普魯斯特：我們一生中有許多時間，就此永遠不復再現

然而，所有這一切卻在永遠成為不可能的情況下重新變得美好！啊！如若這一次毀滅性的災難沒有發生，我們肯定會不失時機地去參觀羅浮宮的新展廳，拜倒在X小姐的腳下，訪問印度。假使毀滅性的災難沒有發生，我們就根本不會去做這一切，因為我們重又回到了正常的生活當中，心不在焉的生活態度讓慾望變得麻木不仁。

《代爾夫特一景》，維米爾於1661至1663年作，收藏於海牙莫里茨豪斯美術館。據說為馬塞爾·普魯斯特最喜歡的一幅畫之一，為《追憶似水年華》中的巴爾貝克海灘和貢布雷的構思提供靈感。

然而，為了珍愛今天的生活，我們大可不必藉助於毀滅性的災難。只要想到我們是人類，今天晚上死亡可能降臨，這就足夠了。

（——原文標題為《一個小問題：假如世界末日來臨……您會做什麼？》，發表於1922年8月14日的《不妥協者》上。）

02、「我們一生中有許多時間可能就此永遠不復再現。」

對於智力，我越來越覺得沒有什麼值得重視的了。我認為作家只有擺脫智力，才能在我們獲得的種種印象中將事物真正抓住，也就是說，真正達到事物本身，取得藝術的惟一內容。智力以過去時間的名義提供給我們的東西，也未必就是那種東西。

我們生命中每小時一經逝去，立即寄寓並隱匿在某種物質對象之中，就像有些民間傳說所說死者的靈魂那種情形一樣。生命的一小時被拘禁於定物質對象之中，這一對象如果我們沒有發現，它就永遠寄存其中。

我們是通過那個對象來認識生命的那個時刻的，我們把它從中召喚出來，它才能從那裡得到解放。它所隱藏於其中的對象——或稱之為感覺，因為對象是通過感覺和我們發生關係的。我們很可能不再與之相遇。因此，我們一生中有許多時間可能就此永遠不復再現。因為，這樣的對象是如此微不足道，在世界上又不知它在何處，它出現在我們行進的路上，機會又是那樣難得一見！

童年時期的馬塞爾·普魯斯特

在我一生的途中，我曾在鄉間一處住所度過許多夏季。我不時在懷念這些夏季，我之所想，也並不一定是原有的那些夏日。對我來說，它們很可能已經一去不復返，永遠消逝了。就像任何失而復現的情況樣，它們的失而復現，全憑一個偶然機會出現。

有一天傍晚，天在下雪，寒冷異常，我從外面回到家中，我在房間裡坐在燈下準備看書，但一下又不能暖和過來，這時，我的上了年紀的女廚建議我喝杯熱茶，我一向是不大喝茶的。完全出於偶然，她還順便給我拿來幾片烤麵包。

我把烤麵包放到茶水裡浸一浸，我把浸過茶的麵包放到嘴裡，我嘴裡感到它軟軟的浸過茶的味道，突然我感到一種異樣的心緒出現，感到有天竺葵、香橙的甘芳，感到一種特異的光，種幸福的感覺；我動也不敢動，惟恐在我身上發生那不可理解的一切因此而消失；由於我不停地專注於這一小片造成這許多奇妙感受、浸過茶水的麵包，突然之間，我的記憶被封閉起來的隔板受到震動被突破了，我剛才說我在鄉下住所度過的那些夏天，一下湧現在我的意識之中，連同那些夏天的清晨也一一連綿復現，還有其間連續不斷的幸福時刻。

《追憶似水年華》（1999）電影截圖。圖為主人公馬塞爾童年在貢布雷所見到的鐘樓，鐘樓也是激發主人公寫作的慾望的事物之一。

我想起來了：原來我每天清晨起床，穿好衣服，走下樓去，到我剛剛醒來的外祖父的房間，去喝為他準備的早茶。外祖父總是取一塊麵包干，放到他的茶里蘸一蘸，然後拿給我吃。但是，這樣一些夏季的清晨早已成為過去，而茶水泡軟的麵包乾的感覺，卻成了那逝去的時間——對智力來說，已成為死去的時間——躲藏隱匿之所在。

如果在這個冬夜，我不是因為下雪回到家裡感到寒冷，我的年老的女廚沒有提出給我喝茶，肯定我是永遠不會與那些已經逝去的時間再度相遇，逝去的時間所以復活，原來有約在先，按照某種神奇的約定，與這次喝茶有著密不可分的關聯。

