2020年12月14日，在本屆中國（廣州）國際紀錄片節上，司徒兆敦以「生活的大門向我們敞開」為主題在廣州圖書館紀錄片展示中心進行了一場分享活動。
在這場活動中，司徒老師毫無保留地向現場的觀眾回憶了他早年學習電影的經歷，跟隨伊文思、小川紳介、懷斯曼等大師認識紀錄片的過程，以及在特殊年代理解生活真實性的個人遭遇。洋洋洒洒的懇切交流中，不僅充滿了人生智慧，而且還有對藝術求真的微言大義。
本文整理自現場實錄，篇幅所限，亦略有刪減。希望喜歡紀錄片的讀者可以從中找到對自己有用的內容。
整理丨拍電影網
司徒兆敦，1938年生於香港。1951年，隨家人到北京定居。1964年北京電影學院畢業以後，司徒兆敦留校任教，至此30餘載將自己奉獻給了教學崗位。
在他教書期間，曾得到他指導的學生包括聞名國際的「第四代」和「第五代」導演，例如陳凱歌、田壯壯和張藝謀等。更多的時候，他是以一個紀錄片的師者的身份出現，給學生以熱情、準確的指導。
在1998年北電創立紀錄片專業之時，司徒兆敦就承擔了帶領該專業的任務。他致力於紀錄片在中國的普及和發展，代表作品有《路》《環境藝術》《光輝的歷程》《我們的人民代表大會》等。著作有《影視導演基礎》《世界電影趣聞》《中國紀錄片創作前瞻》等。
1、一切記錄都是有價值的，文字和影像是互相補充的
我記得我1959年進入北京電影學院的時候，學的是膠片的拍攝。我是學故事片的，老師跟我講，膠片很貴的，是拿著黃金買的，你們可注意了。所以當我們一開機器的時候，心就跳，黃金就往海里扔了，非常非常緊張。
到現在的數碼時代，照相機也能記錄，大家覺得很好玩，誰都可以拍了，我看到我的朋友鄭大聖先生拍了農民也在拍電視劇，已經變得很有意思了，我想大家都有了記錄的工具，這種手段可以記錄很多很有價值的東西，歡迎大家一起投入到紀錄活動里。
1950年9月，中央文化部電影局表演藝術研究所開學典禮
我常常講紀錄片，我是分開的，記錄和紀錄片，這兩個是不一樣的概念，這次我在西湖紀錄片大會上說「一切記錄都是有價值的」，也就是說包括相片瞬間的記錄都是有價值的。
有人問我，那個年代，我們的歷史上犯過很多錯，那些錯誤的東西記錄了怎麼辦？我說那很有價值，我經歷了1958年，有人說中國沒有糧食，原因是叫麻雀給吃了，於是全國展開消滅麻雀的運動。我還記得全國各地的中學生都拿著臉盆敲，麻雀滿天飛，就這樣把麻雀消滅了。
「大躍進」時期的「除四害」宣傳畫
它記錄的有價值嗎？我覺得太有價值了，我最近又看到那個影像，那就是歷史教訓。等到最後麻雀都掉下來，一解剖它的胃，發現它不僅吃糧食，還吃很多害蟲，於是就開始給麻雀平反，這是歷史教訓。我覺得各種各樣的記錄都是有價值的。
我這次主要是講「生活的大門向我們敞開」，希望將來有更多人投入到紀錄活動。大家知道，近幾年，國家圖書館、廣州圖書館，各個地方的圖書館開始收集影像文本，從收集文本向影像文本過渡，這兩個方面是相互補充的。
2、看懷斯曼的紀錄片就像在讀書，電影最重要的功能就是記錄
今天還有一個活動，就是跟懷斯曼大師的一個活動。1997年懷斯曼到北京講演，我沒買到票，聽說放片的時候很多人都跑了，我覺得太可惜了。因為我們不懂懷斯曼，沒有看懂他的東西，懷斯曼的紀錄片就像我們在讀一本書，其他人沒這種感覺。
1985年，我在美國拍一部紀錄片，我們採訪了美國前總統尼克森，之後尼克森給我們寫了一封簡訊，他說正像你們知道的，我認識很多世界領袖，他們都喜歡讀書，不願意看電影看電視，為什麼？讀書是主動的，讀書可以給人智慧，而你從電影電視里收穫是不多的。
