葬星落
前幾天和朋友聊起，她說自己 最近一次看國外劇團的現場演出是《安魂曲》。
記憶翻起來，那是以色列來的劇團，把他們民族偉大劇作家的作品帶到我們眼前。2019年的靜安戲劇谷還有圖米納斯，還有福金。 一眨眼三年過去。
有些演出，你會忘記它的細節、語言，甚至忘記情節、人物，但依然會在很多年後的某個瞬間，體味到當時坐在劇場中的感受。
它們已經進入你的戲劇體驗和認知、創作經驗，以及生命。
今年，上海靜安現代戲劇谷重新帶來國外引進劇目， 我連續四天走進劇場觀看了三部作品，我相信它們留下了一些會久久存在的東西。
《誰害怕維吉尼亞·伍爾夫》
或許是眾所周知的，首演的時候出現了很嚴重的演出事故。但在波折平息，演員重新開始表演之後，沒多久，我的眼淚就掉下來了。
也很正常，此時最終的衝突已經爆發了，所有角色陷入狂歡後的疲憊。而女主角的表演又是那麼地精絕，似乎很難拒絕與她一起心碎——為她剛剛「死去的兒子」和這場痛苦的戰爭。
《誰害怕維吉尼亞·伍爾夫》是一個諧音梗，是上流社交場合的文字逗樂，將兒歌的曲調和知名的作家連在一起，對他們來說沒什麼大的深意，就是隨便唱唱。
如果要這齣戲取個更契合劇情的名字，大概可以是《婚姻生活》《After Party》《贅婿》《背叛》《中年丁克的育兒遊戲》等等。如你所見，這就是這部戲的背景、場合、人物關係、矛盾點、事件、行動等等。
這個演出版本安排了極簡的舞台，沒有背景布也沒有太多道具，用一條狹長的通道作為絕大部分的行動場所。對於一部台詞量極重的作品，這樣的設置相當於告訴觀眾：「現在一切交給演員了」。
飾演女主角瑪莎的 奧菲莉亞·波比在介紹詞中為稱為「羅馬尼亞國寶級女演員」。
瑪莎是大學校長的女兒，超過五十歲了。他丈夫喬治、來家中做客的尼克都是這所學校的老師。所以她自然是不同的。她是部分名利的象徵——原作會有「美國夢」的背景，但這齣戲更多聚焦於家庭內部——對她丈夫和年輕的尼克來說都具有女人之外的誘惑力，是同她結婚或者做愛就能得到好處的類型。同時，她可以被歸入「惡女」名目，她肆意作弄丈夫，不斷升級對他的挑釁，以嘲笑他為樂。與易卜生筆下的海達·高布樂相似，她們在「客廳」的場域裡為非作歹，與婚內婚外兩個男人搏鬥，最終她們同樣被毀掉。
不同的是， 有人選擇結束生命以抵抗荒蕪，有人在脫力後用擁抱繼續生活。瑪莎是後者。她和他丈夫在婚姻里的牢籠里只能做一些可怕的遊戲，不為了快樂，只為了互相傷害。對了，很像他們描述的那場喬治被打趴在地的拳擊遊戲。
演出最「嚇人」的一段，是男主角幾乎徒手掐著女主角的脖子將她拎起來，隨後甩在地上。那種幾乎要把對方置於死地的憤恨就發生在婚姻里，作為觀眾，是實實在在被嚇到了。
因為舞台事故而中段的這個夜晚，我看了兩遍。那個本該是最親近的人，用本來只有他們兩人知道的秘密 （一個被編造出來的孩子）威脅她，現在丈夫單方面要讓孩子死亡，她卻已經打出了所有底牌，現在只能輸了。
但沒有贏家。當日頭升起，他們只是兩個極度疲憊的拳擊手，既互相仇恨，又只有彼此。
婚姻生活，真的很難的啦。還好，我只是觀眾。
當然還要吹毛求疵一下，兩位年輕演員有很多段落都在站樁。雖然男女主的精彩演出可以吸引觀眾的大部分注意力，但這不是讓我們嫉妒嗎——他們竟然可以在台上看戲。
