二、文藝創作與繪畫

夏目漱石的第一部小說《我是貓》的主人公苦沙彌熱衷於作水彩畫，而美學家迷亭建議他選擇自然寫生。《心》描述自殺前的「先生」，引用了渡邊華山在死前畫下最後一幅巨作《黃梁一炊圖》來表現自己的心境。《草枕》這部以美為唯一生命的小說的主人公就是畫家，其主線是畫家對繪畫靈感的尋覓。此外，漱石還有許多作品與繪畫有著千絲萬縷的聯繫，有些作品甚至被視為「圖像小說」抑或「繪畫小說」，如上面提及的《草枕》。同樣被稱為「繪畫小說」的還有《三四郎》，其中一個叫原口的繪畫老師，最後以女主人公為原型完成了大幅肖像畫《森林之女》，極具象徵性，寓意深刻。而短篇《蒙娜麗莎》則帶有一絲驚悚的詭異味道。《倫敦塔》中出現了約翰·埃弗里特·米萊斯畫作《塔中王子》的意象。《從此以後》的主人公代助內心嚮往靜穆平和的世界時，腦海呈現出的則是當時畫家青木繁的作品。《夢十夜》中的第十夜，描寫莊太朗和野豬搏鬥的場景則與名畫《加大拉之彘的奇蹟》有千絲萬縷的聯繫。《路邊草》中也出現了許多以名畫為線索的隱喻符號。

此外，通過好友正岡子規（1867-1902）等人，夏目漱石還認識了很多書畫家，與部分畫家熟識，保持了長期交往。如中村不折（1868-1943）、津田青楓（1880-1978）等，漱石小說的插圖、封面及裝幀設計等，都有這些朋友參與的身影。當然，夏目漱石也寫過數篇關於他們畫作的評論，如《子規的畫》《日英博覽會的美術品》《東洋美術圖譜》《中村不折的〈不折俳畫〉上序》《文展和藝術》《〈新日本畫譜〉序》等。

更值得關注的是，夏目漱石本人也創作了百餘幅書畫作品（《漱石遺墨集》《夏目漱石書畫集》），數十幅南畫創作更是作家個人生命體驗和文藝思想的集中表達。一般認為，漱石自己的繪畫習作是從倫敦留學歸國不久後，由水彩畫開始的，作品有《盆栽圖》（描畫的是吊蘭）、《書架圖》《松圖》《牛津大學圖》等。1913年秋則開始習作水墨畫，有《藜與黑貓圖》《山水圖》《竹圖》《菊圖》等。

由以上畫作可以看出，在漱石的美術實踐中，其筆法富有變化，形式多以水彩、水墨為主，內容以竹蘭松為主，體現出濃郁的文人雅趣。

三、漱石的題畫詩

夏目漱石的門生兼女婿松岡讓、日本當代學者和田利男等，將1912至1916年春這段時間內漱石創作的漢詩稱為「南畫趣味期」，又稱「題畫時代」，齋藤順二則將其命名為「畫贊時代」。在這段時期內夏目漱石創作了39首漢詩，題畫詩居多，其中有十餘首漢詩都是自題畫詩，即自己創作南畫並題詩。以下本文就以幾首自題畫詩為例，嘗試說明漱石題畫詩中的詩與畫的關係及其文化內涵。

其一：《山上有山圖》（1912）。

題畫詩：山上有山路不通，柳陰多柳水西東。扁舟盡日孤村岸，幾度鵝群訪釣翁。（《漱石書畫集》第1頁）

該畫作虛實相襯、遠景結合，山巒之處運用了近似於傳統的披麻皴和荷葉皴畫法；近處的柳樹則似有意嘗試點葉法，樹幹遒勁，枝葉分明；夜色漸暗，一葉扁舟停靠在岸邊，不見主人，但低矮的房屋露出幾角，藏掩于山水林木間，儼然一副世外桃源之圖景。雖然筆法笨拙——水面如硬質的路面，完全沒有描繪出流水之姿；河對岸的鵝群以白色泥團表現也顯得粗糙；遠處的柳樹顏色濃郁而沉悶，缺乏生機；遠處虛寫的山脈顯得呆板，近處的山雖為實描，卻也沒有山的氣勢，襯托不出世外桃源的神韻——但若結合左上角的題畫詩：「山上有山路不通」，人間之路、世俗之路不通，而隱居者順水行舟，可歸隱也；「柳陰多柳水西東」，「柳」（圖畫中五棵柳樹）乃是五柳先生陶淵明之意乎？「扁舟盡日孤村岸，幾度鵝群訪釣翁」既有寂寥，亦有生機，詩畫合一，一望便知桃源情思。