1972年，美國總統尼克森訪華，中美邦交走向正常化
我想一想尼克森的話，多少有點道理，當然我是搞電影的，我想我們能不能在將來把電影拍得讓大家觀看就像讀書一樣。為什麼他說讀書是可以出智慧的，而看電影、看電視從裡面收穫是不多的？
因為讀書你可以翻一翻、評一評，再往前翻一翻，讀書的過程是一邊讀書一邊思考。但電影電視是一次過的，一次過必然帶來了問題，因為你來不及想，所以懷斯曼的片子，我覺得他有一個給你讀給你思考的過程。我從世界紀錄片大師身上，聽他們給我提出的一些看法，很受震動，我覺得現在的電影不停要求快、快、快，剝奪了大家思考的機會。
我覺得電影出現最重要的一點，就是它有記錄的功能，但是很可惜，電影出現沒多久，美國的梅里愛就發現它可以講故事，於是就拍了最早的科幻電影，他用這個技術講了故事，這樣一來，最初電影里的火車進站、工廠大門，這些都是生活的一種記錄，我們忘了這個重要性。
把已經過去了的事情，今天讓它重新再現，一些著名的人物已經去世了，他們留下的影像，今天再看，他們好像又活著出現在了我們面前。所以我覺得記錄太重要了，因為世界上有太多的事情，是不應該忘記的，要永遠記錄。
《火車進站》（1895，導演：盧米埃爾兄弟）
在我的研究里，人類文明發展的過程，就伴隨著記錄手段完善的過程。最初我們聽到了結繩記事還不相信，有什麼事打個結，說是計算財產，我對這表示懷疑，很可能是歷史上發生的一些周期性變化，日食、月食什麼災害，但因為就打了個結，你不知道他是什麼意思，但是他一定有想要記錄的東西。
科學家講人的大腦，大約20年有一次衰退，像我80多歲了，已經四次衰退了，很多東西記不住，但是確實有些東西不應該忘記，是要記下來的，因此有了結繩記事。
古代的一些岩畫上，有些人戴著很大的頭盔，頭上還有天線，是不是外星人曾經來過，我們搞不清楚，但是這麼畫了。還有世界各地都出現過巫符，你不知道它是什麼東西，那也是記錄一些事情，後來慢慢發展到了用繪畫、攝影、錄音、聲音的記錄，最後到電影、電視。
1945年赫達·莫理遜鏡頭下的北平城
赫達·莫理遜，一個殘疾的德國女孩，她30年代、40年代在中國很多地區活動，留下了那個時候社會風俗的照片，對今天來講太有價值了。所以很多人問我，高爾夫球那個年代有沒有？我說有，赫達·莫理遜的照片記錄了。從巫符、象形文字到圖片攝影到電影技術一直發展過來，現在數位技術出現了，新的技術手段出現了，我們必須要認認真真地去研究它。
3、紀錄片是不同於故事片的另一種偉大
我在1990年北京召開的自然國際電影節上，我代表中國發言，我講電影有兩個偉大，一個是紀錄片的偉大，一個是故事片的偉大，我覺得沒有高低之分，對紀錄片有很錯誤的觀點，認為故事片是藝術，紀錄片不是藝術，這錯了，大錯特錯。
紀錄片的價值被很多人忽視了，我在那次會議上講，中央電視台那麼多東西，有一個東西是最有價值的，但我多少有點調侃，我說就是《動物世界》。《動物世界》為什麼偉大？因為有科學家講，地球每天都有多少個物種正在消失或者絕滅。《動物世界》那些自然科學的記錄者，在野地里整天貓著，我說如果電影和電視早發明了，有人拍下了幾秒鐘活著的恐龍影像，那價值很大了。
央視綜合頻道的《動物世界》欄目從1981年12月31日開播
大家知道史匹柏拍的《侏羅紀公園》，那是故事片的偉大，他通過恐龍化石的研究，再想像它的外觀會是什麼樣的，用現代技術把曾經的恐龍複製出來。所以我說兩個偉大，如果有紀錄片記錄下來，那是多麼了不起的一件事情。
