1968年是伯格曼的轉型期，在《假面》之後他拍攝了一生中唯一的一部恐怖片《豺狼時刻》，演員採用了馬克斯·馮·敘多夫和麗芙·烏曼組合，雖然效果並不理想，但御用演員的陣容在接下來的《羞恥》中得到了延續。
此時的伯格曼已經到了知天命的年紀，無論是面對婚姻感情還是事業生活都多了幾分坦蕩，既不想繼續糾結於對宗教信仰的質疑，也不想抒發表達錯綜複雜的人際關係，在時值越南戰爭的檔口，他拍攝出《羞恥》，並不像《豺狼時刻》聚焦在癲狂者的噩夢中，而是誕生於普通人的夢境里。在劇本寫作時，《羞恥》的名稱一直是《羞恥之夢》。顯然，伯格曼想要通過夢境與人生的關係來探討戰爭帶來的災難以及對諸如伯格曼之類的普通民眾的深刻影響。
本片的出眾之處在於採用了女性視角來呈現戰爭的醜惡，由此揭露出極端環境下由戰爭考驗到人性考驗的主題，兩名小提琴藝術家在戰爭面前分崩離析的夫妻關係以及最後的「諾亞方舟「歸途，渲染出真實的令人窒息的絕望氛圍。今天，我就從女性視角的現實映射、夫妻關係的人性轉變和人類最後的生存希望三個方面談一下這部影片帶來的啟示。關於戰爭的影片數不勝數，但將人性刻畫的如此生動形象的卻只有伯格曼一人。
01、女性視角揭露戰爭的暴力與恐怖，一場關於夢與流浪的殘酷現實揭露中立國瑞典的無妄之災
影片從夏娃丈夫楊的夢境開始，結束於夏娃的夢境，形成了一個典型的首尾呼應結構。整個故事過程都如夢境一般，戰爭改變了夏娃和楊的生活，瀰漫著戰爭的暴力與恐怖，伯格曼說「如果在第二次世界大戰中瑞典被納粹占領,我會如何行動呢？是會擔當責任還是老老實實地做一個市民？」由此揭露了影片的創作初衷：戰爭對於中立國瑞典帶來的無妄之災。
伯格曼儘量淡化戰爭的發生地點、時間和範圍，採用現實主義表現手法來烘托殘酷的戰爭場面，可是在畫面中，觀眾還是可以清晰地看到瑞典城市的面目全非，與此同時，他們的鄰國也正被戰爭所侵擾，芬蘭參與作戰，丹麥被占領。中立的瑞典此時備受煎熬，影片聚焦在兩位年輕的藝術家身上，源於他們高超的藝術造詣與善良人性的映照關係。
伯格曼對於戰爭的影響想了很多，他說「我在拍《羞恥》的時候，非常希望能夠赤裸裸地揭露戰爭的殘酷，可惜當時我是心有餘而力不足。」這是一種非常謙虛的說法，我更願意理解為伯格曼作為一名藝術家，對於戰爭存在天然的牴觸情緒。他並不想過多言及殘酷戰爭的效果，反而營造出一種更加慘烈而真實的悲壯。尤其是這種呈現視角圍繞本片唯一的女性夏娃展開。
夏娃和楊擁有無比幸福的時刻，在夏娃看來，空中盤旋的戰機、不斷跳落的傘兵、四處燃燒的炸彈無不提醒著她恐怖的來臨，她目睹了一連串的審訊、暴力、謊言和背叛。從溫馨的二人世界變成了落荒而逃，為了生計四處奔波流離失所。既然在戰爭中瑞典處於中立立場，何以落得如此境地？顯然其指向的仍然是戰爭的暴力與殘酷。在戰爭面前毫無道理可言，每個人的生活都面臨著嚴峻的考驗。
在當時，所有的戰爭片都在描述個人或團體的暴行，而伯格曼卻聚集在「小型戰爭」上，不同於好萊塢對於真槍實彈的熱衷以及日本電影將其作為崇高莊嚴的儀式，伯格曼以夏娃的家庭生活為切入口，讓一切故事發生在諸如夢境般的氛圍中，表達的便是戰爭的殘酷現實導致自我的迷失。