其二：《孤客入石門圖》（1914）。

上有題畫詩：碧落孤雲盡，虛明鳥道通。遲遲驢背客，獨入石門中。（《漱石書畫集》，第5頁）

該作品創作於1914年11月，整體的色調灰冷，稜角分明、曲折通幽的山石小道與繚繞的雲霧相比照，孤獨的旅人在冷峻的山路上緩緩而行，山腰處幾間茅草房屋暗示著隱者的住所，而遠處巍峨矗立的山脈與茅房所在的林地有煙雲相隔，預示著這也是一個與世隔絕的桃源之地，其筆法和運筆流暢度比《山上有山圖》提升不少，已觸及雲山形色之妙。

「石門」在古詩文中常見，有時為地名（這樣的地名太多，反而說明了「石門」這一詞語在漢語語境中具有的象徵性），有時則是喻意，如常寫「石門」的李白有一篇《下途歸石門舊居》：

石門流水遍桃花，我亦曾到秦人家。不知何處得雞豕，就中仍見繁桑麻。翛然遠與世事間，裝鸞駕鶴又復遠。

詩中的石門無疑就是一處桃花源。

「碧落孤雲盡。」碧落，是雲色的視覺變化——藍天漸暗，日落而雲起，因此也是時間的轉移。另，道家所言的東方第一層天也有「碧落」之稱。孤雲盡，則是日落黃昏向蒼茫暮色的推移，「盡」字得其神韻。

「虛明鳥道通。」虛明，在中國古典中多指光色空明或內心清虛，如「涼風起將夕，夜景湛虛明」（陶潛《辛丑歲七月赴假還江陵夜行塗口》）、「蒲團布衲一繩床，心地虛明睡自亡」（蘇轍《贈石台問長老二絕》之二）等。根據畫作，此處應是黃昏轉至暗夜之際，人間暮色漸落，而天空尚有返照的光色，幾隻歸鳥掠過天際，幾聲鳴啼，山間的時空遼闊而寂寥。

「遲遲驢背客，獨入石門中。」在此暮色漸濃之際，天地間一羈旅者，乃是騎坐一隻瘦驢緩步而行的孤獨者。遲遲，與人間急切尋求目標的功利主義者、效率至上主義者、理性主義者的匆匆步伐抑或被奴役者的沉重步伐不同，顯示出不一樣的人生姿態。「驢」字用得巧妙，也十分傳神。有學者指出夏目漱石的漢詩缺乏用典深度，與中國漢詩相比，這一點遜色不少。但我卻不這樣認為。一是漱石漢詩中用典不多但也時有出現；二是漱石的漢詩類似日記中的自語，缺乏用典的具體語境，即沒有具有漢詩修養的特定讀者群，故而沒有必要；三是漱石漢詩的用典功效多以借用中國傳統意象而實現。比如此詩中的「驢」字，一定不能是馬或牛，也不能是仙鶴之類的神物。因為「驢」字不僅回應著「遲遲」的姿態以及整首詩的歸隱主題（從人間逃逸而內修，尚未成仙入道），而且極容易讓我們聯想起許多古代騎驢的隱逸者孤高和寂寞的形象（古代很多詩人都是騎著驢尋找靈感寫詩，不是故意，同樣也是一種人生姿態，如徐渭的《驢背吟詩圖》）。

喜歡驢叫的王粲、踏雪尋梅的孟浩然、潦倒的杜甫、尚未步入仕途的賈島、神迷的李賀、改革失利的王安石、落魄的陸遊……文人騷客的眼中，與「春風得意馬蹄疾，一日看盡長安花」的天子門生不同，與「更催飛將追驕虜，莫遣沙場匹馬還」中的戰馬嘶鳴不同，驢是落魄的自守，是君子固窮，是歸隱的高潔，是文人靈魂的自由與洒脫。

當然，在不得志的李白筆下，驢還是對權貴的嘲諷與幽默：「天子殿前尚容走馬，華陰縣裡不得騎驢！」騎驢不僅是身份的象徵，更是一種人生的選擇。因此，在夏目漱石的畫和題畫詩中，騎驢、石門等不僅是指自身的貧苦或落魄，更多的是隱者的孤獨，一種文化立場的自覺和張揚。

結語

從以上幾個方面的概述，我們即可感受到夏目漱石文學創作與繪畫之間交錯而生的複雜聯繫。可以說，若要理解夏目漱石的文學及其精神特質，我們的目光就絕不可僅限於流行於世的那幾部小說，作家的漢詩、繪畫、印章和書法等，都應是關注對象，作家在小說、散文、文論創作中的美學思想等也是研究的題中之意。正如漱石好友正岡子規所倡言的「從屬於文藝美學的文學」所示，我們應該以廣義而非狹隘的文學立場去品鑑和理解文學之味，特別是近代文學生成期的「文學」。