（——節選自普魯斯特的《駁聖伯夫》。此書既不是論文也不是小說，而是一部藝術作品。）

03、「只有印象配受心靈的感知。」

我還理解，生活儘管在某些時刻時刻顯得花好月圓，是能夠被稱作平淡乏味的，我們之所以作出這樣的判斷和詆毀是因為所依據的完全是生活本身之外的東西，依據了絲毫沒有保留下生活痕跡的形象。

最多，我附帶地注意到存在於各個真實感受之間的差異——說明生活的某種單一描繪之所以不可能與生活相像的種種差異——恐怕就取決於這個原因，我們生活中的某個時期說過的片言隻語、做過的最無關痛癢的動作均處於包圍之中，其本身帶著邏輯上與之並無關聯的事物的反射光，這些事物之間間隔著才智，才智根本就用不著靠它們來滿足推理的種種需要。

然而在它們中間——這裡是鄉村飯店的花卉牆，夜晚在牆上反射出來的玫瑰色光彩，飢餓的感覺，對女人的慾望、奢華的樂趣；那裡是晨曦中大海的藍色煙波，遮掩著若隱若現的水妖肩膀般的悅耳的語句——那個動作、那個最簡單的行為依然被封閉著，仿佛被裝進無數隻蓋得嚴嚴實實的瓶子裡，而每隻瓶子都將被裝滿東西，各只瓶子所裝的東西其顏色、氣味、溫度截然不同、更何況這些瓶子被高高地擱置在我們的年歲之上，在這年年歲歲間我們在不斷地變化，哪怕只是變換著夢幻和思想，這些瓶子所處的高度是很不一致的，並且給予我們極其不同的氛圍的感覺。

確實，我們是在不知不覺中完成那些變化的；但是，在驀然而至的回憶和我們的現狀之間，就像在不同年月、不同地點、不同時刻的兩個回憶之間一樣，存在著很大的距離，其距離之大即便剔除某件特有的怪事也足以使它們變得互相不可比擬。

是的，如果說多虧了遺忘，使回憶沒能夠在它和現時之間建立任何聯繫、設置任何環節，如果它依然停留在它的位置、它的日期上，如果它在谷底峰巔保持它的距離、它的孤獨，那麼，它會使我們突然呼吸到一種新鮮空氣，因為這正是我們從前曾被呼吸的空氣；這種比詩人們枉費心機力圖使之充斥天堂的更純凈的空氣只有在已曾經呼吸過的情況下才可能給予那種深刻的更新感，因為，真正的天堂是我們失去了的天堂。

《追憶似水年華》（1999）電影截圖

我在這一切上匆匆而過，因為我更迫切地需要尋找這種至福的起因，使這種至福勢在必行的可靠特性的來源，這是從前未及進行的探索。而這個起因，我在用那些最令人愉快的感受進行比較的時候猜測到了它，那些感受正具有這一共同之點，我在即刻和某個遙遠的時刻同時感受到它們，直至使過去和現在部分地重疊，使我捉摸不定，不知道此身是在過去還是在現在之中。

確實，此時在我身上品味這種感受的生命，品味的正是這種感受在過去的某一天和現在中所具有的共同點，品味著它所擁有的超乎時間之外的東西，一個只有藉助於現在和過去的那些相同處之一到達它能夠生存的唯一界域、享有那些事物的精華後才顯現的生命，也即在與時間無關的時候才顯現的生命。這便說明了為什麼在我無意間辨別出小馬德萊娜點心的滋味時我對自身死亡的憂慮竟不復存在的原因，因為此時，這個曾是我本人的生命是超乎時間的，他對未來的興敗當然無所掛慮。

這個生命只是在與行動無關，與即時的享受無關，當神奇的類似使我逃脫了現在的時候才顯現，才來到我面前。只有它有本事使我找回過去的日子，找回似水年華，找回我的記憶和才智始終沒有找到過的東西。

《追憶似水年華》（1999）電影片頭

在藝術中，託辭沒有任何地位，意向則無足輕重，任何時候，藝術家都應聽從他的本能，這樣，藝術才成為最最真實的東西，成為生活最嚴格的學校，和真正的最後審判。

所有書籍中最難辨讀的這部書，也是唯一的由現實授意我們撰寫的書，由現實本身給我們留下「印象」的唯一的一部書。不管生活給我們留下的是怎樣的概念，它的物質外形，它給我們留下的印象痕跡，依然是它必不可少的真實性的保證。