夏娃從衣食無憂逐漸淪為食不果腹，從對高雅藝術的孜孜追求開始為生存進行無終點的流浪，在戰爭廢墟中，個人的價值被壓縮到卑微，夏娃為了搜尋幾塊短小的番薯艱難地跋涉、摸索，在燒毀的樹林裡猙獰醜陋的樹枝如同地獄般恐怖，極富感染力的鏡頭語言沒有放過任何一處展現戰爭後遺症的細節，將可怕的夢境效果發揮到了極致。
對於夏娃來說，夢中的每一個人即是劊子手，也是受害者，當她問丈夫「如果我們再不能交談，一切該如何繼續?」她的潛台詞是：戰爭狀態的延續已經使我們彼此關係逐漸疏遠，交流成為了遙不可及的空中樓閣，不再有實質的用處。
影片結束時，夏娃談起了自己的夢「在街道一邊有高高的圓形拱門和柱子的白色的房子,另一邊是綠樹成蔭的公園，在街道邊的樹下是一條潺潺的綠溪。我又來到一堵高牆邊,那裡玫瑰叢生,一架飛機掠過,點燃了玫瑰,但是飛機在驚恐,因為它正毀滅著美麗的尤物。我在水中看到了它的倒影,看玫瑰如何燒盡。我懷中抱著孩子,她是我們的女兒,她緊貼著我,我感到她的嘴唇在碰我的臉頰,就在那一霎那,我應該銘記一些事情和一些說過的話,但我忘了那是什麼」，只要戰爭還在繼續，一切都將繼續發生改變，而由此引發的人性考驗無疑驚心動魄。
02、極端環境下的人性考驗，從創發性的愛到善惡對立映射殘酷戰爭中脆弱的夫妻關係
物質的嚴重匱乏和戰爭的膠著狀態構成了對人類生存的挑戰，在如此極端環境下，本來和諧的夫妻關係呈現出了爆髮式的質變，一個很重要的原因便是社會關係的極端封閉。社會功能的缺失讓人心成為了孤島，作為社會關係的產物，此時考驗的不僅人的思維能力和判斷能力，還有價值觀和情感能力。
夏娃表現出了精神分析心理學家弗洛姆提出的「創發性的愛」，這種愛不可複製，也不是發生性的，而是一種自給自足的自發性活動，在如此封閉的環境中，夏娃展現出的善良人性正是其內心潛意識的縮影。她通過實際行動和情感，創發性地與自我和世界產生聯繫，彌合了與世界分離的痛苦。
與之相對的則是丈夫楊的軟弱無能和冷漠退縮，在切斷社會聯繫後，楊的退縮成為了毀滅的有效形式，摧毀他人的衝動產生於害怕被他人毀滅之中。他不僅否認拿走了雅可比的錢，將占有妻子的敵人雅可比推上了絕路，還親手殺死了一名逃兵，從戰爭的受害者成為了道德上的懦夫，他從高高在上的藝術捍衛者淪落為毀滅生命的劊子手，潛意識的惡魔將邪惡展現得淋漓盡致。
夏娃和楊在極端環境下走下了兩個極端，一個是精緻的利己主義者，生命毀滅者，一個是愚鈍的甘於奉獻者，生命捍衛者，善與惡的對立由此形成，映射出殘酷戰爭導致的價值觀崩塌。
影片中有一個寓意深刻的鏡頭，夫妻倆推著獨輪車離開死亡之島，途徑一個被燒毀的教堂時，遇到幾個抬著死人棺材的人相向而行，預示著在人性與價值的戰爭中，夫妻兩人無法逃脫由雙方共同敲響喪鐘的悲慘命運。
雅可比是夫妻雙方的朋友，見證著夫妻關係的開始與終結。當夏娃和楊因為被電台篡改的電視採訪時，沒有任何申辯的機會既被當成了叛國賊。此時將人性的貪婪和醜惡和盤托出，雅可比作為兩人的朋友，提供的幫助要以夏娃的「性「作為交易條件，如果沒有戰爭的發生，誰能想到這位白髮老人竟然會有如此的非分之想，而他恰恰就是因為自己的貪婪斷送了性命。
當戰爭結束時，真正審視歷史的時刻才拉開序幕，這是關於經歷者的心靈之旅，對應著夏娃與楊的疲於奔命。伯格曼想要通過戰爭來揭示人性的易變與無奈，那些披著善良虛假外衣的道貌岸然者依照自己的內在邏輯成長，只有在極端環境下，他們才能露出真容，對照內心。
