海外音樂劇重歸中國市場，國產音樂劇何去何從？

一、「人帶劇」：難以掙脫的飯圈文化

音樂劇的追星現象，很多人深有體會。中國音樂劇市場大開，始於綜藝節目，使得追星文化從影視圈、娛樂圈延伸至音樂劇圈。因為喜歡某位明星而去了解一種藝術門類，對於雙方都大有益處。但是不可否認，追星是一把雙刃劍。過度追星，導致粉絲並不關注劇目本身，而只關注演員，影響了市場走向健全。

近期《劇院魅影》中文版的「盲開」事件，可以窺見音樂劇飯圈文化的一角。《劇院魅影》中文版開票之時未公布每場卡司，招來罵聲一片。這並非音樂劇「盲開」的首例，如2022年《夜半歌聲》便因「盲開」被觀眾大罵「割韭菜」「圈錢」，此後該劇因內容欠佳，首演巡演後便未再登台。

《劇院魅影》盲開，導致觀眾購票時被迫「賭卡」——即在卡司未知的情況下購票，賭A卡在自己購買的場次。近來，我們在小紅書上能看到很多焦慮的粉絲——

「盲開受盡委屈」

「中魅影最大的敗筆就在於盲開」

「《劇院魅影》盲開阿雲嘎！家人們誰懂啊！」

……

由於不知道阿雲嘎到底在哪一場，觀眾們陷入開盲盒的焦慮之中。當卡司公布之後，買到A卡的大呼幸運，其餘則非常失落。微博超話甚至有專門的換票樓。從開票預告開始，直至公布卡司，觀眾的這種焦慮才告一段落，化作幾家歡喜幾家愁。

此後直至演出之前，大概又要憂心「炸卡」問題，若是果然不幸炸卡，觀眾便又會陷入新一輪的焦慮之中，如去年《趙氏孤兒》炸卡，便在微博上掀起了一場軒然大波。

這種對於卡司的焦慮，最顯性的原因便是飯圈文化盛行，「人帶劇」而非「劇帶人」，比起劇目本身，觀眾更關心的是演員。

很多從業者也意識到音樂劇市場「去流量化」「去娛樂化」的必要性，呼籲觀眾理性追星，關注於劇目本身。但是僅僅呼籲粉絲是不夠的，飯圈文化在音樂劇界盛行，還有其他更為深層的原因。

首先是音樂劇演員水平不統一。由於中國音樂劇起步晚，音樂劇教育不完善，演員水平參差，而且由於好演員稀缺，導致經常軋戲，無法專注於一部戲的排練。音樂劇不同卡司水平差距明顯，而一場演出票價動輒上千，不同卡司的演員無法維持同一水平，但是觀眾卻需要承擔同樣的票價。

其次，音樂劇劇目本身不夠成熟，劇本、音樂、製作難以達到理想水平，劇目無法吸引觀眾，觀眾注意力自然會落在演員身上，製作方也會更加寄希望於演員，甚至為了票房默許乃至鼓勵追星，種種原因進一步加重了飯圈文化的泛濫。對比英美成熟運營模式，我們能夠發現明顯差異。

以英國為例，首先在教育方面早已形成完備體系，音樂劇學校的老師大多供職於倫敦西區，學生畢業後擁有進入西區的渠道。在課程設置方面，演員從舞蹈、聲樂、戲劇、劇目、職業多角度全方位得到訓練，保證了不同卡司演員水平維持在相近水準，可以在一定程度上避免觀眾焦慮卡司。

其次，成熟的經營模式，也引導觀眾的注意力從演員轉向劇目。倫敦西區的音樂劇演出，並不會提前公布每一場的具體卡司，觀眾如果有心儀演員或是想要集卡，可以自己在臉書、推特上關注演員。且倫敦西區演出不斷，在疫情前的2019年，演出多達1.8萬場，平均上座率81%，常態化的演出已經成為居民生活的一部分。然而在國內，即便是北京、上海一線城市，想看一場音樂劇仍需要經過激烈的「搶票」。