紀錄片是告訴我們一個曾經有過的真實的東西，故事片是作者頭腦里想像的。所以故事片是以導演為中心的，他所營造的一個世界，紀錄片是客觀存在的，曾經有過的你把它記錄下來，所以這是兩個偉大。
4、拍鋼琴王子打網球才有意思
中央台有個女的紀錄片導演半夜給我打電話，「司徒老師不好了。」「怎麼不好了，你們家著火了？」她說：「不是，我拍一個片子拍完了，剪不起來，我每年都得獎，這次得不了獎了。」我說：「得獎不重要。」，她說：「不行。」我說：「你拍什麼？」她說：「我拍鋼琴王子理察。」「怎麼啦？」她說：「一下飛機，我叫他這麼走，他偏不這麼走。」我說：「你夠本事的，你敢指揮王子，哪有這種事。」我說：「他也是活的，你也是活的，你怎麼能讓他按你的路子走呢？你不能根據他的走位調整嗎？」她說：「不行。」
鋼琴王子：理察·克萊德曼
然後又跟我說「這個片子過不了關」，我說：「怎麼過不了關？」「我叫他去天安門，他偏不去。」我說：「你夠厲害的，這種重要的外賓來，事先都要報備的。」她說：「不行，那時候電視台有一些重要的事情不能不去，不去等於沒來中國，宣傳重要的任務。」我說：「你怎麼辦？」「我讓他跟製片，跟經紀人商量來商量去，人家同意來了。」「你注意理察要來，他要到天安門。」我說：「你拍了沒有？」「他說我跟著他走，他下車我也下車，等我一下車，我還沒架上機器，他已經走了，我又完了。」我說：「你真是，你都知道他都同意去了。」她說：「很失敗，沒拍成那個就不行了。」我說：「還有什麼不行？」她說：「我拍那個鋼琴王子理察喜歡打網球。」我說：「這多好，鋼琴王子打網球」，我說：「你去了嗎？」「我去了，我一去網球場都是記者，都爬到網上了，我只聽到聲音，沒拍到人。」「我說：」你拍沒拍？」「我沒拍。」我說：「你活該，這是多精彩的生活鏡頭。」
她滿腦子想像故事一樣拍，你就聽我指揮，還要有構圖。她認為失敗了，但是我認為那是最精彩的，注意，真實就是最有價值的。要拍到一個彈鋼琴那麼著名的藝術家打網球，你說多好，所以他們很多人的價值觀沒搞明白，紀錄片應該怎麼拍，用什麼規律，用什麼方法，他不思考，他要去用他的腦子來改變現實里自由人的活動。
5、紀錄片創作的第一要義是真實
我還幫他們做過一個片子，這個片子是我們電影學院攝影系拍的。拍完我一看，我說你怎麼凈選不好的鏡頭放裡面。他是拍什麼，中國南方的水網地區，有這麼一些老師，是在船上的，搖著船去接孩子，一個個接上船，在船上上課。多有意思的題材，結果他拍的孩子都跟木頭人一樣，我說我看看你其他鏡頭，我一看那個鏡頭太好玩了，老師在講課小孩在底下爬，很活躍。
我把它都剪起來，剪完了我告訴他，「你拿獎去吧」，他說：「莫名其妙」，結果到德國拿了一個紀錄片大獎。拿了獎他還罵我，「精神有毛病，怎麼不及格的鏡頭都拿上來。」我這個人也比較直截了當，（我就說）你要做紀錄片，你要按紀錄片的方法，你不能把活人拍成死人，本來他的真實狀態是什麼樣的，我覺得那是最生動的。
我教學生，真實是第一位的，你怎麼解釋是另外一回事，我在電影學院給他們講紀錄片課，一個文學系的女孩子聽了我的課很感興趣，她已經畢業了，後來她拍了一部片子叫《西部娃》，就表現我們西部地區，貧困落後地區怎麼樣生活，怎麼樣學習的。因為她不會剪輯，她請我去了，我一看那個鏡頭，我眼淚就下來了。
1987年4月。廣西壯族自治區融水縣安太鄉寨懷村小學，戴紅英老師背著不滿五個月的女兒上課（「解海龍攝影作品）
