保羅·塞尚（1839.1.19-1906.10.22），法國著名畫家，後印象派代表，擅長畫靜物。代表作有《聖維克多山》《法黎耶肖像》靜物系列等
塞尚自畫像
文 | [英]朱利安·巴恩斯 譯 | 陳星
01.
「塞尚的藝術充分接納人性的矛盾，找到了崇高品性。」
「發現他的畫以後，一切都被顛覆了。」
畫家勃拉克晚年這樣說，「我得重新思考一切。我們要打一場仗，與我們以前知道的，以前會尊敬、崇拜、喜愛的大多數事物作戰。在塞尚的作品裡，我們應該看到的不僅是圖像的新構建，也是（但是人們幾乎總忘了這一點）道德發展的新空間。」
藝術家都渴求學習，藝術是自我吞噬的，十九世紀和二十世紀的交接轉眼間就完成了。一類藝術家與另一類之間的轉換也是如此。塞尚即使在聲名大噪的時候依然幾無人識：他深藏不露、樸素節儉、不好斂財，經常一消失就是幾個星期；他的感情生活，儘管沒什麼特別，他卻一直諱莫如深，嚴密保護；而且他對世人所謂的成功毫無興趣。
勃拉克，儘管按當代的標準說已經算是個隱士了，卻也是有私家司機的時髦公子；而畢卡索則憑一己之力就充分展示了何為二十世紀藝術家——大眾明星，政治達人，腰纏萬貫，成功化身，熱愛鏡頭，好色貪歡。不過若是說塞尚也許會覺得畢卡索的生活庸俗（從它侵蝕了從事藝術必需的時間和德行這個角度來說），相比二十一世紀最「成功」的藝術家們，畢卡索看上去又是多麼嚴肅苦行、品格高尚啊——那些人不停地拿同一個創意炒冷飯，換湯不換藥，忽悠那些什麼都不懂的億萬富翁。
塞尚作品：《玩牌者》
塞尚在普羅旺斯的艾克斯長大，少年時健壯、固執、愛冒險。他和同校好友埃米爾·左拉、巴蒂斯坦·巴耶是三人小分隊，自稱「形影不離組合」。三人都在十九世紀六十年代來到了巴黎（巴耶後來成為一名光學和聲學教授），來到巴黎是大部分有志向的外省人夢寐以求的。不過，三人里，對於在巴黎能獲得什麼，塞尚的心態最為矛盾。他與左拉這兩個在大都市裡的無名小伙兒，一起琢磨「成功這個可怕的問題」。
兩人後來「不和」，其實倒並不是為左拉的小說《傑作》（外人認為是寫他這位老朋友的）鬧翻了，而是兩人為那個問題找到的答案不同，因此漸行漸遠。（的確，比起失敗來，成功——不管你怎麼定義它——更容易離間同為藝術家的朋友。）左拉需要以物質方式來表現他文學上的成功：豪宅，美食，社會地位的提升，資產階級之體面；而塞尚則是越出名，就越躲著這個世界。
晚年，當他的作品被貪得無厭的沃拉爾大肆買賣時（一九〇〇年，沃拉爾從一個客戶手裡花三百法郎買下一幅塞尚的畫，然後轉手就以七千五百法郎的價格賣給了另一個客戶——要想證明追續權的合理性，這倒是個絕佳的論據），畫家本人卻住在一個採石場裡閱讀福樓拜的作品，儘量不見人。在當今世界，聖安東尼遭受的誘惑之一就是「藝術上的成功」。
瓦萊里視塞尚為楷模，贊他是「醉心事業的典範」。亞歷克斯·當謝夫在新著的傳記[插圖]中，稱他為「現代藝術創造家中的楷模」。比起拋開一切遠走高飛的藝術家（高更在塔希提島大享艷福，作為工作和生活上的慰藉；蘭波販賣軍火發了財），或是那些瘋掉因而/或自殺的藝術家，這種楷模的力量更大。之所以說更大，是因為比起自殺，繼續活下去更需要英雄氣概。繼續活下去意味著無盡的創作，無盡的奮鬥，需要經常毀掉不如意的作品。
另外，在塞尚看來，還需要在生活中秉持清廉正氣，這是保證作品不腐敗不墮落的根本。
克萊夫·貝爾指出，塞尚的作品「誠摯至極」。大衛·西爾維斯特總結說，他的藝術充分接納人性的矛盾，向我們展示了「我們在自己身上找不到的崇高品性」。
塞尚作品：《房屋和道路》
