馬奈的鏡子將人群作為一種景觀帶入畫面。……所有人都是被吸引到同一個地方的觀眾，並成為同一場面的要素。在這裡，觀看者與被看者融合在一種新奇的交換中：近與遠，真實與映像，被描繪的現實和作為其不可區分的組成部分的被逼真描繪出來的那份現實的映像——是一個包含了自己觀眾的景觀在內的景觀，就像一個包含了一位思考和反映自然的思想者的自然。
印象派：反思與感知(節選)[美] 邁耶·夏皮羅沈語冰、諸葛沂 譯
表演者
演員和表演的意象，以及來自巴黎街頭的、被認為是生動有趣的城市場景中的某些邊緣人物，在印象派畫作的主題範圍內占據著重要位置。在他們描繪音樂廳和舞台的畫作中，觀眾往往也是演出的一部分，是日常生活中藝術時尚的標誌。同樣，對孤立的表演者、直接面對觀眾的「藝術家 （artiste）」的描繪，象徵著畫家的自我意識，以及公眾對「藝術家和觀眾面對面」這一題材的喜聞樂見。這樣的主題，可以被視為畫家自我表演的一個明喻；他的姿態在筆觸中顯現，他熟練的表達手法在色彩和形式中展現，他的視點和具有鑑別力的眼睛在觀察的視角中現身。在這種選擇的背後，或許有著藝術家對在日常公共的藝術世界中得到認可的渴望。
馬奈、德加和雷諾瓦——從一開始就是以人物為題材的畫家——最容易被表演者吸引。甚至1886年的塞尚也大膽地再現過喜劇演員，畫中儘管沒有可見的觀眾，但那些演員幾乎是真人大小。在1870年之前的10年間，馬奈在藝術中對表演者的選擇就已經很獨特了，當時，他還沒有轉向直接運用印象派的光線和筆觸來從事戶外繪畫。馬奈是一位真正的藝術大師，他對自己能夠靈活運用藝術創作手段的神奇力量充滿信心，但這種畫法經常遭到老牌藝術家及其仰慕者的拒絕，因為他們對他風格的新奇感到不解。在很早的時候，在他創作的全身畫像中，被描繪的對象就有《彈吉他的人或西班牙歌手》 （ Guitarrero or Spanish singer ） 、《吹笛子的少年》 （ Fifer ） 、《老樂師》 （ Old Musician ） 、《街頭歌手》 （ Street Singer ） 、舞者《瓦倫西亞的羅拉》 （ Lola de Valence ） 。根據他對西班牙鬥牛場的記錄，他的模特們還扮作鬥牛士和穿西班牙服裝的人。
除此之外，馬奈還在畫布上畫上了街頭的困徒窘客，巴黎的波希米亞棄兒。馬奈，一個被排斥的先鋒派畫家，因為自己在一個體面的庸俗世界中的命運，與他們產生了親近感。那些醉鬼、撿破爛的人、流浪音樂家和乞丐是這個社會土生土長的異類，這個社會公開宣稱自己是人道和民主的，卻將人們劃分為富人和窮人、優等和劣等（圖1）。馬奈畫中那些人物的生動形象，不是先前藝術中那些心滿意足的鄉下人和農民的形象，後者的傳統服飾和舉止是一種固定的保守文化的形式；他們的衣衫襤褸也不僅僅是因為貧窮。有時，這是一種無所事事的獨立自主的標誌，與普魯多姆先生 （Monsieur Prudhomme）圓滑的平庸形成了強烈的對比。普魯多姆先生是一個思想端正的資產階級，他的面貌在亨利·莫尼埃 （Henri Monnier）的作品和繪畫中一直是固定不變的。
圖1 馬奈：《拾荒者》（局部），約1869年，布面油畫，193cm×130.5cm，洛杉磯的諾頓·西蒙基金會藏
馬奈不是第一個，也不是唯一一個描繪出這些邊緣人類型的畫家。保羅·加瓦尼 （Paul Gavarni）的版畫，讓城市流浪漢在19世紀四五十年代的藝術中成為一個熟悉而又令人同情的人物題材。在一本關於巴黎街頭生活的集子《巴黎街頭》（ Les Rues de Paris，1844年出版）中，有杜米埃、加瓦尼和塞萊斯丁·南特伊 （Céléstin Nanteuil）等藝術家的插圖，其中，在由皮埃爾·扎孔 （Pierre Zaccone）創作的精美版畫中，一個拾荒者站在為這本書做廣告的海報前（圖2）。與此同時，路易·伯傑 （Louis Berger）撰寫了一篇文章，詳細地頌揚了這位拾荒者引以為豪的內心自由，以及使他成為巴黎代表的個人習慣：