由純粹的智慧造就的那些概念只具有某種邏輯的真實，可能的真實性，它們的選定是任意的。並不由我們塗寫出來的形象文字的書卻是我們唯一的書。那倒不是因為我們使之成形的那些概念邏輯上不可能是正確的，而是我們不知道它們是否真實。

唯有印象，儘管構成它的材料顯得那麼單薄，它的蹤跡又是那麼不可捕捉，它才是真實性的選拔結果，因此，也只有它配受心靈的感知。心靈倘若能從中釋出真實，真實便能使心靈臻於更大的完善，並為它帶來一種純潔的歡樂。

印象派畫家克勞德·莫奈創作於1918至1919年間的作品《池塘·睡蓮》（局部）

印象之於作家猶如實驗之於學者，區別在於，智慧上的工作對學者來說在前，對作家來說則在後，用不著我們個人費勁辨讀和闡明的東西，在我們之前便已清清楚楚的東西不屬於我們所有。唯有我們從自身的陰暗角落，不為人知的陰暗處提取出來的東西才來自我們自身。

這樣，我已能得到結論，即我們在藝術作品面前無絲毫自由，我們不能隨心所欲地進行創作。然而，鑒於它先我們而存在，還因為它既是必須的又是隱蔽的，所以我們得去發現它，就像為發現一條自然法則那樣去做。

然而，藝術能夠使我們做到的這個發現，實際上不正是對我們最應珍貴的東西的發現嗎？這種東西在通常情況下是我們永遠都不會認識的，我們真正的生活，如我們已感覺到了那樣的現實，它同我們所以為的差別如此之大，以致當一次巧合給我們帶來真正的回憶時，我們心裡會充滿如此巨大的幸福感。

（節選自《追憶似水年華（第七卷）：重現的時光》）

04、「生活用自身的秘密教導他們去鄙視晦澀。」

現在讓我們回到我想在此指出的美學謬誤上來，在我看來，這種謬誤似乎剝奪了許多見解獨到的年輕人的天分，如果天分其實不僅僅意味著獨特的氣質。我的意思是將獨特的氣質歸結為藝術的一般法則和持久不變的語言天才的那種能力。許多人顯然缺乏這種能力，而天生具備這種能力的其他人對此卻似乎並沒有系統的追求。這給他們作品中帶來了雙重的晦澀，一方面是概念與形象的晦澀，另一方面是語法的晦澀，這種晦澀在文學上是否情有可原呢？在這裡我將試著對此進行探討。

（寫詩或散文的）青年詩人也許會用一種預先準備好的論據來迴避我的問題。他們會對我們說：「人們曾經指責雨果和拉辛的晦澀，而我們的晦澀與他們的晦澀沒有什麼兩樣。一切語言創新都是晦澀的。當思想和感情不再是同樣的思想和感情的時候，語言怎麼能不進行創新？為了維持其生命力，語言必須隨著思想而改變，服從於思想的新需要，正如在水面上行走的鳥類蹊掌。從來沒有看到過鳥類行走或飛翔是莫大的恥辱；然而，在完成進化之後，進化帶來的刺激會引人發笑。終有一天，我們給您帶來的驚訝會令人驚訝，就像今天行將滅亡的古典主義用羞辱來迎接浪漫主義的崛起那樣令人驚訝。」

《追憶似水年華》（1999）電影截圖。

這大概就是青年詩人想要對我們說的話。

然而，在恭維過他們的聰明絕頂的這番話之後，我們會告訴他們：你們顯然不是在暗示那些故作高雅、矯揉造作的學派，你們在玩弄「晦澀」這個字眼，上溯到遙遠的過去追尋自己的名門顯貴血統。恰恰相反，晦澀是文學史上新近才出現的東西。它與拉辛早期的悲劇和維克多·雨果早期的頌詩所能引起的驚訝和煩惱完全是兩碼事，如果人們願意這樣說的話。在感情上對宇宙和精神法則的同樣需要和持之以恆，不允許我像孩子那樣想像這個世界會隨著我的意願而改變，讓我認為藝術環境的突然變化使得當今的傑作與過去幾個世紀截然不同：它們幾乎變得無法理解。