這些都是極高的評價，而當謝夫則嫻熟地在真實的塞尚、表面的塞尚，以及他人理解的塞尚之間找到平衡。傳言中，他是自學成才的高尚的野蠻人，搞藝術的低能奇才。沒錯，他是自稱「原始人」，而且，如雷諾瓦所說，他「和刺蝟一樣滿身是刺」，歲月沒能讓他老成持重起來，而是——當謝夫形容得好——「越長越幼稚」。但這傳言能紮根，部分原因在於有他澆水施肥，他一直在玩「扮作塞尚」這個遊戲，演了藝術家版的狡猾老農夫，總是口中不說卻心中有數、貌似輸實則贏呢。
而表面之下，塞尚其實知書達理，精通文學，而且是（起碼出身是）資產階級。他那做制帽商、銀行家兼放貸人的父親比一般這樣的父親更通情達理，甚至為自己找了一個很不錯的、可以沾沾自喜的理由，以支持兒子瘋狂的追求：「我不可能生個白痴的。」他的確沒有：保羅在學校得過各種文學獎（他的朋友左拉得的是各種藝術獎）。後來，他父親花錢讓他逃了兵役。他熟讀經典，而且向我們證明了，一個人是可以——儘管這種人少之又少——同時兼備巴爾扎克、司湯達，以及福樓拜之風的。莫奈稱他是「繪畫界的福樓拜」：的確，塞尚有必須的苦行精神，也相信藝術家應該隱於藝術作品背後。不過，和福樓拜不一樣，在女人問題上，他同樣比較拘謹嚴肅。他很看不慣左拉和女僕亂搞關係這種資產階級陋習；而當他晚年畫浴女的時候，用的是年輕時畫的寫生稿，省得麻煩模特（也許也省得麻煩自己）。
塞尚作品：《縊死者之屋》
02.
「盯著塞尚的蘋果看得越久，它們就顯得越重。」
我們總是把他看作現代美術的起點：因此紐約現代藝術博物的第一個展廳里，目前的布展是左邊掛著一幅高更和三幅修拉，右邊和正前方，數量超過他們，掛著六幅塞尚。我們也喜歡強調他對主流現代主義藝術家的重大影響。但塞尚的影響面比這還廣，就連並不追隨他的藝術家，也受到感染。關於這點，畫家費利克斯·瓦洛通說得很好。一九一五年六月五日，沃拉爾給了瓦洛通一本自己寫的關於塞尚的書，前一年出版的。畫家一口氣讀完，第二天在日記里寫道：
讀這本書沒有改變我對塞尚的認識，或者對他畫作的看法。從任何一個角度來說，塞尚都是必不可少的。我們需要他這個範例，讓我們看清楚各種事情，讓大家仔細審視自己，審視自己的繪畫方法，審視各種藝術，審視生活和「成功」。你並不是非得採用塞尚的「風格」不可，但是如果你花點時間打磨你的思想，更細緻地觀察自然，研究你常用的配色以及你那個行當的工具，得到的只會是好處。就連將來那些走的道路與他截然相反的畫家，塞尚對他們的幫助也會是巨大的。
塞尚作品：《廚房桌子》
他的有些同代人猜測到了他將帶來什麼樣的發展和改變，不過他們也一樣清楚他藝術的源頭在哪裡。一位友好的評論家稱他是「『美好時期』的希臘人」，雷諾瓦說他的風景畫如普桑的畫那樣協調，而他的《浴者》圖中的顏色「看上去就好像是從什麼古老的陶器上來的」。就像任何先鋒畫派里嚴肅認真的成員一樣，塞尚孜孜不倦地向先賢大師學習，一生都在研究魯本斯。雖然我們也許敬佩欣賞他將視覺景象碎片化，而畫家本人所追求的卻是「和諧」。這「和諧」無關「優雅」與「風度」，而始於兩種色調的並置——就像以前韋羅內塞做的那樣。
塞尚根本不覺得自己開創了後人會稱之為現代主義的東西，對於他來說，繪畫意味著通過自己性情的管道，表達出關於自然的真諦。
「說說話，笑一笑，動一動，」馬奈常常對他的模特們這樣說，「想要看起來真實，你們得有生氣。」而塞尚則截然相反，他的模特兒得像衛兵，連著幾個小時一動不動。一次沃拉爾犯了錯——睡著了——畫家朝他咆哮：「混蛋！你把姿勢毀了！我嚴肅地告訴你，你必須像個蘋果一樣穩住。蘋果會動嗎？」還有一次，有人說了個笑話，另一個模特扭過頭來笑，塞尚摔下畫筆，拂袖而去。有的肖像畫，繪製出來為的是捕捉能向觀畫者展示模特個性的某種情緒，不經意的一瞥，稍縱即逝的瞬間。但塞尚的肖像畫與此正相反。塞尚鄙視這種瑣碎，瞧不起細緻逼真的畫，不屑於嘗試描摹個性。