西部地區那些教室，牆都是透風的，窗戶沒玻璃，孩子就在那裡讀書，一會寫兩個字搓搓手，寫兩個字再搓搓手，他們削鉛筆，只剩下一些很小的鉛筆頭，很多孩子就把小鉛筆頭裝在一個鐵盒裡，那是他最寶貴的東西，要寫字怎麼辦，拿出來，手拿不住，得插在一個小竹管或者一個鋁管上寫，我看完那些東西眼淚都下來了，太震撼了。
我剪完那些鏡頭領導就找我了，說這怎麼回事，我們西部已經這麼困難，你們還醜化我們。我說錯了，中國落後的事情還少了嗎？王進喜跳到水泥池子攪水泥，那不落後嗎？我說我不怕，我就剪上去，他們領導一直找我談話，我說不行，我認為真實是第一位的。結果後來這個片子在全國得了一等獎，叫《西部娃》，我說不要怕落後，它是真實的，關鍵是能不能拍出精髓。我做很多紀錄片，很尖銳，最後獲獎。
過了很多年以後，中央提出開發西部，突然想起我來了，給我發了一個東西，請你寫一寫當年怎麼指導（拍攝這個片子的），我說跟我沒有關係，是我學生的，我不過是參與了最後的剪接，他說你要寫，這是中國開發西部的先聲。所以我覺得紀錄片人很重要，本來是那個女孩子拍的，只不過最後我看這些素材，受到了震撼，我覺得中國的希望就在西部，就在貧困落後的地區，將來貧困落後地區都起來了，中國都行了，沒想到我胡說八道幾句話，真的朝這個方向走。
6、紀錄片是特定時間發生的特定事情
我也經常給自己找一些護身符，因為在50年代、60年代，我已經開始接待外國朋友，我有這個機會，那個年代每天在馬路上發生衝突，一個外國記者來了，拍那些東西，專門拍我們陰暗落後的東西，經常跟他們干架，把人家照相機的膠捲都曝光，要不就把機器摔了，那時候經常發生。
有一次傳達周恩來的講話，總理說你們不要這樣，不要砸人家的機器，這很不文明，讓他們拍，這是我聽到傳達說的。我真是很震驚，我們總理會這麼說話，砸人家外國機器是不文明的。讓他們拍，這只能激勵我們消滅這些東西，你消滅了他們就拍不著了，我太受鼓舞了。後來我紀錄片創作過程中就記住這句話，先考慮我的影像是不是真實的。
1972年，安東尼奧尼受邀來華拍攝紀錄片《中國》
你怎麼解釋那是非常重要的，所以我很同意有些紀錄片人講的，拍紀錄片，你必須要學辯證法，你永遠記住你拍的東西就是個別的，在特定的時間裡發生的特定的事情，如果你就拍了兩隻蒼蠅，你說全中國到處都是蒼蠅，那你的結論就錯了，對不對？
我也是因為有機會，有一段很不幸的經歷，在監獄裡面，在死刑牢房裡度過了五年多的時間，有過那一段我就懂得生命多麼寶貴，我就有一種對生命尊重的態度，這對我後來做紀錄片太好了，我看東西跟很多人的眼光是不一樣的。
7、弱勢群體要比我們偉大，殘疾人曾給予我精神支持
有一部片子叫《今天的典子》，1981年的，不知道在座有沒有朋友看過，是日本一個朋友叫松山善三拍的。這個導演拍了一個日本的女孩，生下來有兩個小胳膊，是一個畸形嬰兒，父親怕她將來長大會被人家欺負，就下決心把兩個小手截斷了。
雖然這個女孩沒有手，她非常堅強，他不僅自己能自理，而且參加了很多社會公益事業，幫助了很多人。因為我愛人80年代在中國負責審片的，外國進口片她來看，這個片子看了以後我覺得太好了，就打報告請領導看，領導說這個多難看，這怎麼能放。但是我堅持了，這個片子在中國也放了，後來發現在日本的1982年，這是最受日本觀眾歡迎的影片，松原典子這個女孩子成為大家學習的榜樣。
《今天的典子》（1981，導演：松山善三）
