作者|謝明宏
編輯|李春暉
「永恆的女性，引領我們上升。」歌德在《浮士德》給出的結尾，似乎也可作為鄭曉龍導演電視劇的總綱。
從1990年的《渴望》，到2011年的《甄嬛傳》，再到2022年的《幸福到萬家》，似天意似人為，每隔10年，鄭曉龍就會拿出一個典型的時代女性形象（或時代呼喚的女性形象）。若論深入人心的中國大女主，誰也不如鄭曉龍拍得多。
「悠悠歲月，欲說當年好睏惑」。夫叛親謎，身心俱損，但依舊無私奉獻的劉慧芳，今天還能獲得多少人的支持？即便全身都是技能的何幸福，也被觀眾詬病後期和稀泥+金手指。曾經的觀眾對劉慧芳有多滿意，如今就對何幸福有多少哀其不爭。
這樣想，鄭曉龍的現代劇多少落後了時代一步，倒不如2015年「朕有喜了」的羋月來得洒脫恣意。在封建里反封建，鄭導是在行的。在現代劇里搞封建，他也不遑多讓。
如同波伏娃說女人不是天生的，而是被後天製造的。鄭曉龍鏡頭下的女性，也經歷了這樣的塑造。如何解構這些女性角色，當年的觀眾與現代觀眾心態發生了哪些變化，每個時代的完美女性模板是什麼樣，也就成為解讀鄭氏女性抒寫的三把秘鑰。
幸福的兩種結局
《幸福到萬家》結局來得太倉促，以至於硬糖君體感只播到一半。再看到編劇趙冬苓在微博的陳情，才發現果然是經過「大修大改」——原劇本幸福（劇本原型是秋菊）是最後一集才回鄉的，她一直在律所工作，和慶來離了婚。在律所期間，她堅決支持秀玉披露被冒名頂替的真相，打萬家村水污染的官司，取得了孩子的撫養權。慶志也被未來岳父看破，和亞妮分手，到基層當了村官。最終幸福和萬傳家競選村主任勝出。
可觀眾看到的劇集結局卻是：萬書記大義滅親，何幸運迷途知返，秀玉與傳美和解，未來岳母不再嫌棄慶志的出身，慶來有機蔬菜大獲成功，村民與保健品廠排污的案子勝訴……難怪人家編劇感慨：「影視藝術是遺憾的藝術。」不能說差的遠，簡直是兩部劇。
最終呈現的故事，最讓人無法接受的是矛盾的「想像性解決」。
秀玉上大學被頂替扯了幾集，結果幸福幫著鬧一下就不了了之；何幸運當了20集的壞律師，忽然就改邪歸正了；在城裡作威作福沒本事還亂發脾氣的慶來，回到萬家村又變回了勤勞肯乾的踏實莊稼漢，仿佛那些毛病都是城裡給污染的，回村裡一喝美美的家鄉水就治好了。
萬書記辭職後，推薦幸福擔任書記，獲得群眾和幹部的一致同意。人人臉上都雀躍著笑容，恩仇皆泯，前嫌盡消。虛假的幸福感特別像古早瓊瑤劇，壞人改邪歸正，好人原諒壞人。就連臭名昭著的傳家，也在牢里煥發了學習動力。幸福還鼓勵人家：「把刑期當學期，出來接著干。」這話怎麼感覺應該和凡凡說呢！
在《幸福到萬家》中，何幸福前期的幸福，都是靠自己鬥爭得來的。妹妹吃了虧，她鬧得書記出了禁止婚鬧的通知。丈夫種田吃了虧，她不屈不撓地把賠償款要到了。進城找工作，從1500的勤雜做到為律所拿下300萬的大單子。
而她後期的幸福，都是大家上趕著營造的，不要別人也送給她。幸福客棧的資金來源，有關濤幾位律師精心策劃的眾籌。客棧前期沒有客流，有作家的微博營銷以及質檢員阿姨的安利。看似艱難無比的起訴保健品廠，終以幸運的回歸和萬書記的內部一刀輕鬆解決。
以從城裡回農村為節點，劇中呈現了兩個完全不一樣的「何幸福」。前期的她懟天懟地，敢把流氓送監獄。後期的她和和氣氣，砸破腦袋也笑嘻嘻。如同12點的鐘聲敲響，灰姑娘的馬車變回南瓜一樣。鄭曉龍也像「仙女教母」一般，撤走了何幸福的人格魅力。
她骨子裡的昂揚志氣消失了，很難想像她教秀玉「此路不通他路通」，實在不行當網紅。十年被偷走的人生就輕飄飄地選擇原諒，好像之前的淚水都是年少輕狂。觀眾的爽感徹底消失了，取而代之的是保守派的完全勝利。「哎呀，你是沒去過俺們村，最後只能這樣。」
其傳遞的價值觀是：一方面，失去了抗爭性的何幸福獲得了幸福，她被鄉村規訓了。另一方面，被規訓的她成功獲得了前任領導的賞識，成為未來的接班人。這大概就是所謂青年的成長與融入吧。長大後我就成了你，人生代代，皆是如此生活，你怎麼不行？你當然也行。
現代劇後退一步
《先鋒國家歷史》曾在2007年採訪鄭曉龍，有個問題換到今天也可以問。「如果《渴望》在80年代初或者21世紀初播出，你感覺又會有什麼效果？」硬糖君感覺劉慧芳換到今天播出，差評可能比《娘道》還多。