儘管楊還活著，其實他已經死了，連同一起消失的還有僅存的絲絲羞恥感，這種脆弱的夫妻關係也不可能得以延續，影片給出的開放式結局不至於過度悲觀，說明伯格曼內心對未來仍然充滿了希望。
03、死亡的過程意味著羞恥感逐漸喪失，歸途的諾亞方舟帶來生存的最後一絲希望
不知從何而起的戰爭其實是人類史上最大羞恥。然而與戰爭的慘烈相比，人性的羞恥程度有過之而無不及。影片中的死亡毫無邏輯可言，人們為了生存可以像楊一樣毫無羞恥感的生存，而羞恥感恰恰證明人類存活的最後一點希望，隨著死亡的逼近，觀眾會發現羞恥感損失殆盡，羞恥感帶來的希望也越來越渺茫，最終人類成為了一具毫無價值的空殼。
沒有尊嚴，也就不會有羞恥。影片中由生存與死亡的關係映射尊嚴與羞恥的段落比比皆是。當夏娃和楊用僅存的錢買了一瓶酒，老闆說「我不知道，我死之後會不會有人記得我「，他在從軍之前擔心的不是個人的安慰，而是與生存毫不相干的財產，如果一定要死去，老闆希望做一個有尊嚴的死人，這種反諷的效果直指人心，現實骨感。
當夏娃和楊在郊外的樹枝上發現了一名飛行員，夏娃想去救他，卻被突然出現的士兵懷疑是殺害飛行員的兇手，於是將強光對準夏娃，此時四處散落的屍體就像扔掉的廢棄物，夏娃對楊說「幸虧我們沒有孩子「，死亡讓他們意識到生命的寶貴，卻要以放棄尊嚴為代價，觸手可及的死亡無時無刻襯托出其餘羞恥感的共生關係，但為了活著必須放棄尊嚴，除此之外，別無他法。
影片中的小提琴壞了，夏娃的朋友也死了，心中僅存的關愛也越來越微弱，夏娃感覺到生命失去了意義，她絕望地說道「有時一切都像是一場夢,不是我的夢,而是別人的夢,但我也被卷了進去。夢到我們的人醒來,他是否會感到羞恥呢？「，她希望這是一場可以甦醒的夢，正如她對生存的渴望，戰爭摧毀的就是活下去的信心，隨之而來的便是羞恥感的磨滅。
影片結尾時的死亡氛圍如此之強烈，與最後一片孤舟隱含的「諾亞方舟」的含義形成劇烈反差，在最後的幾天裡，船失去了動力，船長菲利普無法忍受這種痛苦跳海自盡，他們飲用了最後的淡水，目睹著從遠處飄來的屍體越來越多，最後在擁堵的海面上寸步難行，人們似乎陷入無盡的絕望之中。
伯格曼用夢境的結尾方式表達出對生存最後的眷戀。在我看來，這片方舟象徵著人類靈魂的避難所，周圍漂浮的屍體正像那些無法安置的羞恥感，只有捨棄掉才能獲得精神上的重生。諾亞方舟承擔起的就是拯救世界上重要生物與文明的重任，而更為重要的是它象徵著一種傳承，只要文明的火焰生生不息，一切就仍然有改變的可能。
從戰爭之戰到人性之戰，伯格曼使用他熟悉的夢境流浪故事來探索男人和女人的戰爭，海面上揚起的生命風帆代表著理解、責任與人道主義關懷，只要夏娃還在，人類的尊嚴便還會繼續保留，代代相傳，生命的火種仍將繼續傳承。
《羞恥》通過戰爭承載了伯格曼對於人性的探討，從對個體生命的關注延伸到家國命運的隱喻，在戰爭面前暴露的貪婪人性如同一座警鐘長鳴於耳。本片講述的就是羞恥感的消失，沒有羞恥感的人才會像楊一樣為了生存不擇手段，心安理得，這種殘酷的人性之殤真實又耐人尋味，正如伯格曼所說的「當外在的暴力停止、內在的暴力開始時，《羞恥》也開始變成一部好電影了」。
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