在歌唱中的各種要素中，語氣乃要素之首，是歌唱表述的核心問題，因為進入歌唱時，首先面對就是音調與語言碰撞。雖說歌唱如同說話，指的是歌唱時的自然放鬆，但所忽略的是歌曲是在音樂流動下的語言表述，不是說話時單純的語言表述，語言之語氣與音樂的音高、節奏關係是經作曲家創作設計好的一個整體，通過自身的歌唱聲音去表達作品賦予的語氣，處理好音樂與語言的關係，對聲樂初學者甚至聲樂基礎薄弱的學生來講並不容易，往往會出現顧此失彼，或者按下葫蘆瓢起來的窘境，眉毛鬍子一把抓是難以奏效的，有序有效的逐步解決或者聯合解決問題，進而延續到藝術的再創作（二度創作）、再提升。
語氣一詞，現代漢語詞典解釋為 「說話的口氣.......」。「口氣」的含義之一是「說話時流露出來的感情色彩......」。同理，歌唱中的語氣，是指歌唱中對所表達的語言內容所賦予的語調與口氣的正確表述。演唱者根據音樂的進行導向與語言表達的理解，用多彩的聲色，把作品的情感準確而完美地表達出來。
歌唱語氣的最高境界表現出的是聲情並茂，聲情並茂是對演唱的極高評價。但在教學實踐中往往難以處理好二者的關係，忽視情感、重視聲音之現象非常多見。處理好聲與情的關係是問題的關鍵所在，前提是在有一定的聲音的基礎上，去完成作品情感的表達，從而提升演唱時對作品情感所需而靈活運用聲音能力。反之，即使是追求純粹的好聲音，在歌唱語言中也未必達到情之所用。減少和避免造就聲音高亢、明亮，歌曲表達無滋無味的歌者。教師教學中按照就重避輕、相輔相成，協調共進的教學原則，把學生引導至正確、健康的歌唱發展之路上。
導致歌唱語氣下降的表現常見為音準、音色、呼吸、強弱、快慢、連斷等幾主要方面。而且這六個方面具有高度的協調性，綜合體現在靈活的用聲過程中。
關於音準
音準是一切音樂表現形式的基本保障和核心問題，聲樂演唱尤為突出，除去歌者對音準概念的理解與把控外，歌唱發音位置的高與低，咬字、吐字以及氣息的支撐都會影響到音高的準確度，我們經常對某些歌者演唱中留下的音準遺憾而感到惋惜。解決音準的問題不但但靠加強音樂素質的訓練，還應從聲樂的基礎訓練就開始重視和強調，如在練聲曲中就開始對音準有著嚴格的要求，讓學生樹立起對音高的敬畏感。如在大三和弦分解的半音模進練習時，極少有學生在一個音域摸進波段中，把不同音高上的所有的大三和弦的音高準確的唱出，因為此時教師和學生的主要精力大都放在了氣息、位置和聲音上了，根音到三音的大三度大都唱的偏小，甚至唱在了大三與小三的間隙中，這種現象在聲音訓練中時常出現，並一直延續到作品的演唱中，慢慢就養成了對音準不敬畏的散漫現象，形成了習慣留下了遺憾。歌唱對音準的要求是嚴苛的，沒有絲毫的含糊，雖說是表現在個別音的音高上，卻是破壞了整個樂句，整個作品的完整性和藝術表現力。應把音準的認識高度上升到歌唱的戰略問題上對待，才能通過歌唱戰術達到演唱戰略之目標。
在以民歌或者以民族調式創作的歌曲中，其音準的把控應充分考慮到民族調式的律制問題，對在純五度至純八度的大跳音程的甩腔中，其五度、六度、七度、八度的關係要比十二平均律的得同音程關係要大一些，方可表現出民族調性的甩腔稜角，達到視聽的滿足感。在演唱柱式和弦為織體的混聲四部合唱中時，因其主要目的是均衡與協調，其音準傾向就應適當向純律關係上靠攏一下，更易達到聲音的和諧與協調之目標。
關於音色