拾荒者是巴黎街頭的實踐哲學家。在他放棄所有的社會虛榮心，在他那在星空下工作的職業中，有一種堂·吉訶德式的獨立和無憂無慮的謙卑的奇怪混合，一種介於自由人的尊嚴和下賤之間的東西；在這些對比中，總有一些東西使我們感興趣，使我們著迷，使我們思考；沒有比這更奇特和非凡的職業了……拾破爛的人，在社會等級上占有了一個本質上獨特的位置：他是自成一格（sui generis），獨一無二的；他永遠懸浮在高和低之間，星星和人行道之間，下水道和夢想之間。
拾荒者是巴黎街頭的實踐哲學家。在他放棄所有的社會虛榮心，在他那在星空下工作的職業中，有一種堂·吉訶德式的獨立和無憂無慮的謙卑的奇怪混合，一種介於自由人的尊嚴和下賤之間的東西；在這些對比中，總有一些東西使我們感興趣，使我們著迷，使我們思考；沒有比這更奇特和非凡的職業了……拾破爛的人，在社會等級上占有了一個本質上獨特的位置：他是自成一格（sui generis），獨一無二的；他永遠懸浮在高和低之間，星星和人行道之間，下水道和夢想之間。
圖2 扎孔：《拾荒者》，蝕刻版畫，1844年
另一篇文章《拾荒者》 （「Les Chiffonniers」）是「法國人」 （ Les Français ） 系列叢書的合集，包含夏爾-約瑟夫·特拉維斯 （Charles-Joseph Traviès）的三幅精美插圖，描述了一個撿破爛的克利斯朵夫 （Christophe），他被稱為「哲學家」，因「在貧困中保持正直，這是如此美好，單憑這一點就有一種美德」。還有一個喋喋不休的說話者，「他嘲笑，指責，侮辱路人和好奇的人，同時用他的手指在糞堆里翻找」。他是最優秀的拾荒者，就像我們想像的那樣。對於藝術家、詩人和敏感的女性來說，他是「撿破爛的人的典型化身」。正是這種對克利斯朵夫的自然提升為他贏得了繪畫的榮譽。有人畫過其肖像，其樣子也曾被印刷出來。雖然被認為是「危險的階級，但撿破爛的人其實是貴族，而且的確是非常有貴族氣派的，我向你發誓」「他們是激進的賤民」。 [1 ]
[1] L. A. 博特豪德的《拾荒者》（ Les Chiffoniers ），載《19世紀道德百科全書》（ Les Français peintes par eux-mêmes，Encyclopédie Morale de dix-neuvième siècle ，vol. IV，Paris，1841），第335、343、344頁。
維克多·雨果認為這個拾荒者是革命性的巴黎的象徵。在一首名為《巴黎周圍的節日》 （「Jour defête aux environs de Paris」）的詩中，他寫道：
遠處傳來巴黎的聲音，
一個黑色的衣衫襤褸的人，在他的包里
馱著一堆被廢黜的國王。 [2 ]
[2] 維克多·雨果：《路與林之歌》載《作品全集》（ Œuvres Poétiques ，vol. Ⅲ，Paris，Pleiade，1974），第67頁。
遠處傳來巴黎的聲音，
一個黑色的衣衫襤褸的人，在他的包里
馱著一堆被廢黜的國王。 [2 ]
[2] 維克多·雨果：《路與林之歌》載《作品全集》（ Œuvres Poétiques ，vol. Ⅲ，Paris，Pleiade，1974），第67頁。
在對街頭和集市上遊蕩的藝人，以及衣衫襤褸的波希米亞的形象再現中，有一種同情的意味，因為藝術家與他們有公認的天然親近感。最能說明問題的是波德萊爾關於老馬戲團雜技演員的動人的散文詩，這位老演員曾是巴黎人眼中賞心悅目的樂趣之源，但現在卻被遺忘了，沒有朋友；波德萊爾覺察到這位老詩人被拋棄的命運，不禁哽咽。在巴黎的停屍間和塞納河上發現的那些身份不明的自殺者，他們被稱為「藝人 （les artistes）」。