這個故事片就是完全採用了紀錄片的方法，我們常常說長鏡頭的魅力，長鏡頭的真實性。兩隻腳丫子在那怎麼穿針怎麼學習縫紉，這有什麼好看的？這個導演他不僅讓你看，他要你想，你們看的時候是不是感覺到屏住呼吸，體會到學習這個東西的艱難，殘疾人成長的路，這太重要了。我是從這樣的故事片裡面，看到這種魅力，看到殘疾人的一種精神。
1982年，也是這一年，我帶著第五代謝曉晶、田壯壯拍了一個電視劇叫《我們的角落》，是殘疾人作家史鐵生寫的一個小說改編的。一送審，說這是醜化社會主義制度，把我們社會主義寫成陰暗落後的角落，因為那個片子叫《我們的角落》，批判，不能放映。
我當時很難過，感到不被理解，自己一片好心，想學習殘疾人，要讓他們自強不息，給批判了，不高興，整天悶在屋裡，突然間有一天，我的門敲響了，我住在6樓，我一開門，一個盲人站在我的面前，我說你找誰？他說我找司徒兆敦，我說我不認識你，他說是，我們沒見過面，他說我是從天津坐火車來，我找到了北京電影學院，問了你的地址，我又打公共汽車，終於找到了你家，我說你什麼事，你這麼來找我。
《我們的角落》（1980，導演：謝曉晶，田壯壯）
他說我聽說你拍了一部電視劇，是我們殘疾人史鐵生寫的，說你受批判了，你不要害怕，你沒有做錯事，我就跟你說這一句我就走了。我那個感動，我把他請進屋裡面，一問他這個人叫鄭榮臣，是天津一個盲人作家，他是自學成才，他在職工學校學習，完了自己也寫小說，我那個感動，生活里這些事你想不到，對不對？我們都認為那是弱勢群體，他們是值得同情的，可是這一下，我覺得我們多少都有點殘疾，他們比我們要堅強，我跟他成了朋友，聽他講他自己的故事，也得到他的同意，我最後寫了一個劇本，兩個不健全的人，後來尤小剛拍成電視劇。
我有一個觀點，做紀錄片，很多東西都是從生活來的，這是我經常願意講的。很多你認為是弱勢群體，認為他們是弱者，他比我們要偉大。也是受到鄭榮臣的鼓舞，我後來進入了中國殘疾人藝術團，就是「千手觀音」那個團，我在那當義工當了很多年，也是後來完成了紀錄片《我的夢》，片子拍完以後送給國家，讓它能發揮更好的作用，在國際上也獲了獎。所以我說看不等於看見，聽不等於聽明白，我是有刻骨銘心的教訓。如果這一次我把人家拒之門外了，我的門沒有打開，沒有把人家聽進來，你說我有多大的損失？
8、看不等於看見，聽不等於聽明白，要給別人溝通的權利
你聽不一定聽明白，你別以為你聽人家講一句話你聽懂了，我就有很深刻的教訓。我曾經拍過一個電視劇，在全國也獲獎了，有一個女演員拍著片子，我突然發火，把他們罵了一通，不知道怎麼我那天心情很不好，我這人平常對人很好的，怎麼突然間跟她發火了，罵完我就後悔，太不應該了。
結果沒想到這個女孩來找我，說「司徒老師你沒有發錯火，我不對」，我說：「我批評你是因為全組人認真在工作，你老走神，大家都能認真工作。」她說：「司徒老師，我是因為最近我家庭出了一些問題，我懷疑我的先生有外遇了，我很愛我的先生。」我說：「你很愛他是對的，但是你一定要有自己的事業，你不能依附在一個人身上，你要堅強，你要敬業。」
這次談話很快就過去了，我那片子拍的也很順利，也獲獎了，片子結束了，過了一段時間，突然間接到她的電話，「司徒老師你有沒有時間，我想跟你聊一聊。」我說「對不起，最近我比較忙，能不能過一個星期我找你？」
《我的夢》（2007，導演：王鴻海）
我經常會用這種方法，「對不起啊，能不能下個星期。」因為很多人找我就是聊兩句，我可沒那麼多時間陪著你去聊，我必須看你究竟是不是真有事。過了一個星期她來電話了，司徒老師你有時間嗎？我說對不起，能不能再過一個星期。第二周又過去了，再等第三次她又來電話，我又說，再等一個星期，我知道要說什麼，其實我心裡已經預感到又有事情。
