歸功於後者的貢獻，也很難將二者進行一對一的驗證，但就常識來說，其中的關聯不難發現。「創意產業之父」約翰·霍金斯認為：「所謂創意產業，就是指那些從個人的創造力、技能和天分中獲取發展動力的企業，以及那些通過對智慧財產權的開發可創造潛在財富和就業機會的活動。」創意產業的成立需要滿足多個要素，「源於個人的文化創造力」最為關鍵。個人文化創造力的提升需要專業的、科學的現代教育，而創意寫作本質上是基於專業性（作家/專家教學）、科學性（研究創意/寫作規律、工坊教學法等）和制度性（學科）之上的大眾教育，並指向個人的文化創造力發展。雖然創意寫作在到底要優先培養什麼上有所猶豫和分歧，比如是「作品」「能力」還是「作家」，但在「創造力」「創意能力」「積極性」「技巧」等方面的激發與提升並無不同。
「創意產業之父」約翰·霍金斯
所謂創意產業，就是指那些從個人的創造力、技能和天分中獲取發展動力的企業，以及那些通過對智慧財產權的開發可創造潛在財富和就業機會的活動。
文化創意產業已經成為中國最熱門、最有潛力也被寄予巨大期望的行業。但它的發展面臨著許多難題，比如，我們文化原創力與文化創新力嚴重不足，也缺乏創造新文化的機制，不能為當代文化創意產業的發展提供源源不斷的創意、創意活動、創意產品等等。如何大批量培養文化創意產業人才？我們可以考察與借鑑世界文化創意產業先行國家在培養「個人創造力」和創意人才的經驗。
1880年，哈佛大學開設高級寫作選修課，拉開文學教育和寫作教育改革的大幕，到今天以創意寫作學科作為文化創意產業人才培養的基地進而成為文化創意產業發展的引擎，美國積累了成功經驗。英國在高校層面和青少年層面對寫作教育改革的推進成就卓然，「創作夥伴計劃」、「創意英國」和「星光計劃」等政策措施為英國文化創意產業的發展建設了層級人才體系。作為文化創意產業發展的後起之秀，澳大利亞則以「創意國家」為國家定位，在國家層面對文化政策、產業政策和教育政策進行重大調整，在高校層面大力推行面向文化創意、數字產業、新媒體等方面的創意寫作教育，樹立了自己新的人才培養思路和體系。
考察海外經驗，我們認為，中國文化創意產業核心創意人才的培養體系建設或許要注意這幾個方面：要有梯次，建立緊缺的創作人才與未來青少年創意人才的培養戰略；要有層次，核心創作人才需要培養，但是一般性創作、創意人才、產業推動者人才同樣重要；要有機制保證。大眾的事業和專業、科學的方法以及穩定的制度，是文化創意人才培養的一體兩翼；要有理想和價值引導。文化創意人才的培養，不僅僅指向產業，更創造新文化、新生活；要面向高科技、新媒體，與時俱進；充分調研和激活現有資源存量。網絡寫手、市場作家以及有過較高素養的專業作家，數量極其可觀，他們都具備轉型的能力和發展的前景。
創意寫作引進中國十餘年，已經落地生根，未來它將如何影響我們的文學生態，自身如何中國化發展，還待觀察，但我們應從經濟與社會發展、國家文化與軟實力提升高度以及未來新生活創造維度來認識和發展創意寫作，並對它報以持久的信心。
「行星之外」的視角與創意寫作
葉子（南京大學文學院）
「美國作家羅伯特·奧倫·巴特勒的寫作並非一流，但他用特有的坦然，至少部分化解了長期以來寫作藝術家對學院體制中創意寫作教學的天然敵對。」