波德萊爾還在他的詩《拾荒者的酒》 （「Le Vin des chiffonniers」）中把撿破爛的人比作詩人：
人們常常看見一個拾荒者走過，搖著腦袋，
像詩人一樣撞在牆上，
他毫不理會那些密探，他的臣民，
他一心傾訴著他輝煌的計劃。 [3 ]
[3] 夏爾·波德萊爾：《葡萄酒》，載於《惡之花》（「Le Vin」，in Les Fleurs du Mal ，1861， Œuvres Complètes ，op.cit.，vol. Ⅰ），第106頁。1847年，一個撿破爛的人成為一個很受歡迎的左翼作家費利克斯·皮亞特（Felix Pyat）的一部成功戲劇的主人公，該劇名為《巴黎的雪紡花》（ la Chiffonier de Paris ，Drame en cinque acts et un prologue，douze tableaux），這部劇在當時被高估了很多。這位仁慈、善良、酒醉的撿破爛的人救了一個無辜的女孩，並揭露了一位發財成為男爵的老雪紡工的罪行。這部傷感的作品贏得了雨果和海涅的掌聲。當他把碎片放進包里時，撿破布的人喊道：「愛，榮耀，力量：放進包里！所有的東西都是破爛，碎片，碎玻璃，舊襪子，破布！」
人們常常看見一個拾荒者走過，搖著腦袋，
像詩人一樣撞在牆上，
他毫不理會那些密探，他的臣民，
他一心傾訴著他輝煌的計劃。 [3 ]
[3] 夏爾·波德萊爾：《葡萄酒》，載於《惡之花》（「Le Vin」，in Les Fleurs du Mal ，1861， Œuvres Complètes ，op.cit.，vol. Ⅰ），第106頁。1847年，一個撿破爛的人成為一個很受歡迎的左翼作家費利克斯·皮亞特（Felix Pyat）的一部成功戲劇的主人公，該劇名為《巴黎的雪紡花》（ la Chiffonier de Paris ，Drame en cinque acts et un prologue，douze tableaux），這部劇在當時被高估了很多。這位仁慈、善良、酒醉的撿破爛的人救了一個無辜的女孩，並揭露了一位發財成為男爵的老雪紡工的罪行。這部傷感的作品贏得了雨果和海涅的掌聲。當他把碎片放進包里時，撿破布的人喊道：「愛，榮耀，力量：放進包里！所有的東西都是破爛，碎片，碎玻璃，舊襪子，破布！」
與他之前的任何一位藝術家相比，馬奈更多地描繪了這些表演者和古怪的下層階級。這些人物都高大地站在畫布上，體現出過去肖像畫所賦予的財富和地位的顯赫，尤其是在宮廷中的顯赫地位。17世紀時，委拉斯開茲在他的皇家贊助人的命令下畫過傻瓜、侏儒和白痴的全身畫像。受到這位西班牙大師的啟發，馬奈依循自己的理解，以真人大小的方式來描繪那些社會下等階級（圖3），不再需要君主點頭同意；在君王看來，他的宮廷中那些生來就低等的生物只是一種娛樂的來源，它們是人類可見階梯上的低級階層，而在這階梯上，他達到了自己的最高高度。馬奈對他的巴黎人題材的品位，也許確實與這位西班牙統治者對畸人的溫和享受有關，他創造了一個與19世紀波西米亞宮廷相似的藝術巔峰。在19世紀60年代，「那個時代的國王 （Les rois de l』époque）」是當時時髦畫家的代名詞。
圖3 馬奈：《悲劇演員》，1866年，布面油畫，187.2cm×108.1cm，華盛頓國家美術館藏