我兒子他也在那個劇組待過，我說你去找那個阿姨，問問她你有什麼事要跟我父親說。我兒子去了，去了回來，我說那個阿姨什麼事？我兒子說那個阿姨對我特別好，弄了很多菜請我吃，我說你這個吃貨，你就會吃。爸爸問你她有什麼事？她沒事，她挺好的。我一生做錯很多事情，也許這是一件。
結果我兒子去完以後，過了半個月，我突然接到一個男的電話，你是司徒兆敦，我說是。我告訴你一件事情，那個某某某去世了，她是自殺的。我從她的日記里找到了你的電話，她在日記上寫，她有很多話要對你說，請你來參加她的追悼會。其實我很難過，知道嗎？有些事情人家相信你、信任你，要跟你談一談，溝通一下，交流一下，你不給人家最後的權利。所以為什麼我一直覺得紀錄片是刻骨銘心的，在你面前發生很多事情你忽略了。其實我跟她不可能有很特殊的關係，一個導演跟一個普通演員，只不過我們曾經有過很真誠的一次交往，一次溝通。
9、小川紳介和伊文思關於人文關懷的教誨
所以大家注意，如果你們要開始做紀錄片，一定要記住小川紳介說的，紀錄片是拍攝者和被拍攝者共同創造的一個世界，為什麼很多國家媒體人做不好，他們就是一種任務觀點，甚至還有一種恩賜的觀點，就是我是中央台的，我來拍你，給你一個機會，這是不可以的。
應該建立起比較好的一種關係，你去拍人家，拍人家的生活，你是要尊重人家，是一個交往的過程，是一個相互觀察相互了解的過程。紀錄片對我來講，太重要太重要了，它是我生命的一個部分。我很感謝我認識了一些世界的大師，包括荷蘭的尤里斯·伊文思。
1983年，著名紀錄片導演伊文思再次到訪北京電影學院
我那時候剛學電影，不知道他這麼了不起，有一次去看他，因為我父親跟他是很好的朋友，我到北京飯店去看他，伊文思問我「你看過我那個片子嗎？」我說：「我看過。」其實我就看了一部，就是他早期的《雨》。「你對這個片子有什麼意見？」我也不知道他是這麼偉大的紀錄片大師，那個時候我們剛學藝術，我說你那個片子非常好看，但你那些東西是形式主義是唯美主義，伊文思也不生氣，拍拍我腦袋，小孩你不懂，他說一個藝術家不可能不考慮形式。
我到後來懂了的時候，我看世界這麼多大師都曾經走過這麼一段太過分重視形式而不注意內容的過程。他說藝術家必須重視形式，搞形式主義只是他不成熟的表現，一旦他成熟了，他會把這些形式的東西都扔掉，很多大師都走過一段彎路，但實際上他們是有追求的。
伊文思就問我，他說你怎麼看毛主席，毛主席說一個藝術家要有人民大眾的情感，那時候電影學院每年都要下去生活，我們叫跟農民實現「三同」，實現「三同」就有工農的情感了，什麼叫「三同」，同吃同住同勞動，我們下鄉一定是這樣的，一早起來給人把水桶裝滿了，他們幹活我們跟著吃飯，他們吃飯我們跟著吃飯，每天在飯桌上壓幾毛錢。
伊文思說不對，他接著問了我一個問題，這個我終身都不會忘記，他說你注意看過工人農民他們勞動的鐮刀、斧頭那些東西嗎？我說見過，伊文思說那是什麼東西？我說那是工具，伊文思說，你說是工具，那就說明你沒有工農的感情。你注意看，工人農民對他的工具，他們什麼看法？
我聽了他的，我以後再到農村勞動，我就注意伊文思講的，工人農民怎麼對待他的工具，我看完覺得太有收穫了，我回來就跟伊文思彙報，我說我看到了，知識分子下去，一到休息了，大家趕緊跑回去沖洗了，工人農民在地頭上，一說歇工他不走了，拿個瓦片摘一把草把鐮刀弄乾凈，他的手在工具上撫摸是有感情的，一旦你跟工具發生情感聯繫的時候，你就有工農的感情。
日本紀錄片大師小川紳介