2001年秋天，美國作家羅伯特·奧倫·巴特勒（Robert Olen Butler,1945-）在佛州州立大學開始了一項創意寫作網絡直播的實驗，用連續十七個晚上，每次長達兩小時的實時呈現，記錄了一個短篇手稿從最初的靈感捕捉到最後潤色打磨的完整創作過程。巴特勒1969年碩士畢業於愛荷華大學編劇專業，1985年進入高校教授創意寫作，曾憑藉短篇小說集《奇山飄香》（A Good Scent from a Strange Mountain，1992）獲普利茲獎。網絡直播開始前，他從多年來收藏的舊明信片中選出一張。這張明信片的正面是一幅黑白老照片，照片上有一架在空中搖搖欲墜，右上翼已被撕裂的雙翼機。明信片背面手跡簡短寫道，「這是賓州伊利市的厄爾·桑特在他那架馬上就要墜落的飛機里。」巴特勒準備根據照片和文字，發揮出一段與之相關的敘事。
1920年，德國藝術家繪製的彩色航空明信片
他的寫作過程被實時傳送至網絡，視頻中的大窗格放送正在工作的電腦頁面，小窗格放送攝像機鏡頭下電腦桌前的作者，音軌中是巴特勒的講解。網絡直播傳送了搜尋引擎為作者問詢的關鍵詞「厄爾·桑特」提供的瀏覽信息，並呈現作者為選擇敘述視角，為首句話的定調方式，為追索主要角色的執念等問題在word中的進退與刪改。整個實驗本身近似於一場元敘述，巴特勒不僅與觀眾分享情節虛構時遭遇的死胡同、失敗的詞句選擇、糟糕的比喻或修辭，也分享為之提供的注意事項與解決方案。巴特勒甚至鼓勵觀眾通過郵件提出疑問或建議，並在第二晚的直播中一一回應。但這並不是一次協同各方力量完成的民主創作，它的目的簡單而樸實：巴特勒希望至少在最字面或最表象的意義上，進行一場創意寫作的教學展示。
此次命題虛構的最終成果，是一部四千字的微型短篇《這就是厄爾·桑特》（This Is Earl Sandt，2003）。巴特勒偏好質樸的文字感染力，讓虛構意識不受阻礙的向前行進。他通常用無意識無理論無體系的「自然」流露，取代現代性的自我分析或自我指涉。但巴特勒同時又對「非自然」的形式探索有強烈興趣，他是限制文體規則，制定題目與主題的行家。每一部小說集都遵循某一種命題 格 式：《小 報 戲 夢》（Tabloid Dreams，1996）以八卦小報的各色頭條新聞為靈感來源，《愉快時光：來自於美國明信片的故事》（Had a Good Time：Stories from American Postcards，2005）是由二十世紀早期十五張明信片上的潦草字跡而引發的系列練筆。這種形式發展到《斷：故事集》（Severance:Stories，2006）時，以62位被斬首的人物為虛構對象（包括四萬年前的穴居人、美杜莎、羅伯斯庇爾、三島由紀夫，甚至想像中的作家本人），記述其中的每一個顆腦袋，在被斬落瞬間到意識泯滅的90秒中產生的散文體獨白。巴特勒是當代美國作家中，少有的對字數極度敏感的寫作者，《斷》中的每一篇獨白均為嚴格的240字。這種用細緻規劃來操控作文進程的標準化方式，尤其適用於創意寫作的教與學。
羅伯特·奧倫·巴特勒
巴特勒的角色常常青睞於「行星外」的俯瞰視角，飛行器似乎格外能激發起作家的想像力，敘述者要求讀者凝視的對象，有時是雙翼機，有時是太空飛船。1996年秋天，發表在《巴黎評論》上的短篇《幫我尋找我的外星愛人》（Help Me Find My Spaceman Lover）便具有「行星之外」的視角。在阿拉巴馬州的包法利小鎮，離異獨居的中年理髮師埃德娜，愛上了一個正在學習地球語言的外星人。她稱它為德西，認為德西給她帶來了更大的視野。這是一段互惠的愛情，極度渴望了解人類的德西，通過天真坦率喋喋不休的埃德娜，來完善自己對地球語言的掌握研究。