演出難得，自然會加重觀眾對卡司的焦慮，「人帶劇」一時難以轉變。中國音樂劇預告卡司的模式，借鑑了韓國——在音樂劇發展不夠完備的時候，以追星文化促進售票，為音樂劇帶來了流量，但也因此導致音樂劇難以掙脫飯圈文化帶來的反噬。

我們採訪了一位在Top3音樂劇公司的從業者——「如果我們也學一學英美的模式，不提前預告卡司，會不會改善追星現象？」他嚇了一跳，「那會被觀眾罵死的。不要說主角必須公布，多功能人也是需要公布的。你以為只有人追阿雲嘎，多功能人也有粉絲。粉絲不知道自己喜歡的演員在哪一場，當然會生氣。」

（在《獵罪圖鑑》卡司表中，我們會發現，圖二比圖一增加了多功能人演員名單）

如今，我們好像走進了一個怪圈——預告卡司，會加重觀眾追星現象；盲開，我們的產業鏈尚不健全，觀眾不買帳。

如今看來，音樂劇想要從「人帶劇」過度到「劇帶人」，一方獨自發力是難以達成的，需要觀眾、演員、製作、運營多方協同發力，才能進步。

二、鄙視鏈：譯配、改編與原創

從「人帶劇」過度到「劇帶人」迫在眉睫，打破音樂劇圈的鄙視鏈，也至關重要。音樂劇自80年代進入中國市場，經過2018年之後的繁榮，絕大多數觀眾已經可以接受中文音樂劇，但是時至今日，音樂劇依舊存在鄙視鏈——聽外國原版鄙視聽中文版製作、聽中文版製作鄙視聽國產原創，對國產音樂劇的發展造成了阻礙。

歸根結底，鄙視鏈的存在，是劇目內容欠佳造成的。對於中文版製作劇來說，至關重要的是譯配。譯詞必須與音樂相合，節奏、韻律、句讀、氣口各有講究。早在《劇院魅影》中文版首演之前，很多人便在網上表現出對翻譯的隱憂。一句簡單「sing for me」，網友便有不同的猜測，「唱吧，唱吧」「給我唱」「為我唱！」

觀眾們的討論越來越專業化，這是可喜的現象，同時也能看出音樂劇譯配的艱難。中文由於元音多、韻腳多，對於翻譯者和演員來說都是大挑戰。只有在翻譯上下功夫，才能逐漸打破音樂劇「聽原版比聽中文版製作優越」的鄙視鏈。

（小紅書上對《劇院魅影》中文版翻譯的評價）

國產原創音樂劇所面臨的困境，又不相同，國產原創音樂劇中，有大量劇目根據IP改編。改編自文學名著，如《哈姆雷特》《趙氏孤兒》；改編自影視作品，如《獵罪圖鑑》《沉默的真相》……

在失去了外國原版音樂劇的「保駕護航」之後，國產原創劇目所面臨的已不只是翻譯問題，音樂、歌詞、情節等諸多問題接踵而至。如《哈姆雷特》被吐槽音樂難聽，歌詞尷尬，不如直接用朱生豪或梁實秋的翻譯原文；《趙氏孤兒》原本是中國的元雜劇，但音樂劇《趙氏孤兒》改編自英國皇家莎士比亞劇團版本，走了一條中國-英國-中國的跨文化道路，經常被觀眾吐槽劇本主題割裂，以及宣敘調唱詞白話。

影視IP改編音樂劇，將幾十集電視劇塞進兩三個小時的音樂劇中，常見的問題則是信息量過大、情節過滿、歌曲過多，觀眾觀演疲憊。如《覺醒年代》，便被觀眾吐槽「歌詞太密了」「大歌太多了」「太流水帳了」。