《弗里達·卡羅》
當又發生演出事故的時候，我心想糟了，一起來的朋友不會認為我是瘟神吧？果然，她是這麼想的。
這位朋友很愛鑽研戲劇演出中的投影使用，這齣戲正中她下懷，回去路上拉踩了眾多耳熟能詳的含投影設備劇目。
《弗里達·卡羅》的投影形式用得多精巧呢？
舞台中央豎立了一塊大螢幕，左右兩側各有一個樑柱，也可以投影。道具只有一個方塊凳，一把椅子，一個因為不給抽煙而只能發出聲音的打火機。投影操作者就在舞台下場口架了個台子，像咱們小時候科學課使用的笨拙老式投影儀，老師在鏡頭下平放幾張不同的畫片或者畫幾條線，黑板上的幕布就顯現出來。
舞台整體視覺效果
投影操作師
就是這樣，操作者好像成了弗里達命運的先知，與這個活生生的弗里達雙聲部共同講述了她的一生。他為她畫出爸爸媽媽妹妹，就成了她的童年；他投影一張床的形狀，她就變成那個知名癱瘓女畫家……還有很多精細的、層層疊疊的用法，我不擅長記憶細節，現在已經忘記，但留下了這樣的結論——投影可以這樣用！ 它是形式，也是內容。
正如女演員所說，大概這次演出會是她印象最深的，畢竟因為投影不能用重演了好長一段，但她非常自如地與觀眾、與操作者對話，倒像是弗里達本人出現了，與這群想看看她故事的人聊一聊自己。
「為人物立傳」的作品是難寫的，尤其這樣的獨角戲——即使依靠投影，劇作可以存在有限的「對話感」。這齣戲按照時間順序，從弗里達小時候講起，講她人生遭遇的喜悅和災難。情感與婚姻也在這場講述里占了很大的比重。
說實話，我對弗里達·卡羅的認識並沒有超出學藝術史時的幾個章節，對她的形象感知停留在《尋夢環遊記》。
我料想大部分人如是。對於我們這些不夠熟悉弗里達的觀眾來說，文本顯得有些細碎、片段化。
無論是小時候的疾病、可怕的車禍，還是熱烈的愛情和婚姻，抑或到後期論及藝術創作與個人生命，都有如走馬觀花。幾十年重要的事件被壓縮在90分鐘里，每個可怕的事件都顯得輕巧，是一陣轟鳴、一陣沉默，然後就翻到下一個篇章。這種狀態我是不滿足的。
但我自問，倘若編創者為她抽出一個概念化的主題，標籤式地塑造一個被某一課題概括的形象 （比如我們嘗試放大女性、疾病與身體殘疾、藝術觀念與個人等某個切面），是否會是一個更符合我口味的作品？
各有優劣吧。集中地採取某個 （某類）視角看一個人，她很可能淪為這個議題表達的工具，而在無法避免的篩選之下，儘可能回歸到人物本身的歷史，是給觀眾留出更大空間的做法。
儘可能讓你看到我，弗里達·卡羅本人，艷麗的、苦難的、充滿奇想的、被愛戴的一個人。
也正如演員本人闡述，對於弗里達的偏好，源於自身和她在外貌上的相似性。我想演員大概會因為都從事著藝術的工作，免不了有些自我預示的心情 （純瞎猜）。因而「復現她本人」的目標會比「理解、解讀」更貼近創作初衷 （繼續猜）。
換個人創作這部戲，不會是這樣的選擇。
《喜悅》
雖然和前文所述的朋友對前文所述的兩部戲的喜愛值排名有差異，《喜悅》都是我們三部中的最愛。
這部戲又讓我想到《安魂曲》，同樣在戲劇谷觀看， 同樣與死亡有關，同樣與我們如何面對死亡有關。
雖然它叫做「喜悅」，卻是男主角，或者說男演員皮普·德爾邦諾對於逝去的好友、劇團夥伴波波的悼念，同時也是這個被拋下的人如何面對自己生命的瘋狂、快樂和黑洞。
