美育人生——吳冠中百年誕辰藝術展
2019年11月1日至2020年5月3日
清華大學藝術博物館
《玉龍松》1997年
2019年是著名藝術家吳冠中先生100周年誕辰，在他長達70年的藝術生涯中，水陸兼程，不但有力地推動了油畫本土化的進程，而且為中國現代水墨的發展進行了卓有成效的藝術實踐。他無疑是一位交疊多重意義的藝術巨匠。在他的青年時代，目睹了二十世紀上半葉中西方文化的激烈碰撞。他帶著留學藝術之都的深深記憶，回到百廢待興的中國，以其自身所具有的藝術才華與勇氣，在二十世紀後半葉中國繪畫藝術的現代化轉型中發揮了積極的先鋒作用。
「三五年官費留學考試美術史最優試卷」
1946年，吳冠中以全國考試第一名的成績，被選派赴法留學。當時批閱他那份試卷的陳之佛先生在卷尾寫道：「三五年官費留學考試美術史最優試卷」。陳老先生還親手抄錄了一遍，保存在家中。後來，吳冠中到陳老家報喜，老先生問清了他論文寫法後，歡喜地告訴他：「我判的那份最出色的卷子，原來就是你的！」這一段師生之情延續到六十年後陳之佛誕辰110周年之際。他的女兒將試卷複印了一份，贈送吳冠中珍藏。
如今，這份由陳之佛抄錄的試卷的複印件就陳列在「美育人生——吳冠中百年誕辰藝術展」的正廳之中，與吳冠中多份親筆寫就的文章一起，訴說著繪畫外的故事。
1942年，杭州國立藝專畢業時的吳冠中
正是在1946年，吳冠中憑藉出色的發揮，爭取到了寶貴的公費留法機會。他懷著藝術的憧憬，越洋來到了西方藝術的中心法國。隨後的三年里，他在巴黎的日子是清苦而忙碌的。儘管他當時的志向是為藝術而生，可是，在別人家的「大花園」里轉了一大圈後，漸漸地，他感到越來越苦悶，他體驗到了梵谷、高更及塞尚等畫家尋找自己靈魂的苦惱，感受到了藝術之途的坎坷。於是，他下定決定，離開巴黎，回到故土。他曾在日記里寫下：「我下決心走自己的路，要畫出中國人民喜愛的油畫來。」
在漫長而艱辛的藝術生涯中，吳冠中不僅把對形式美感的追求付諸實踐，還成為了一位著名的藝術理論研究者與倡言者。在上個世紀八九十年代，他以「筆墨等於零」與「風箏不斷線」等精鍊言論，引發了整個藝術理論界和繪畫界的大討論，帶動中國藝術界重新審視中西方藝術的共性與差異。數十年來，吳冠中不但像蜜蜂采蜜一樣背著畫箱遊走四方，還寫出了上百萬字的藝術筆記與理論文章，從視覺與文字兩個方面，反覆論述與實踐著藝術與生活之間的辯證關係。
「糞筐畫派」
——為什麼展覽廳里會放著兩隻筐？
這是由吳冠中家屬捐贈的兩個糞筐，一邊一個，立在展櫃兩旁，好像兩位質樸而善良的老農，蹲在柔和的燈光下，隔著玻璃櫃彼此凝望。磨得光溜溜的背把，應該是吳冠中當年背著「畫筐」走過田埂時留下的歲月痕跡。
吳冠中兒子吳乙丁捐贈的糞筐 攝影/王建南
「文革」期間，吳冠中被指派到部隊管理下的河北農村，但這種背朝青天、面向黃土的枯燥生活卻沒有扼殺他的畫意。他從北方農村的土牆泥頂感受到了溫暖，發現了簡樸的造型美感。金黃間翠綠的南瓜，黑的豬和白的羊，花衣裳的姑娘，這些純樸渾厚的色調，深深地打動了吳冠中，他由衷地讚美道：「這些色彩在歐洲畫廊名家作品裡是找不到的。」