這裡所說的音色，是指在基礎訓練中挖掘出個體演唱者的最佳生理音色的基礎上，表現在對不同的語言音調中的起音方式、音量、力度之綜合音色的調整，使其用聲更加符合於音調的語氣。如中國歌曲《愛我中華》中的第一句「愛我中華！」中的第一個「愛」字，語氣自然為自豪而堅定，音量之強音色之明亮才符合語氣的要求。同樣這個「愛」字，在《祖國，慈祥的母親》的第一句中的「誰不愛自己的母親」中的「愛」字，儘管處在強拍中的強位置上，似乎應該唱出相對的大音量強力度，但因為這個「愛」字處在這個反問句式的核心上，表達的又是情至深且之「愛」，愛的是高至天的母親，是自己偉大的祖國，不能唱的直白膚淺，要用軟起聲的深情之意來表達對「母親」的愛才會貼切，唱到人的內心裡去。再如哈薩克民歌《嘎俄麗泰》中的「我的心愛」的「愛」字，表現的是埋在內心深處的那種至親至愛的思戀情感，含蓄與內斂而又深情才符合作品的情感表達，同樣也不能與《愛我中華》中的「愛」字的用聲模式演唱。
關於呼吸
這裡所講的呼吸是指在樂句的演唱中的呼吸位置。對一般歌者來說，一般的呼吸位置大多處於樂句與樂句之間的位置，這時的呼吸是不影響到樂意與情感的延續，但在很多作品中，尤其是一些大型的詠嘆調中，一個樂句很長，音樂節奏比較緊湊，沒有明顯的呼吸處，必須找到最佳呼吸點進行補氣，這樣的位置既不影響樂句的延續又能滿足補充氣息的時間，否則，會影響到到下面的演唱。歌劇《費加羅的婚禮》中《費加羅的婚禮》選曲——《你再不要去做情郎》的片段中，用原文演唱，譯成中文的歌詞是「沒有音樂為你伴奏，只有軍號聲音嘹亮，槍林彈雨炮聲隆隆，戰鼓咚咚一聲令下，勇往直前向前沖」[3] 。這個段落在C音同音保持的進行中逐步擴大音程，由四度、五度擴大至六度結束本段，連續十九拍的八分音符的均分形態，演唱時又要要求保持均勻和顆粒性的基礎上使之連貫、平穩、流暢，一般歌者難以用一口氣唱下來，呼吸點一般選擇在換音高之後的位置上，此處也正逢中文的停頓處，但有些外文歌曲的原文與譯文意思不對稱時，呼吸就要選擇在最佳的位置上。 同樣的一個樂句，不同的呼吸位置產生不同的藝術效果，選擇最佳呼吸位置是教師與學生在教學實踐與藝術實踐中加以重視的環節。
如女高音獨唱歌曲《七月的草原》最後一句：「真美麗啊真美麗」，看似應該是唱成「真美麗啊，真美麗」，在「啊」後呼吸，因「啊」字時值短促，又緊接下 「真美麗」的「真」字，在此呼吸的時間過於急迫，而且影響到下半句的連貫演唱，通過分析會發現 「啊」字之前的「麗」字的時值大大長於「啊」字，那麼在「麗」字後呼吸既不影響句子的樂意又有足夠的呼吸時間，保證了接下的「真美麗」演唱的連貫性和流暢性。如歌曲《黨啊，親愛的媽媽》中的開始：「媽媽呀媽媽，親愛的媽媽」的呼吸位置，音樂已經為呼吸提供了很好的條件，既最後的「媽」字的附點節奏，選擇在附點的點後換氣是最佳位置，既保證充足的呼吸時間又不影響到句子的連貫性。好多初學者選在附點的點後音之後呼吸，得到的結果是呼吸時間不足，還破壞了句子的連貫性，類似例子，不枚勝舉。
關於強弱與快慢
樂曲中的強弱與快慢一般指的是力度與速度的關係，作品中對速度與力度都有著明顯的標識，演唱者根據提示進行演唱。在演唱的語氣里，內涵著一種內在的力度與速度的變化關係，這裡的「快」應理解為「緊」，「慢」應理解為「緩」，緊——伴隨著相應的力度的加強，緩——伴隨著力度的減弱，在不影響基本速度與基本力度的框架下所產生的微調關係。音樂的上行必然伴隨著速度的漸緊感和力度的增強感，音樂的下行必然伴隨著速度的漸緩感和力度的漸弱感，這是音樂在進行中音高、節奏、調式等所賦予的語氣情態，必將加強和豐富語氣的質感。一般情況下，在抒情歌曲中，樂句的結尾在不影響到基本速度的情況下，大多伴隨著速度的漸緩與力度的漸弱，符合正常人對語氣的心裡預期，反之，將嚴重破壞句子的語氣。例如歌曲《同一首歌》，第一樂段的四個樂句，每一個樂句的結尾都處在下行並結束在長音上，符合漸緩與漸弱的條件，同樣的聲音用這樣的語氣演唱，能夠唱到人的內心去，大大加強了語氣感。反之，必將出現不安與焦躁感。
