導讀：六年過去了，電影市場的泡沫仍在破滅，畢贛的夢仍漂浮在凱里。
文 | 楊一欣
《破碎太陽之心》距離《路邊野餐》已經過去了六年，而那時年輕的畢贛剛成為某種奇特的景象，甚至被期許成為某一種現象。在這六年時間裡，有許多事情變得越來越糟，當然首先包括的一定有華語電影。但令人頗為迷惘的是，那些在數年前事關中國電影，聽起來頗為振奮的期許，到如今並沒有兌現得擲地有聲。六年過去了，時間仿佛走了一個怪圈：電影市場的泡沫仍在破滅，畢贛的夢仍漂浮在凱里。
用時間喬裝時間
從《路邊野餐》開始，畢贛就已經成為一個受夠了表彰的好孩子。大人們用讚賞和驚喜的眼光去注視這個飛向未來的神童，但也總是盼望他能夠快一點長大起來：仿佛他在童年期停留得足夠久，或者是時間的滌盪再稍顯漫長一點，他便將永遠活在這個無法成熟的時節里。當江湖與廟堂的香火都青黃不續，事關第X代的論述也無從落腳，那麼獎勵一個最拔尖的青年作者，似乎成了一件最理所應當的事。
但頗為有趣的是，就像畢贛作品中總是出現的不會走字的時鐘，他對時間的迷戀也造就了一種反身的隱喻。這個拿走了最多獎品的小大人，不僅無意為某一塊越分越小的蛋糕，注射性命攸關的強心劑，更無意把削尖了的望遠鏡，對準凱里之外的地方。他依舊自顧自寫著日記，然後用詩連接下一句詩，用瞌睡連接更多的瞌睡。在那塊令他茂盛的家鄉土壤底下，藏著他全部身心的毛細血管，但他從不願讓塵土更多地飛揚。於是總是盼望看到驚喜的評論者和觀眾，並沒有看到這個光彩奪目的孩子，重新在門框上劃注自己身高的標記——他似乎走失在自己時間的偈語中，然後口吃式地反覆喃喃。
而這位年幼的大師，對於時間魔術那偏執的迷戀，同樣從銀幕照進了現實：2018年12月，畢贛的第二部長片作品《地球最後的夜晚》即將上映。在上映前數周，出品方官博發布相關聲明，建議院方可選本電影做跨年活動：「在 12 月 31 日 21:50 開場，這樣影片結束時恰好是 0 點跨年那一刻，讓觀眾與最重要的人度過最有儀式感的一個跨年夜。」
但那些攜手愛侶走入影院的觀眾，很快就發現這是一部同他們的想像不太一致的電影：他們嚴格遵循觀影時間的設計，但是影片中有關時間的謎語卻讓他們昏昏欲睡；而那些只差臨門一腳的男男女女，怎麼也弄不明白為什麼電影中的索道纜車和電影本身，可以這樣慢慢吞吞。《地球最後的夜晚》在 2018 年 12 月 31 日上映首日的排片占比達到了 70% 以上，次日便開始斷崖下跌，排片占比僅在 30%。憤怒的觀眾攻占了畢贛的微博，但是事後才發現這是一個子虛烏有的假帳號。
這次營銷錯位的事故，頗為詼諧地把畢贛電影中的真假錯亂，首次現實化地投射到普通觀眾身上。而就像把賈寶玉放入斗獸場，這些宣傳切口的錯置，意外地讀解了電影文本，更滋生了文本之外的風景。而這個站在聯歡晚會的舞台中央，還要拖長語速念古詩的孩子，始終沒有走到那些殷切目光，所希望的另一條安全通道中。有人說他不成熟，有人說這個孩子長不大，但事實上，或許很有可能的是——他對於不成熟這件事，已經極為成熟了。
用凱里複製凱里
當然，一切故事都要從盪麥連接過去、現在和未來的那個夢說起。在這部幾乎是橫空出世的《路邊野餐》中，黔東南的熱風第一次鄭重其事地濕潤了中國電影史皺巴巴的書頁。畢贛站在他最為熟悉的主場中，輕巧靈動地以一種詩意交換另一種詩意，用一個夢去勾引另一個夢。