波波是一個聾啞表演者，前半生被困在精神病院，直到他唯一的親人去世，他成為世上最無親無故的人，也是最自由的人了。劇場與他的搭檔陪伴了他後半生，德爾邦諾形容 「波波心中藏著劇場的深層含義」。
《喜悅》是片段式的，像彙報演出。德爾邦諾用手持話筒輕聲地講述，有時候他坐到觀眾席來，邀請上馬戲團的演員們，舞蹈、唱歌 （假唱）、與觀眾互動，在部分片段里演繹著瞎胡鬧與插科打諢。 詩意的語言、絢爛的色彩、突轉的節奏，在各個片段角落裡塞入瘋狂，波波如嬰兒的嘶叫聲也參與了這場合奏。
雖然舞台上有很多人上場下場，道具、燈光也常常將舞台「塞滿」。但在我看來這更像德爾邦諾的瘋狂幻想。自始至終，這裡只有他一個人。
演出前半段還提及了《亨利四世》，皮蘭德婁那部。呼應著的那一幕，德爾邦諾被困進牢籠里，如同那部戲中需要自己選擇清醒還是瘋癲，德爾邦諾也需要自己選擇，是痛苦，還是放棄痛苦。
《喜悅》里提及了一張長椅，德爾邦諾說他和波波曾經演過一齣戲，是兩個男人長久地坐在那裡。我心想，哦，等待戈多。後來被科普，確實是一部類似的戲。他們還曾在國內一起坐過長椅。戲裡有好幾次，演員們往舞台上鋪展開各類道具，一點一點把舞台填滿，又一次次地收攏起來。坐在我座位隔壁的阿姨，交頭接耳說，這真累哦。
「讓我們在寧靜中坐一會兒吧」。舞台上放滿了白色的小船，德爾邦諾說了這句話，並坐了下來。我們停頓了一段時間，好像一起在為波波默哀。 我的心既是興奮的，又是悲傷的。
不滿足。這個靜默時刻明明可以更長一些。就讓觀眾去面對空寂的舞台好了。就讓我們去面對喪失與痛苦好了。
德爾邦諾也很老了。他的體態和聲音都是個十足的老人。老人悼念死掉的老人。
我年紀已經非常非常大的太婆，我和她握握手，她垂下的皮就掉在我的手裡。她摔了一跤，哭泣著說怎麼辦，好不了了。我說，會好起來的。
德爾邦諾反覆地說， 悲傷會過去，快樂會回來的。就好像太婆自己說，會好起來的。
Siamokedeidi！這是拼音，我空耳記錄的，呼喊「我們很快樂」的音節。肯定沒有任何一種語言能對應。德爾邦諾反覆地喊，直到觀眾中有人也向他呼喊——Siamokedeidi！
我如釋重負，有人告訴了他肯定的答案。
這篇文章，早該寫出來了，可生活總是有那麼多意外。
我們擁有多少清閒安靜的時間去坐在劇場裡看一齣戲呢？我們有多少時間去細究它對自己的影響呢？
這確實也是我和朋友們很真實的狀態。
距離我認真看戲認真寫點什麼的日子也隔了一整個新冠，並且這也覆蓋了大部分我畢業後的時間。很開心重新寫作，看到自己顯現出一種全新的語調和狀態，不一定更好，但更真切。
我說劇場是樂園，似乎是在說日常生活不是。是也不是。《喜悅》有的，生活裡頭都有。只是我們是當事人，我們自己承擔喜怒悲，我們看不出詩意來，我們痛苦就是真的痛苦。
而在劇場，我們只是觀眾。我們欣賞藝術對於意義的濃縮，我們與人物共情感受脆弱和力量，但到底，只是觀眾。 還好只是觀眾。
所以， 劇場是樂園啊。是吧。
三場演出的主創簽名單頁 葬星落
-劇終-
秦 聽
船在海上，馬在山中
本文落筆於5月上海靜安現代戲劇谷觀看後
除標註外，配圖為劇照，由主辦方提供
攝影 王犁
經授權使用
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