《南方車站的聚會》的故事雛形，來自於導演刁亦男聽歌時的偶然聯想——
「我當時是坐在沙發上聽一首外國歌，然後我就想我被人追殺。被人追殺的意思是，我是一個身負一些賞金的一個逃犯。
我就想一直往海邊跑，因為我初中喜歡的一個女孩轉學，轉到那個地方了。然後我到那見到她，然後也不能告訴她我是一個逃犯，然後她生活也不是很如意，然後我想辦法最後讓她把我殺死，留給她30萬。」
導演一度覺得自己的這個設想是一個「很矯情」的故事。
然而有一天他卻在新聞上看見了類似的真實事件——
東北一個殺了獄警出逃在外的逃犯，某天在小賣部看見自己的通緝令，發現自己值10萬塊錢。
於是他當機立斷，決定把這10萬塊留給自己的小姑。
當想像照進現實，刁亦男覺得，也許這個故事可以不那麼矯情地被呈現出來。
數年之後，胡歌成了那個逃犯。
在盜車團伙的黑吃黑中，逃亡路上不小心誤殺警察。
人生誤入死局的他，希望把自己所值的30萬賞金留給自己五年未見的妻兒。
這類在新聞中被法律界定明確的事件，在犯罪片中卻有著別樣的魅力。
一條命所值的懸賞，是亡命徒留給人世間最後的價值和救贖。
灰色人物的人性微光，邊緣群體的無奈宿命，混亂和秩序的相互對抗，讓人們看到這個世界超越黑白善惡的複雜面。
落腳於此，就已決定了《南方車站的聚會》的表達尺度，是國產院線片中的佼佼者。
南方某城市，各色人物因重金懸賞而相聚。
逃犯周澤農（胡歌 飾）想見自己的老婆楊淑俊（萬茜 飾），讓她舉報自己，拿走30萬獎金。
但楊淑俊沒能前來，取而代之的是陪泳女劉愛愛（桂綸鎂 飾）。
說是受周澤農的兄弟華華（奇道 飾）所託。
兩人商量好，劉愛愛替楊淑俊拿走30萬，並相約在野鵝塘進行舉報。
至於兩個陌生人之間有沒有信任，如何建立的信任，都被一段火車轟隆而來遮蔽對話內容的處理所懸置。
於是劉愛愛不可捉摸的搖擺立場，始終牽引著故事的劇情走向。
周澤農所值的30萬，引發了一場人性的野蠻實驗。
仇家覬覦、兄弟背叛、女人告密。
而警方，則用這個餌，準備著一場圍獵。
夜色霓虹中，追擊逃亡，暴力血漿，每個人都是獵殺和被獵殺的「夜行動物」。
在影片類型上，刁亦男繼續套用了黑色電影的模式。
黑色電影起源於上世紀四五十年代的好萊塢偵探片。
背景通常設置在犯罪叢生的底層社會，道德與善惡的界限不再分明。
有著偵探+蛇蠍女郎的經典配置，主人公是絕望而孤獨、在死亡中抵達歸宿的末路英雄。
早期黑色電影有著五定義：
夢幻的、怪誕的、情色的、矛盾的和殘酷的。
城市背景、黑夜、下雨、低光源照明、陰影、煙霧等視覺元素的應用，讓影片產生一種頹廢與悲觀的氣質。
這些，在《南方車站的聚會》中，都可以找到對應之處。
影像的言說功能，代替了許多人物的台詞和心理表達。
在視聽風格上，《南方車站的聚會》展現出了國產片中難得一見的新鮮趣味。
暴力美學如叉車斷頭、雨傘開花，坎城首映上看得昆汀笑哈哈；
小偷堂會幫派互毆，燈光明滅配合快速剪輯，酣暢如黃金時期的香港武打片；
動物園蒙太奇，動物驚恐眼神與警匪交火交叉剪輯，暗示人與人之間的血腥狩獵關係；
周澤農槍指牆上，不同時間不同地域的報紙舊聞發出真實聲音，超現實處理突出主角的現實困境......