我們首先看到，一個粗糙消瘦的中年男人，先是主動地尋找一個舊識舊愛的女人，再被動地尋找記憶和假想的接壤之處。那些野人的腳印，實打實踩出了一塊又一塊的泥濘，而這些濕潤的垢土，也反哺著這個簡單的故事，能留下或淺或深的著力痕跡。
與其說，那些有些許心理建設的觀眾，是在投身於一場自說自話的影像實驗，倒不如說這些頗為私房的獨家謎題，早在躍上銀幕前就已經有了無數種可供填空的參考答案。同侯孝賢，阿巴斯，以及許多偉大的作者導演一樣，畢贛對講述自我的精神家園，有著先天般的依賴和眷戀，但極為可貴的是，畢贛不強求給每一處地標命名，也無心用力擦拭每一個問號。就像德勒茲所言：我們不是在重複莎士比亞，而是在「重複」莎士比亞中那不合時宜的力量。而在有關畢贛的話題里，我們也能改編般引述，去面朝整個電影史的縱向書頁：我們不是在重複塔可夫斯基，而是在「重複」塔可夫斯基中那不合時宜的力量。
而到了《地球最後的夜晚》，畢贛則把尋找女人和夢的道路，延宕得更漫長。但在他的電影宇宙中，再怎麼遙遠的地方，也不會逸出凱里的疆域，而在這場自成氣象的空間敘事中，於混淆的時間中尋找混淆的記憶，本身就構成了一場混淆的夢。如果說，《路邊野餐》看到的，是現實和夢互為表里，那麼在《地球最後的夜晚》中，夢和夢才成了互相關照的那一對。
但在嚴格意義上講，《地球最後的夜晚》並不能算是對《路邊野餐》的全面升級，甚至在很大程度上，畢贛放棄了拴緊故事的準繩，也就令所有人都揣摩不出，這件寬碩的袍子下面，是否仍藏有一具可感可觸的軀體。如果說，在《路邊野餐》中，那些橫生在畫屏中的詩句，是在用人聲自成枝蔓的話，那麼到了他之後的作品中，強有力的旁白敘事，似乎並沒有形成另一層維度的詠嘆；而那些要把自己喬裝成符號的人物，那些簡單又易於拼湊的意象，那條沒有景深調度只剩綿延的纜車索道，都不再像那部為他開啟春天的處女長片那樣，粗糙，崎嶇，卻又在無意中泥塑了新的電影形體。
而到了《破碎太陽之心》，這個拒絕成熟的少年大師，似乎愈加顯得偏執和倔強。他像一個一生只用一種方式揮桿的球員，不斷地刪去多餘的動作，也不斷地明晰那最令自己心滿意足的姿勢，本質上究竟由幾個動作組成。於是，簡陋沒有了，毛邊磨平了，冗餘去除了，剩下的只有最為輕易的精緻呢喃，和所指空洞的影像符號。
這個被允許肆意表達的孩子，對書寫的恣肆並不感興趣。他只希望能換支鋼筆，甚至是毛筆，來將他倒回重來的夢再度描畫一次。從《路邊野餐》到《破碎太陽之心》，六年的時間裡，我們對中國電影和畢贛所使用的形容詞，幾乎沒有發生任何的改變。而他們都不謀而合地展示著：對自我進行勾兌，或許就能打敗時間的咒語。
用畢贛尋找畢贛
當然，將鏡頭一輩子對準凱里，或者把一切地方都拍成凱里，並不是什麼奇特的事情。換句話來說，一輩子不只拍一部電影的人才是稀奇的，因為所有個體的生命經驗都相互迥異，而這種私人性通向的是無數個不可能相同的現實經歷和情感角落。我們不能期待畢贛成為一個新的是枝裕和，就像是枝裕和不被侯孝賢允許成為侯孝賢自己。