包括你們看到馮艷老師翻譯《小川紳介的世界》，小川紳介講到晚上突然間聽到門外面老鄉跑過的腳步聲，他就奇怪了，大半夜都起來，後來一問，老百姓告訴他，是因為聽說來寒潮了，要降溫了，趕緊下地放水，讓種子像蓋上被子一樣，小川紳介通過聲音，發現他還沒有真正農民的感情。因為農民是靠天吃飯的，所以今天天氣好天氣不好決定著他的收成，是跟他的命運聯在一塊的。
小川紳介坐在那裡跟老百姓談話，你注意他的動作，他是這樣聽那個老太太講話，這叫傾聽。所以我教紀錄片告訴學生，你們要學會凝視，不是晃來晃去，我們一看學生的作業，晃來晃去，我們說你找不到北，不知道什麼是重要的。這個就叫凝視。我們講凝視、傾聽，他不是一般的動作，在後面是有一種人文關懷的。紀錄片的人文關懷，是小川紳介帶給我們的。我們有時候記錄不要怕簡單的動作，你要發現簡單動作里那些有含義的東西，我們一再強調紀錄片它的發現價值，它不一定是那麼轟轟烈烈不得了的，反而可能是你感覺很簡單，很普通的事情。
10、拍紀錄片是陪伴另一個生命共同渡過一段時間
義大利有個著名的女導演叫莉莉安娜·卡瓦尼，她有一句話，電影只表現事實是什麼，要把作品的闡釋權教給觀眾，這也是我教紀錄片非常重要的一句話。我們現在很多片子都是太多導演在那裡講它的意義是什麼，都在解說。我們要想辦法，讓觀眾能夠看到，能夠感受到你所要表達的事情。這也是我非常重視的，做紀錄片要找到重點，就是告訴觀眾究竟生活中發生了什麼事情，它和其他的非虛構的不一樣，紀錄片是強調過程的。
我給大家講兩個例子，你們一聽就知道這能不能拍成紀錄片。在中國某一個省，一個農村女孩考上了北京的某個大學，她沒有錢，她怎麼辦？她又特別渴望讀書，最後沒辦法，家裡太窮了，她就在馬路上貼小廣告，甚至最後那個錢我覺得都很屈辱性的，誰能給我出錢，我將來學成就嫁給她，甚至把自己照片也貼在那，沒想到沒有人響應，這個女孩子自殺了。我看到這一段很感動，但是我覺得只能成為中央台新聞調查的片子，因為這個人已經死了，過程可能都沒有，只能去調查她的同學，她的老師，她的家長。
另外，又一個城市，還是一個女孩子，也考上大學，家裡也沒錢，她告訴她爸，我要讀書，他父親不吭聲，等到快要開學報道了，女兒問他父親，你準備錢準備得怎麼樣了？父親拿出這麼一個盒子，一個木盒子，把它推到女兒面前，對女兒說，孩子，你爸爸沒有本事，只能給你這個，你就帶著它吧。
我在電影學院講紀錄片，我說你們都是將來的大導演，你們說盒子裡是什麼東西？父親跟她說你爸沒本事，只能給你這個。於是我們那些學生，想像力很豐富，很多說裡頭是一根繩子，什麼意思？要錢沒有，要命一條，要不你死要不我死，這夠殘酷的吧？還有一個說打開是個空盒子。
但生活真實是什麼？那個報道我看了，很震撼。打開是個修皮鞋的工具，裡面都是工具，我在北京台跟他們講，他們想給我出重金讓我去拍。你們想這是有過程的，一個農村女孩不會修鞋，得靠修鞋來養活自己，一路往北京走，當她走到學校門口，這個片子就可以結束了，這是一個非常偉大的紀錄片，對不對？
一個學修皮鞋的過程，要找顧客，要養自己，她會碰到好人壞人各種各樣複雜社會的現象，她怎麼樣去面對，這是一個人成長的過程。我們如果看過高爾基《我的大學》，人生是一個大學，社會是一個大學。我一個男導演是不方便，你必須跟這個女孩子一起生活一起經歷。紀錄片是你必須陪伴另一個生命去共同渡過一段時間。
陪另一段生命
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