在不允許畫畫的管制稍稍放寬之後，他託人捎來顏料和畫筆，在村裡小店中買到了田間地頭記工分用的小黑板，在上面刷一層膠，就替代了畫布。而老鄉家的糞筐，那高高的背把正好作畫架。筐里放上顏料和畫筆，背著到地里寫生，真是方便。同行仿效他的做法，不久便形成了「糞筐畫派」。
《苦瓜家園》 1998年
他在天天看慣了的北方景物中不斷發現新穎的素材。比如冬瓜開花了，結出毛茸茸的小冬瓜。吳冠中會在每天傍晚蹲在旁邊看，他在藤線交錯、瓜葉纏綿中，摸索到形式美的規律，那正是生命的脈絡。這段經歷促成了吳冠中一批精品的誕生。此後，他又反反覆復創作這些田間稻糧主題，也許是藉以回憶那段難忘的歲月。1998年他創作的《苦瓜家園》，正是他那一段心路歷程的寫照與升華。
《青高粱》1995年
展廳里有作於1995年的《青高粱》，綠油油的莊稼，齊刷刷地挺著胸，仰望著藍天。畫中幾道乾淨利索的刻劃線，是畫家利用筆桿作畫的巧思，有力地加強了高粱的挺拔姿態。
大畫架與大畫氈
在兩個糞筐之間，展廳的正中，擺放著一個大玻璃櫃，裡面有一塊摺疊起來的大畫氈，這是吳冠中創作水墨畫時的「親密戰友」。而在玻璃櫃正前方是他另一個「老朋友」——常年使用的大油畫架。兩個分屬中西藝術創作的標誌性用具，見證了吳冠中穿梭於中西繪畫藝術之林的千迴百轉。
大油畫架 攝影/王建南
畫家曾以故鄉舊宅門口並行前伸的小道和小河做比喻，說明他在水墨畫和油畫兩條截然不同的藝術之徑上的艱辛探索，被他形象地稱之為「水陸兼程」。他曾說：「油畫民族化與國畫現代化其實是孿生兄弟，當我在油畫中遇到解決不了的問題時，將它移植到水墨中去。同樣，在水墨中無法解決時，就用油畫來試試。」
《童年》2003年
吳冠中的水墨畫顯示出對中國傳統繪畫理論的大膽突破和創新。他沒有拘泥於傳統的繪畫形式和理念，在自己多年藝術實踐所積累的經驗基礎之上，形成了既具有傳統色彩，又具有現代性的獨特視覺形象。吳冠中的水墨畫深受西方現代派的影響，如塞尚的結構與色彩構成，如梵谷的色彩表現方法，如莫迪里阿尼的誇張變形。而他的油畫作品也帶有強烈的中國水墨畫氣質——意境美。
《鶴舞》2002年
中國傳統繪畫注重對意境的營造，吳冠中創作的素材大量來自江南水鄉，在描繪時嘗試採用西方現代藝術的構成觀念。他往往在畫面上用線條勾勒出大框，形成明確的幾何圖形，再以黑、白、灰作為色彩基調，使江南民居的白牆黑瓦分外鮮明。他還大膽地運用傳統中國畫中的留白概念，使幾何圖形的組合既呈現西方繪畫現代性的元素，又飽含中國繪畫所具有的詩情畫意。
「搜盡奇峰打草稿」
對於每一位藝術創作者，情感的傳遞才是藝術最本質、最核心的部分。優秀的藝術家善於利用不同的時空營造強烈的情感共鳴。吳冠中借鑑西方以寫生為核心的創作方法，40多年來，走遍祖國山山水水，跑遍城鎮的大街小巷。他喜歡引用明末清初的大畫家石濤那句名言「搜盡奇峰打草稿」。他不僅在創作上向這位前輩學習如何進行大膽的構圖，更是在寫生的旅途上努力體驗大師們的心跡。七十多年的藝海沉浮，四十多個寒暑春秋，他總背著沉重的畫具從東海之角到西藏的邊城，從高昌古城到海鷗之島，踏遍水鄉、山村、叢林、雪峰……他住過大車店、漁家院、工棚、破廟……他曾幽默地說自己早已「鍛鍊成一種生理上的特異功能」——可以連續作畫一天，中間不吃不喝。他備好的乾糧，總是在收工回住處時邊走邊啃，「吃得很舒服」。