關於連與斷
這裡所說的連與斷，除去樂曲中對較大段落的連貫（legato）與斷音（Staccato）的提示外，還要根據作品的情境與意境，增強樂句或樂段中的對比所採用的一種表現方式，其目的是為了更加的豐富音樂進行中斑斕多彩的變化與對比。
連音唱法即唱的圓滑，音與音之間演唱的非常連貫。斷音唱法與連音相反，即把音唱的短促，音與音之間切斷演唱。連音和斷音的不同唱法，表現出了各自的藝術特點，在同一部作品中，甚至在同一樂句中的斷、連的唱法，會構成了強烈的音響反差， 給人以生動而強烈的對比，似一尊栩栩如生的塑像展現給人們。對於有這類唱法要求的歌曲，作曲家會有標記，可按標記要求去演唱，但絕大多數的作品沒有Legato 唱法或Staccato唱法的標記，但卻要用連的或斷的唱法去演唱。如西方的早期合唱作品，一般都沒有Legato或速度、力度的標記，但卻用Legato去演唱。教師應根據作品的創作背景、風格特點及表現需要，來確定用什麼唱法演唱。
連音唱法在歌曲中有以下情況需按不同的要求做出，與正常的Legato有一定的區別。
第一，切句線。即樂句上方或下方的連線。要求把線內的音根據自身的長短比較連貫的演唱，但並非一定要用圓滑、不強調「音頭」的演唱。切句線的主要目的是加強句子的語氣感。這時的連音往往用不太連的唱法，也可用叫做不連不斷的唱法（Non Legato）。 當前出版的歌譜中，一般不在樂句上標出切句線，演唱者可根據樂句、分句的劃分來確定，但在襯字的拖腔上一般標有切句線，以區別句間的劃分。
第二，字音連線。即一字多音上的連線。演唱時，要咬住字韻，連貫、圓滑地把各音連起來演唱。切勿在拖腔時變了韻感或有不連貫的現象出現。例如無伴奏混聲合唱《半個月亮爬上來》中有很多是一字兩音的地方，第二小節第二、三拍的爬上來的「上來」，第三小節的「伊拉拉」等等，都需要把音韻唱通，並要唱的連貫、圓滑。再如冼星海的《黃水謠》中的「奔—騰—叫—嘯」，每一字都有兩個音上行進行，字間為連續的下行模進，要求唱得連貫，並強調把後半拍上的音唱滿，表現出河水奔騰起伏的形象。
斷音唱法的標記除用術語Statccato或Staccattissimo（更甚之意）外，還可用小圓點或小實心或三角標在音符上。斷音唱法與連音唱法正相反，要求把譜面的音唱得短而斷，使音樂富有彈性和跳躍感，與連音唱法形成對比。
第一，按標記要求演唱。例如混聲合唱《黃昏》（[俄]波隆斯基 詞 [俄]塔涅耶夫 曲 周 楓 譯配）片斷中第二小節的末拍開始，在男低音長音「海」的鋪墊下，女高、女中、男高用斷音演唱「這一切都很安靜，聽不見海岸上——」形成了動與靜的對比。再例混聲合唱《八月桂花遍地開》（鄂豫皖根據地民歌 希 揚 詞 李煥之 編曲）片斷中男高與男低的二部卡農，連與斷的連續對比。演唱時把「親愛的工友」唱得更加Legato些，使之與「們」的Statccato對比更加明顯 。
第二，根據作品處理需要靈活掌握。作品中沒有標明時，教師與學生根據音樂風格和音樂的對比需要，自己做出斷音、連音的演唱處理。 例如《黃水謠》中的「開河渠，築堤防」，雖沒有斷音唱法的標記，為了和前後音樂連音唱法形成對比，前輩們在長期的實踐中探索使用了斷音的唱法，獲得了極大的成功。再例如《保衛黃河》，在較快的進行曲中，一開始用不連不斷的唱法唱出進行的氣勢，用斷音唱法唱出「河西山岡萬丈高，河東河北高粱熟了」兩小句，以表現出活潑、興奮的情緒，與接下的「萬山叢中」連音唱法形成了對比。
以上膚淺認識還不夠全面和準確，權做拋磚引玉，引起大家的共鳴。