這些都讓電影回到最純粹、最本源的視聽魅力。
由此也大致能看出來，視聽風格，是刁亦男對於這部片子的最大興趣所在。
甚至人物和故事，都被這股慵懶曖昧的視聽風格所挾持，變得游離、不連貫。
失去了前作《白日焰火》那般的懸疑叢生、緊湊有力。
《白日焰火》中的桂綸鎂
作為黑色電影的男主，胡歌本該是個血肉豐滿、極富魅力的末路英雄角色。
但是看完電影，除了幾場暴裂的打鬥戲外，會覺得周澤農給人以面目模糊、蒼白木訥之感。
與家庭、妻子的關係徹底放棄交代，人物性格也並未在小偷團伙頭目的身份中確立。
因此他留給妻子最後一筆錢的「人性微光」，很難被感受得到。
偶有幾個眼神特寫稍見質感與張力，但仍不能得見一個亡命之徒在最後時刻的慾念掙扎、微妙的情緒轉變。
包括與劉美美曖昧不明的羈絆，也呈現得有些不痛不癢。
周澤農的存在，如同一個線索人物，是為了牽引出那些為他而來的各路人物。
作用很像是《風中有朵雨做的雲》中串聯起不同角色的警察楊家棟。
似乎又是一個偶像被導演「利用」了的案例。
宣傳意義上，胡歌是這部電影的絕對男主，但在角色分量和主旨表意上，根本就不是真正的中心。
刁亦男沒有像經典黑色電影那樣走個人英雄主義路線，而是把焦點分攤，致力於群戲。
陪泳女劉愛愛才是牽動全局的關鍵人物，警察劉隊、家屬楊淑俊、兄弟華華也都有不少著墨。
與周澤農的必死結局和殺人設定相比，他們身上的動機轉換、人性幽微、善惡難辨，反而是有戲的地方。
甚至在人物不停的遊蕩中，那些途徑展現的底層社會環境才是某種意義上的真正主角。
小偷盜竊大會上的混混青年，野鵝塘聚集的社會閒散人員，踩螢光舞鞋跳廣場舞的便衣警察；
筒子樓里抗議警察擾民的焦躁居民，工廠里開會議事的拆遷戶，花瓶上「身首異處」的唱歌女郎......
這些社會現實奇觀，是刁亦男試圖在類型化故事之外，融進自己更加廣泛的社會觀察。
當人物遊走在這層社會現實奇觀中，即使缺少前情後果，他們身上便有了更加具體的現實代表性。
周澤農作為邊緣人走向毀滅的必然性；
劉愛愛作為陪泳女所受的層層鉗制與剝削；
警察辦案時與匪徒如出一轍的手法；
甚至社會閒散人員的被掃蕩，究其原因在於一個警察的被殺害......
其中暗含著人的價值，在權力結構中的不對等。
這也是為什麼我們看這類電影，感到壞人沒那麼壞，好人沒那麼好的原因所在。
作為權力結構中最底層的兩位女性角色，當男性在社會叢林中圍繞30萬進行血腥互斗時，她們保有了最後一絲對情義的堅守——
楊淑俊頂住劉隊的壓力，堅持不說出丈夫下落；劉愛愛以身犯險，兌現了對周澤農的承諾。
讓她們作為最後的勝利者，賦予了這部黑色電影以傳統武俠片的情義內核。
不止周澤農。
城中村、野鵝塘，社會青年、陪泳女。
那些遊蕩於此的社會閒散人員或邊緣人，是混亂的來源，同時也是高速發展的時代巨輪下，被迫犧牲的人。
當我們看到他們被法律制裁或審判，也應該意識到，他們背後的社會也應該為此接受審判。
正如刁亦男所說：
這個世界本身就是有罪的，包括偵探本身也是有罪的，甚至正義你也可以提出質疑來。
超越二元論的是非黑白，進而產生價值觀上的激盪與反思。
這便是黑色電影與社會現實共謀的魅力所在。
也許本片的人物和故事讓人有些難以共情，但是無論是風格還是表達欲上，它仍舊是生猛進取的。
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