《再繪高昌》1987年
功夫不負有心人，吳冠中終於從繽紛繁複中抽離出形式美，這是屬於中華大地的美的韻味。他曾說：「在祖國、在故鄉、在家園、在自己心底」。吳冠中作品中的現代性很大程度上來源於當年西湖藝專的學習經歷，來源於校長林風眠，主課教師吳大羽和潘天壽。無論是提倡中西藝術融合的林風眠，還是強調中西繪畫之差異性的潘天壽，都把「現代繪畫」的觀念傳遞給了這個異常勤奮而又具有極強「藝術叛逆性格」的學生。吳冠中對於形式美的追求體現在作品中具有的強烈抽象美感、構成美感和裝飾性上。這些作品達到了一種音樂般的律動感。他擅長用點、線、面進行組合搭配，畫面看似無章可循，卻又柳暗花明，處處表現出美的節奏。這都是作者苦苦探求的結晶。
「畢卡索加城隍廟」
吳冠中曾借用張仃的妙語「畢卡索加城隍廟」，指出西方現代繪畫與中國民間藝術的結合正是油畫民族化的大道之一。他多次去雲南的玉龍雪山，在對景寫生畫稿上，他不斷地做減法，於是一幅名為《松魂》的作品誕生了。白雪皚皚的背景上，兩棵黑如鐵的勁松佇立在前端，粗獷的墨線曲折奔騰，相互糾葛，在與冰雪的搏鬥中激起斑斑的彩點，那仿佛是洪荒時代所遺留下的生命痕跡。儘管如此，觀眾仍能夠一眼就看出松與雪山，因為吳冠中在探索抽象構成的同時，仍時刻牢記著「風箏不斷線」的藝術準則。他認為這根不斷的線始終聯繫著作品與生活的源頭。如果斷了，就會失去觀眾與作品的交流。
吳冠中畫的《樂山大佛》是他靈活運用中西兩種思維觀察與創作的典範之作。他在筆記中記下了創作體會：「坐鎮江濱，因其大，俯視、昂視、左視右窺，皆不見全貌。遠退至江中遙望，大佛被透視學縮小，雖見全身，卻失真容，少了氣勢。只有學習古人，像小燕子，繞佛三匝，繪出我佛本祖。上下左右繞佛行，更到江中觀佛面。她坐著高七十六米。佛太大，畫者太小，無法寫生，卻是寫生。」、
《南方人家》1996年
畫畫要講法，又不可受法之束縛。為此，東西之法皆為吳冠中所用，這就是他的成功之道。他的雙眼無時無刻不在追蹤與捕捉錯覺中的意象美，他的雙手永不停歇地記錄下錯覺美中的造型特徵。他1996年創作的《南方人家》，以一堵高高的民居白牆形成了畫面中的視覺中心。圍繞這堵白牆，其餘的屋頂與門窗，甚至是穿插其間的行人，都是配角。純黑的屋頂與門洞，純白的牆，灰藍的天空與河水，處處對比鮮明，人間冷暖喜憂，深藏其中。
《故宅》1997年
而一幅1997年的《故宅》，牆體與門窗形成了巨大而鮮明的視覺衝擊力，黑、白、灰不均衡分布，是幾何圖案的交響曲，前後相隔一年，吳冠中把江南的主題由具象推向抽象。
70多年的創作歷程，按吳冠中自己的說法，叫作「橫站生涯」。他頂著烈日，迎著寒風，始終站在藝術探索的岔路口，力圖在西方現代主義與中國繪畫和美學傳統之間架成一座美的橋樑。他穿梭在油畫與水墨家園之間，採用不同的角度，運用不同的媒材與技法，將不同的繪畫語言和創作觀念付諸實踐。今天的我們，系統梳理吳冠中先生留下的繪畫作品，對於反思當下中國藝術教育的現狀，進一步明確藝術探索與創作的方向，有著非比尋常的重要現實意義。
文|王建南
文章來源: https://twgreatdaily.com/zh-hk/tggjqW4BMH2_cNUg3bME.html