非IP改編的原創劇目，在失去了成熟IP的支撐之後，面臨的問題則更多。

如上海文化廣場孵化的《南唐後主》，作為2019「華語原創音樂劇孵化計劃」的優勝項目，豆瓣評分卻只有6.8分，從歌曲、劇情到製作，都不盡如人意。

對比豆瓣上的音樂劇評分，我們會發現明顯斷層。原版音樂劇高於中文版製作；而在原創音樂劇中，改編自IP的音樂劇又明顯高於無IP改編的音樂劇。我們唯有在劇目本身上下功夫，才能打破國產原創音樂劇處於底層的鄙視鏈，也可以將觀眾的關注點，由演員拉回到劇目本身。

三、延伸：演出前後的延續推廣

增強國產音樂劇的市場競爭力，演出之外的延伸推廣也至關重要。音樂劇是一門綜合度很高的藝術，聲樂是重中之重。很多觀眾會在走進劇場之前，做一做功課，先行了解一下曲目。

的確，如果觀眾對劇目中所有詠嘆調聞所未聞，甚至連推廣曲都沒聽過，便走進劇場，觀演過程會失去很大趣味，返場時也失去了和大家一起合唱的樂趣。對於喜歡N刷的觀眾來說，在對曲目有一定熟悉之後，才會更加產生再次走進劇場的慾望。因此線上資源至關重要。線上資源是觀眾了解劇目最直接的方法，也是吸引粉絲N刷劇目的重要渠道。

對比線上曲庫，我們會發現，外國原版音樂劇普遍資源較全，但是中文版製作音樂劇，以及國產原創音樂劇，曲目則缺失嚴重。

（QQ音樂總體較全）

以QQ音樂、網易雲音樂、酷狗、咪咕為例（僅限於官方音頻），我們可以看到，《芝加哥》《歌劇魅影》等原版音樂劇，經典曲目應有盡有，其他曲目也非常完全，甚至可以用音樂APP聽完整個劇目。

但是中文版製作音樂劇與國產原創音樂劇，則很少有官方出ost。這很大程度上限制了原創音樂劇的傳播，也減少了觀眾再次走進劇場的可能性。目前曲目最全的是《趙氏孤兒》。《趙氏孤兒》之所以能夠在2022演出市場票房收入位列第7，音樂劇類位列第一，除劇目本身優秀、卡司優秀之外，想必與官方發布ost助力推廣，有一定關係。

B站從影像的角度，在一定程度上填補了音樂APP音樂劇曲目的缺失。在B站上，《歌劇魅影》《貓》《漢密爾頓》《吉屋出租》《羅密歐與朱麗葉》《搖滾莫扎特》等經典音樂劇皆有官攝完整視頻，國產音樂劇很少有完整視頻資源，但官方或粉絲會發布許多視頻片段，如推廣曲MV、返場曲、謝幕、採訪、見面會、排練等視頻，觀眾可以從多角度進一步了解劇目。完善線上資源，延伸觀演前後的持續推廣，能夠增加觀眾走進劇場的可能性。

(B站《趙氏孤兒》片段合集)

除線上音頻、視頻外，也可以繼續以綜藝助力推廣，除《愛樂之都》《聲入人心》等音樂劇類綜藝，也可以藉助其他類型綜藝.如周可人在《一年一度喜劇大賽》上，嘗試用音樂劇與喜劇結合，推動觀眾從綜藝走向劇場，正如他所說，「說不定你會喜歡，會來劇場看一看舞台上的演出，這些演出會比鏡頭中的更有衝擊力。」

2023國門大開，對於國產音樂劇來說，雖然挑戰很大，但也不必焦慮。國產音樂劇本身具有語言上的優越性，對國人來說更易接受與傳播；國內影視IP眾多，「一魚多吃」模式可以不斷為音樂劇提供優秀IP，我們擁有無限發展潛力。

因此，國外音樂劇湧入中國市場，雖有挑戰，也是機遇。將作品置身於國際之中，我們才能客觀審視自身，不斷向前奔跑。