「我畫腦袋就像畫門。」他曾經這麼說過。還有：「如果我對一個腦袋感興趣的話，我就會把它畫得太大。」
而在另外一方面，藝術中是有超越「個性」的東西的。「你不是畫靈魂，」塞尚咆哮道，「你畫的是人體，人體畫得好，靈魂——如果他們有靈魂的話——他媽的自會露出來照得到處都亮。」塞尚的肖像畫，「與其說是『肖似』，不如說是『存真』」。當謝夫這話說得有水平。大衛·西爾維斯特說，「我們看著人，他們似乎都顯得複雜充實，塞尚再現這種特質的本領，無人能及。」
塞尚作品：《熱水瓶的靜物》
因此塞尚的肖像畫都是靜物畫。而它們中那些成功之作，就妙在統領整幅畫的是色彩與和諧，而非那些描繪人們說、笑、動這類常人常事的圖像。那兩個彎腰坐在桌前打牌的人，實際上永遠不會出牌或者贏一墩；他們也許正瞪著這輩子見過的最好的一手牌，但他們要想攤牌的話，得先等殯儀員來。塞尚夫人，被丈夫的嚴格要求束縛在椅子上，一動不動，不管他描繪她多少次，她也不會向我們透露她的人格。她完全可以是他最喜歡的一扇門。
不過，當然啦，一扇門，或者一個蘋果，一隻碗，完全可以和一個人一樣有意思，一樣「生機勃勃」。於斯曼曾經描述過「醉醺醺的陶器里七倒八歪的果子」，口氣又是惱火又是欽佩，當謝夫在書里引用了這段話。「醉醺醺」這個詞用得真是妙。因為，儘管蘋果不像畫商，蘋果可以乖乖保持一個姿勢不動直到開始腐爛，但我們若從形狀、顏色，以及能不能吃的角度來定義蘋果的話，它又不只是一個蘋果。維吉尼亞·伍爾芙注意到，盯著塞尚的蘋果看得越久，它們就顯得越重（因此從某種意義上講，沒錯，蘋果的確「會動」）。這個發現，一定會讓塞尚很滿意。他創作目的之核心，就在於「參透物體」。「它們讓我們快樂振奮。關於我們自己和我們的藝術，一個糖罐子能告訴我們的，絕不亞於一幅夏爾丹或一幅蒙蒂切利所能告訴我們的……人們覺得糖罐沒有相貌，沒有靈魂。但那也是每天都在變化的。」
塞尚作品：《聖維克多山》
一個有靈魂的糖罐。一個糖罐每天都會變化嗎？當然。照射在它上面的光也許會變，我們的感情（對於它會讓我們想起的人和事，或者對於它固有的美）也許也會變，但罐子本身會嗎？它的重量、它的形狀、它的外觀會嗎？沒錯，它是有可能將我們導向更廣闊、更宏大的事物：「茶杯上的裂紋打開了/通往死亡之地的通道。」（奧登）但到了某個節點，嚴肅、講原則的泛神論就會退化為不合情理的可憐謬誤。康定斯基曾寫道：「塞尚給予一隻茶杯生命，或者更準確點說，他在一隻茶杯里看到了生命的存在。他將靜物畫推到一個高度，讓靜物不再毫無生機。」這話也許沒錯，但反過來說也一樣成立——他將人物降到了，或者說壓到了一個低點，使其幾乎失去了生機。這些畫作中的動作一般源於觀畫者的視線，眼睛隨著筆觸之動而動，而不是畫作描繪的什麼動作。偶爾，也許他會下筆急促，用稍短的筆觸讓某棵樹看上去更靈動一些；但正如他用色很少炫人眼目一樣——他的朋友、最親近的同事畢沙羅指出，他只會在暗光下用亮色——他畫的風景也很少令人激動。不過，它們依然能表達並激起快樂。塞尚一方面壓住這個世界，把它畫得厚重，好似要把它釘在原位；另一方面又讓它輕快飛揚，手舞足蹈——約翰·厄普代克描述過這種感覺：「這輕快得古怪的嚴肅，這面對平凡時的一陣戰慄。」他的風景還和藍色大有關係：巴恩斯收藏館搬到費城中心後，重新布展，格局未變，但自然光線更充足，此時，塞尚的各種藍色（以及綠色）就突然迸發出了新的或者說原本的光彩。如果身處滿屋的塞尚畫作之中，有人問你那個粗魯但屢試不爽的問題——如果能偷的話，你會偷哪幅？——我猜大部分人要麼會選擇「醉醺醺的陶器里七倒八歪的果子」，要麼會選擇一幅藍色調的風景，畫中有樹，有水，有斜斜的河堤、山坡，遠處有菱形的紅屋頂。
03.