外星人德西先生的故事繼續發展，演變為長篇《太 空 先 生》（Mr.Spaceman，2000）。這時的埃德娜已是德西的妻子，她的暱稱是「未編輯的詞語串聯」。而德西的太空飛船劫持了一輛夜幕中前往賭場的大巴，他採訪車中十二位賭徒乘客，讓他們使用意識中「未清除的垃圾單詞」來表達自己。德西善於營造光影音的微妙平衡，誘導地球人質袒露心聲，傾訴種種塑造自我性格的創傷事件。格外敏感的傾聽能力使他能夠捕捉其中隱而未發的聲音，服務於自己未來的敘述。
馬克·麥克格爾在《系統時代》（The Program Era，2009）對巴特勒的觀察頗有意味。他認為《太空先生》中的德西與十二人小組，是創意寫作工坊的形式濃縮，巴特勒用德西疏遠的太空視角誇張再現了這一寫作制度。劫持者德西與地球人質的交流模式，正是巴特勒與學生作者們互動的自我投射。德西文學性的「傾聽」，既存在於寫作教師對學生的指導，又是作家寫作的核心技巧。在麥克格爾的描述中，巴特勒是創意寫作系統時代之下能夠將這兩者融合的最佳樣本。太空飛船操控台後的德西，就是創意寫作網絡直播實驗中用電腦寫作的巴特勒，甚至可以是對整個創意寫作系統時代的擬人化。
巴特勒並非最一流的小說家，即便擁有高遠的近似上帝的視角，他筆下觀察者們的想像也難以完全擺脫那種滑稽、笨拙而陳腐的巴特勒「氣質」，無論他們經歷怎樣的變形，都難以逃離頑固的同質的命運。但巴特勒用他特有的坦然，至少部分化解了長期以來寫作藝術家對學院體制中創意寫作教學的天然敵對。
學者型作家還是職業作家？
林培源（清華大學中文系）
在創意寫作當中，課程的設置、創作的訓練、導師的指導和點評、修改等，並不能保證受訓者成為「職業作家」或「學者型作家」。
「學者型作家」和「職業作家」是個老生常談的話題，前者指依附於學院體制業餘從事寫作的作家群體，後者涵蓋那些專門以寫作為謀生手段的職業寫作者，此外還有游離於體制之外，又不全然以寫作為生的作家群體。但作家的身份往往是混雜的，比如納博科夫，他究竟算「學者型作家」，還是「職業作家」？在他的興趣排行榜中，小說只能屈居末端。納博科夫是一名不折不扣的鱗翅目昆蟲專家，一度在哈佛比較動物學博物館擔任副研究員，甚至還在專業學術雜誌上發表研究論文。其名作《洛麗塔》敘事上最明顯的特點是依託「藝術家—敘事者」身份講故事：「亨伯特」既是小說的敘事者，又是這部自稱為「回憶錄」的記錄者，最終還是《洛麗塔》一書的作者。亨伯特作為一名大學教授，深諳西方文學史，莎士比亞、詩歌、文學典故信手拈來。《洛麗塔》中，神秘的文字遊戲、雙關語和戲劇性的反諷俯拾即是，這一切使得小說構成一個充滿知識話語的復合文本。
在西方當代文壇中，像納博科夫這樣兼有學者氣質的小說家不乏其人，比如索爾·貝婁《赫索格》中那位充滿思慮、不斷寫信的猶太知識分子，其身上無不閃爍著索爾·貝婁集學者、知識分子和作家於一身的光芒；又如美國小說家約翰·威廉斯，他那部帶有自傳性質的長篇小說《斯通納》在1965年出版時幾乎無人問津，但時隔半個世紀後，這部幾乎被淹沒的傑作卻重見天日，在批評家和讀者的雙重推動下，締造了一個新的美國文學的傳奇，約翰·威廉斯將文學研究者和知識分子的魂魄，灌注到了斯通納身上。
學者型作家約翰·威廉斯、索爾·貝婁、納博科夫