《渴望》對人物的處理，完全背離了人求愛、自愛的本性，與個體最真實的「渴望」相去甚遠。實際上，這是鄭曉龍站在劇烈變化的90年代初對前一代女性道德的慎終追遠。劉慧芳雖然生活在80年代，骨子裡卻是五六十年代的英雄母親與模範媽媽，是克己復禮的代言人，是犧牲奉獻的播種機。
年輕漂亮的女工劉慧芳面對兩個追求者遲疑不決，一個是車間主任宋大成，一個是大學生王滬生。她渴望愛情，但是前者有恩於她。後者身處困境，需要他幫助。劉慧芳是完美女性，但完美的背後卻是傳統婦女的奴性和懦弱。
當年「舉國皆哀劉慧芳，舉國皆罵王滬生，萬眾皆嘆宋大成」的輿論場，已經說明《渴望》並沒有符合大家的價值期待。時代背景要求解放和追求自我，電視劇卻反其道而行之，對逝去的倫理壓迫予以「招魂」。
同類還有鄭曉龍2008年執導的《春草》。女主在生活窮困、創業艱辛、婚姻坎坷的境遇中，仍然以堅毅的姿態養大女兒、替夫還債。說來是勵志女性形象，但女人一直掙家，男人一直敗家。男人一直犯錯，女人一直原諒。到最後男人忽然痛改前非，於是大家過上了幸福的生活。硬糖君只能說，那年杏花微雨，女主你一開始就錯了，還一錯再錯！
《北京人在紐約》的敘事背景則顯得相對特殊。郭燕是在改開以來「出國熱」這樣一個奇觀化時代走出國門的。她在美國實現了對自己婚姻的掌控，同時還為了追求經濟獨立攻讀醫學學位。不過在情節設置上，郭燕仍未能擺脫男性凝視，最後學位的獲得實際上是王起明暗中幫助，男性充當了女性的「拯救者」。
《女人幫》（鄭曉龍監製）同樣體現了新時代下女性對自身話語權和身份建構的探索。五位性格迥異的女性，都可以稱為「女漢子」。劇中將男性角色進行了弱化處理，為美人做配。但看似男人讓路，但實際是讓女性變成了男性。
從鄭曉龍那些較為積極的現代劇女性角色身上，可以發現女性性別移位的悖論——女性努力想獨立自強，卻是以原本拚命想要掙脫的男性形象為原型的。女性看似掙脫了第二性的藩籬，但表象的強勢和畸變背後卻是對男性的深度模仿。
古裝劇前進一步
考察女主甄嬛的成長史，能夠明顯感到現代意識的崛起。甄嬛從一個不諳世事的單純少女，變成了一位工於心計、善於權術的深宮婦人。她有過平民化的嚮往，將雍正視為民間家庭的普通夫君，稱呼為四郎。
但雍正之死正式宣告，她的性別在一定程度上發生了位移。大橘駕崩的那一刻，甄嬛不僅奪得了女性的話語權，而且還充當了男性的審判者。離宮修行是她擺脫皇權束縛的抗爭行為（也就是大家最常跳過的風流王爺俏尼姑階段），回宮則是她接受遊戲規則放棄抵抗的表現。
劇中沈眉莊出軌溫太醫的行為，是她做出的大膽而主動的選擇，是女性主義極力的一筆。在非生即死的後宮中，往往選擇死亡也是抗爭的一聲哀鳴和一種表達。而在現代劇中，正面女性角色的越軌行為則要少很多，甚至如今就連離婚也不能夠率性為之。兜兜轉轉，總還是像何幸福一樣舍不下莊稼漢。
到了《羋月傳》，這個女德理論尚未建立的半傳說年代，鄭曉龍更是放手將羋月塑造為放飛自我的女政治家。從性別角度，羋月打破了女性不能治理國家、處理朝政的偏見，她的政治自由得到突出體現。
同時，她一生周旋於黃歇、秦惠文王、義渠王三個男人之間，也獲得了身體自由。即便是以太后之尊，她也可以毫不避忌地在朝堂上說有喜了。孫儷也深有感觸：「羋月已經不完全是一個女人了，有時候她在面對大臣時更像是一個男人。」至於《紅高粱》中的九兒，處於半古不今的年代，又有戰火蔓延，她已經被鄭曉龍變成了「女戰士」，實現了高粱地性解放。
封建里反封建，現代里反現代。鄭曉龍的女性形象塑造，總給人一種時代疏離感。明明封建制度正盛的古裝劇，女性角色都還頗有進步性。一到了現代劇，她們就坐上了思想倒車。劉慧芳向五六十年代的《戈壁母親》致敬，何幸福向90年代的《渴望》致敬。衣著和事業是當下的，價值觀和潛意識則是前一輩人的。
他潛意識中的「阿尼瑪」，使得他對女性身份充滿了人道主義關懷，但他又無法徹底擺脫男性底色的束縛。審視三十餘年來的這些角色，總是以一種微妙的、隱蔽的方式流露出非進步性的意識形態，沒能全面徹底地貫徹現代的性別理念。
抗爭的無力或者思想解放的不徹底，一直是鄭曉龍奉行的基礎真實，即女性的抗爭永遠是和屈服粘連的。春草妥協於家庭，被冠以善良之名。幸福回歸鄉村，舉起的是建設者大旗。萬書記對她的囑託，某種程度就是導演異地登錄：「外面闖可以，但不能把家給丟了。」
時光匆匆，比起對劉慧芳的哀，對何幸福的氣，倒還好接受些。半部進步女性，好歹比整部奉獻犧牲強。