「塞尚逼近了『不可能』的邊緣。」
對於塞尚來說，藝術與生活平行存在，而非從屬於生活、臨摹生活。它有自己的規則，追尋自己的和諧，排除了解讀生活的舊式繪畫，宣告了色塊畫之民主：一塊色斑，一個色塊，不管是組成一條褲子，還是表現一個腦袋，都一樣意義重大。好在所有的理論都會和現實有衝突，而塞尚世界裡的居民，有時和在平行世界裡做模特擺姿勢的自己一樣不聽話。在給老朋友（抽煙斗的）麵包師亨利·加斯凱畫像時，畫家試圖向加斯凱的兒子解釋自己作畫的步驟：
看啊，加斯凱，你爸，他坐在那兒，不是嗎？他在抽煙斗。他只用一隻耳朵聽我們談話。他在思考——在思考什麼？而且，他被各種各樣的感覺衝擊著。他的眼睛和之前不一樣了。裡面有很小很小的一部分，一點點的光，發生了變化，以適應窗上那塊在變化著，或者說幾乎沒有變化的窗簾。所以你看，眼皮下面這微小的一塊深色，這塊的色調已經變了。好。我把它改掉。但是這樣一來，邊上用的淡綠，我看出來稍重了點。我調淡一點……我繼續，整幅畫都這樣，做幾乎不可見的細微修改。這隻眼睛看起來好多了。但是，還有那隻呢。在我看來，那隻眼睛斜著。它在注視著什麼，注視著我。可實際上這隻眼睛在注視他的生活，他的過去，你，我不知道它在看什麼，但不是在看我，不是在看我們……
這個時候，加斯凱擅自動了動，張嘴說道：「我在想我昨天堅持到第三墩才出的那張王牌。」你不是畫靈魂，你畫人體，靈魂自會顯露出來。但有的時候靈魂實際上關心的是紅桃6。
塞尚作品：《桌邊的義大利少女》
畢沙羅評價說，馬奈一出現，就讓庫爾貝忽然看起來成了「傳統的一部分」，他還說，塞尚之於馬奈，也是一樣。事實證明，這話很對。而如果說塞尚對馬奈做了馬奈對庫爾貝做的事，那麼那些繼承、充分汲取並拆分了塞尚藝術的人（從立體主義開始），他們之後，留下的又是什麼樣的塞尚呢？他是現代藝術，甚至是狹義的現代主義藝術的發端，這一點很清楚。但今天，在各大公共美術館的牆上，他躋身已成為傳統的藝術，也毫不突兀。我們能看出我們欠了他什麼，又還了他什麼。我們明白為什麼他的同行們重視、仰慕他，收藏他的作品。不過，我們大概不會像他那樣看不上他大多數的同代人，不像他那樣對高更充滿鄙夷，也不像他那樣有德加「夠不上畫家資格」這樣荒唐的看法。我們當然尊敬他，視他為有藝術氣節的楷模，也欣賞他最傑出作品中的種種和諧（它們看上去既「現代」，又亘古永存）。這對嗎？這「夠了」嗎？對於當謝夫來說，這遠不夠，他在傳記開頭和結尾都宣稱，塞尚「對我們這個世界，以及我們對這個世界認知的影響，堪比馬克思或弗洛伊德」。這似乎是狂熱、忠實的粉絲一時激動說出的話，而不是經得起推敲的論點。
當謝夫引用了布列松的話：塞尚「逼近了不可能的邊緣」。這話也許沒錯，但美術在繼續，藝術在變化，有時這是建立在塞尚的發現之上，有時則不是。我們每日看世界的眼光真的已「塞尚化」了嗎？它真的就像我們的意識中滿是馬克思或是弗洛伊德式的比喻那樣，充滿了視覺諷喻嗎？話說到這兒，讀者們也許會像畫家筆下兩位牌手中的一位（若是有人允許他們動一動的話），輕叩桌子，低聲道：「過。」