此外則是一些不依靠大學機構和教育體制生存，甚至敵視批評家和文學研究者的職業作家，如2018年以85歲高齡逝世的美國作家菲利普·羅斯就對批評家懷有巨大敵意；德國小說家馬丁·瓦爾澤，更因其小說《批評家之死》影射了文學批評家、猶太人馬塞爾-萊希·蘭尼斯基（他素有德國「文學教皇」之稱）而深陷「反猶」疑雲，一時掀起風波，輿論譁然。在此，我稱之為「職業作家」：他們將畢生的經歷投入到書寫中，依靠稿費和版稅謀生，與文學研究、高等教育機構等學術體制保持著某種距離——儘管這批作家也偶有文學批評和隨筆問世，但他們留在讀者印象中更多的是一名職業作家的形象，比如美國的威廉·福克納，以色列的阿摩司·奧茲（他著有文學隨筆集《故事開始了》），再比如日本的幾位小說家，如川端康成、芥川龍之介、村上春樹等。
歸根到底，界定一個作者是學者型寫作（scholarly writing），或是職業寫作（professional writing），首先是看其以何種身份謀生，其次是這一身份背後所依託的知識譜系，以及這一知識譜系在寫作中是彰顯還是隱匿，彰顯多少，又隱匿多少，是否與敘事本身產生了化合反應。
我們知道，在小說寫作中，敘事和知識之間呈現一種複雜的關係，敘事可以自成一套知識體系；同時，來自小說外部和內部的知識，又無時無刻不滲透到敘事之中，推動敘事發展或是對敘事造成阻礙和干擾。敘事離不開知識，知識也離不開敘事，甚至某種程度上，知識必須以敘事（敘述）的形式才能被更好地講述和傳達出來。可以說，敘述在小說中扮演了不可替代的作用，小說在某種程度上等同於敘述的「代言詞」，與此相關的故事、情節、人物、場景等便悉數登場，構成小說這座大廈堅實的根基。
以現代中國文學史上的經典作家魯迅和錢鍾書為例。魯迅以《狂人日記》《阿Q正傳》《孔乙己》等名篇，為中國現代小說發出先聲。在這些小說中，魯迅始終抹不掉附著其身上的啟蒙知識分子的形影，在他創作的鄉土小說《故鄉》《祝福》等中，我們時時可看到站在無聲的農民與知識分子之間無地彷徨的敘事人「我」。不過仔細揣摩魯迅的小說，我們很難在其中看到明顯的知識話語向敘事滲透的痕跡；錢鍾書的《圍城》則體現出有別於魯迅小說的寫作風格，它處處藏著機鋒，埋伏著知識和典故，幽默中透出辛辣的諷刺，這部聚焦於民國知識分子的婚姻、生活的現代中國文學經典得到了夏志清的高度稱讚；學者郜元寶稱錢鍾書為「學者型作家」，其《圍城》也被定義為「教授小說」。
魯迅和錢鍾書二者的文學地位孰高孰低，並非重點，關鍵是魯迅的小說和錢鍾書小說中所透露出來的不同審美趣味，以及各自對敘事和知識邊界的警覺，如何造成了文本敘事的不同表征。在當代文學中，「學者型作家」是一個讀者和批評家津津樂道的話題。比如格非、李洱的小說風格便與莫言、余華和蘇童等人頗為不同。當然，這裡的討論只能淺嘗輒止，無法將所有符合這一命題的案例囊括其中。
在創意寫作當中，課程的設置、創作的訓練、導師的指導和點評、修改等，並不能保證受訓者成為「職業作家」或「學者型作家」。在創作者的起步階段，「師傅領進門，修行靠個人」的確還是一句行之有效的古訓。寫作者接觸文學理論、敘事技巧、文學史知識並非壞事，關鍵是如何將知識（從廣義的角度看，它包括生活經驗、智慧等一整套的體系）有效地融入敘事之中——有時甚至要警惕「知識」對敘事的反噬和侵吞，尤其是小說創作，更需要作者經受生活的錘鍊，將經驗與知識融合，使之與小說產生化學反應，並最終迸發出奪目的火花。
新媒體編輯：傅小平
配圖來自攝圖網
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