小說家用在哲學家和文學家眼裡毫無價值的哲學充塞小說，他所犯下的錯誤並不比我剛才歸咎於青年詩人的錯誤更加危險，後者不僅在實踐中犯下這種錯誤，而且還將之上升為理論。

青年的詩人和這位小說家都忘記了這一點，實際上，文學家和詩人之所以能夠像玄學家那樣深入到事物的現實當中去，那是通過另外一條途徑，而藉助於推理會凍結而不是激發唯一能夠將他們帶入世界核心的感情衝動。某種本能的力量，而不是哲學方法讓《麥克白》以其自身的方式成為一種哲學依據。毫無疑問，從本質上看，像這樣形象地反映生活、與生活本身並沒有什麼兩樣的作品仍然是晦澀的，即使其思想會變得越來越明確。

然而，這完全是另一種類型的晦澀，有待於深入發掘的肥田沃土，通過語言和風格的晦澀來阻撓人們對此進行探索是令人不齒的可恥行徑。

《追憶似水年華》（1999）電影截圖。圖為童年時期的馬塞爾。

最後，我要談談晦澀的詩人為了捍衛他們的晦澀，即出於保護他們的作品免受庸俗傷害的願望而經常援引的那條論據。這裡的庸俗在我看來並非人們想像的那樣。非常天真地將一首詩的概念具體化，以為能夠通過思想和感情之外的其他途徑來把握詩的概念（如果庸俗之輩也能把握詩的概念，那他就不會是庸俗的），這樣的人對待詩的既幼稚又粗俗的觀念恰恰可以被人指責為庸俗。小心謹慎地防止庸俗的侵蝕對於作品不起任何作用。對庸俗的全面回顧讓我們認識到，無論是用一種簡易的措辭奉承它，還是用晦澀的措辭詆毀它都永遠不能讓神射手命中目標。他的作品將無情地保留著他意欲取悅或觸怒公眾的痕跡，可惜這些平庸的慾望只能迷惑二流的讀者……

請允許我重提一下象徵主義，總而言之，尤其是在這裡，象徵主義試圖忽視「時間和空間的偶發事件」，為的是僅僅向我們表現永恆的真理，它拒不承認另一條生活的法則，那就是普遍和永恆只有在個體身上才能得到體現。作品中的人如同生活中的人，即使是最普通的人也會有強烈的個性（參見《戰爭與和平》《弗洛斯河上的磨坊》），可以說，他們就像我們當中的每一個人，他們越是有個性就越能更大限度地體現普遍的靈魂。

因此，純粹的象徵主義作品有缺乏生活、進而缺乏深度的危險。如果作品中的「公主」和「騎士」並沒有觸動心靈，而是在玩弄一種含混不清而且艱深難懂的意義，那麼應該充滿生動象徵的詩就只能淪落為冰冷的諷喻。

詩人必須更多地從大自然中得到啟迪，如果說所有一切的本質就是一種晦澀，那麼所有一切的形式就是個體和明晰。生活用自身的秘密教導他們去鄙視晦澀。

難道大自然在我們面前藏起了太陽或成千上萬顆閃閃發亮、無遮無蓋、在幾乎所有的人眼裡熠熠生輝而又無法破譯的星辰？難道大自然會生硬粗暴地不讓我們親身體驗大海或四面來風的威力？大自然在每個人路過地球的期間向他明確解釋了生與死最深奧的秘密。這是否意味著它們因此滲透著庸俗，儘管慾望、肌肉、痛苦、腐爛或旺盛的肉體的語言具有超強的表現力？

我特別想說的是，既然月光是大自然的真正藝術時刻，儘管它如此溫柔地映照在每個人身上，然而，只有在內行的眼裡，用寂靜演奏長笛的月光才是大自然許多世紀以來不用任何新詞就能從黑暗中製造出來的光明。

在我看來，如此這般對現代詩和散文的評論是大有裨益的。對年輕一代的這些評論之所以顯得苛刻，那是為了讓它們看上去更符合一個老人的口吻，這就是所謂的愛之深，責之切，目的是讓年輕人做得更好。請原諒這些評論的坦率，這些評論也許會更加值得稱道如果它們出自一個年輕人之口。

（——原文標題為《反對晦澀》。 這篇文章發表在一八九六年七月十五日的《白色雜誌》上。普魯斯特在翌日給他母親的信中寫道：「……我感到憤怒。昨天，《白色雜誌》發表了我六個月之前寫的一篇文章，他們既不徵求我的意見，不通知我，也沒有寄清樣給我校對，我已經完全忘記了這篇文章，我還以為已經把它扔進了字紙簍。」）

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