不過有趣的是，凱里也可能不止住著畢贛自己。我們能在那條通往凱里盪麥的窄路上，無意中瞥見無數疑似塔可夫斯基和安哲羅普洛斯的身影，甚至有時候那些同曲同工的畫面，讓人弄不清是心心相印的致敬，還是有著血濃於水的傳承。無論是那個震盪到跌入地獄的水杯，還是夢想落地後的馬拉蘋果，抑或是懷有鄉愁的貓，飄到不知所往的禮帽，它們在一幀一畫間吞吐的鼻息，總透出那麼多似曾相識的芬芳。
關於這個問題，或許不需過度苛責的是——模仿於誰，學習於誰，取經於誰，或許並沒有那麼重要：在追查家譜之前，也是對於一個創作者而言，首先重要的，是能否用一種合理與落實的敘事方式，去表達自我獨特的生命經驗。從這個角度來說，只要那些疑似模仿與借用的物什，僅限於一種取道於此的修辭，而非煞有介事之後的目的，那往往便不足為慮。
但對於畢贛而言，一切有心言之的批註，似乎都標註出了他從上至下的容量。如果說「不成熟」「模仿」與「重複」等詞彙，只能算是評論界對於青年作者的黑話套用，那麼對於他自身而言，重新站到經驗之流的背面，繼續用泥濘毛糙的線頭，編織出一場超越常規體驗的迷夢，或許才是他的當務之急。如果繼續援引德勒茲的論說，那麼畢贛鏡頭裡的人與世界，應該繼續無間斷地創造生成的長流，而非把亮了一次又一次的賭注，重新碼好再擺成不同的形狀：畢竟對一部非凡的電影而言，隱喻和符號，總是最不值錢的東西，那些不顯晦澀卻又超越詞語的疆域，才是這項藝術始終在探尋的東西。
而從另一個角度來講，對一個已經找到自己的伊甸園的創作者而言，用一種全新的腔調，聲量，和口音說話，也的確不是一件容易的事情。無數人只說自己的話，無數人只說說爛了的話，而最難的永遠是在以話易話間，用可貴的私人性，去連接大眾的普世情感，從而達到這種一手二手交換的完成。這個生長於黔東南縣城的小鎮導演，可以將凱里讀成世界，也可以把過去讀成未來。在他生長了數十年的地方，有一樁事先張揚的謀殺案，也有一群無所事事飄如幽靈的青年男女，不管這些斑斕的風光，究竟構成的是民俗，還是那獨屬此心的景致，這些細細密密的私人脈絡，的確讓這個生於斯長於斯的青年作者，形成了獨此一家的靈與肉。
所以，在六年前那部《路邊野餐》擦亮所有人的雙眼時，毋庸置疑的是，導演畢贛或許已經把他人生中埋藏得最深刻的謎語，業已全盤托出。他已經說了最想說的話，吐露了最想吐露的真心，而他也在這種一氣呵成的舒展中，抖落了一身華麗的羽毛。當然，作為一個了不起的作者，一輩子能有一部不凡的作品，已然足慰此生，但是當我們用大師的稱號去丈量畢贛的高度時，那麼他就必須在他的獨家謎語中，重新生長出一個新的謎語。
博爾赫斯曾形容，在卡夫卡出現之前，有無數的作者都或多或少具有卡夫卡式的特質，但倘若卡夫卡從未寫作，那我們將無從知曉這種特質，換言之，這種特質將不復存在。而對於畢贛而言，那些同他有過親緣關係的塔可夫斯基、貝拉·塔爾和大衛·林奇們，也可以被看作或多或少具有畢贛式特質的人物。假若把話說得更極致些，不僅是先驅在指引著後來的前赴後繼者，每個作者也都在創造著其自身的先驅。
當然，這始終是一個有關時間的悖論，但我們無可否認的是，所有的作品都在改變著我們對過去的觀念，就像它們改變著未來那樣。就像這位年輕導演的作品中，那些層出不窮的魔術夢境所樂於展現的那樣：未必是過去的畢贛找到了未來的畢贛，或許在某種程度上，未來的畢贛將以自身的符碼，來重新錨定與定義過去的他自己。