18世紀的畫家們用大型畫作來紀念舞台上的藝術家，比如讓·安托萬·華托 （Jean-Antoine Watteau）的《吉爾》 （ Gilles ） ，雷諾茲 （Reynolds）的《加利克》 （ Garrick ） 和《扮作悲劇女神的西頓夫人像》 （ Mrs. Siddons as the Tragic Muse ） 。這些作品對於描繪舞台藝術家所處社會階層的人物來說有一種特殊的形式，除了畫家對人物的欽佩之外，還反映出有教養的戲劇愛好者 （habitués）對傑出藝術家和表演者的認可，他們，至少在英國，承認舞台上的明星應有自己的專屬肖像。
馬奈的主題是他自己始終如一的計劃，是藝術家和其他分享他們的自發性和恥辱的人所組成的社會群體的同情圖像。他精心描繪的左拉（圖4）是為了紀念這位年輕的小說家兼評論家，後者剛剛冒險為馬奈和新興的印象派畫家辯護，反對公眾及其官方發言人對藝術的嘲笑和不理解。馬奈把坐在書桌前的作家描繪成當時充當名片的微型照片，他還通過繪畫作品、印刷品和書籍營造了一種暗示性的個人環境；在他的《奧林匹亞》複製品旁邊，還有委拉斯開茲和一位日本藝術家的作品，畫家通過這些作品對自己的審美進行了評論，並且引用了曾給他帶來靈感的模型。比如，舊與新，熟悉與異域，在作品中被並置起來，這就尖銳地把畫家自己帶入畫面中，所以馬奈在左拉書桌上的舊皮面書中間放了一捆薄薄的當代小冊子。
圖4 馬奈：《愛彌爾·左拉》，1868年，布面油畫，146cm×114cm，奧賽博物館藏
在選擇藝術家和波西米亞人的形象時，馬奈先考慮了19世紀四五十年代現實主義畫家對下層階級的表現——有時好奇和有趣，有時又具有黨派性和同情心。關於那個時代所謂的生理學家 （physiologies）、城市中的角色、種種職業和人的類型的爆炸式湧現的新聞寫作，再配上聰明幽默的木刻版畫，這表明，馬奈的選擇既不是一種癖好，也不是偶然，因為畫家的畫筆隨手可得。但在將這種興趣從無框木刻畫的新聞報道提升到沙龍大型油畫的規模和形式時，馬奈將我們的注意力從這種親切的、通常是軼事式地反映了巴黎全面社會生活的微型藝術，轉到面對獨立藝術家的異類階層和作為不妥協個體的波希米亞人的那種現狀挑戰上。
1855年，庫爾貝構想了他的真人大小的巨幅畫作《畫室》 （ The Studio ） ，把藝術和無教養的世界——這兩個截然不同的階級聚集在他的畫室里，以此來描繪社會的圖景。他認識或見過所有這些人，並把他那至高獨立的自我，放在畫架前兩組人的中間。這種社會分裂的概念，對經濟體系的一種疏離，在後來的馬修·阿諾德 （Matthew Arnold）、班傑明·迪斯雷利 （Benjamin Disraeli）、弗里德里希·威廉·尼采 （Friedrich Wilhelm Nietzsche）、雅各布·布克哈特 （Jacob Burckhardt）和恩斯特·勒南 （Ernest Renan）的社會批判中再次出現。
馬奈對題材類型的習慣性選擇標誌著畫家作為一種自由社會人的自我肯定的轉折點；這種習慣性選擇，也必須放在畫家所處時代和地點的背景下去理解，即可以被看作是對第二帝國時期法國社會的主流品位和觀點的一種剛強有力的批判，當時法國主流社會所中意的，是對時髦、漂亮和有趣的崇拜。馬奈大膽地描繪了19世紀60年代政治叛亂復興時期的當下歷史——《處決馬克西米連皇帝》 （ The Execution of Emperor Maximilian ，1868） 、《亨利·羅什福爾的逃亡》 （ The Escape of Henri Rochefort from Prison ，1880—1881） 、《基爾塞號與阿拉巴馬號的海上對決》 （ The Battle of the 「Kearsarge」 and the 「Alabama」 ，1864） ——這些都是對那個日益不得人心的政權的挑釁和及時的批評。
當然，對馬奈作品主題的這種描述，並不是對其藝術意象的全部敘述。我略去了他那些更引人注目的關於兩性的圖畫：《草地上的午餐》、《奧林匹亞》和後來的《娜娜》，這些畫作通過將赤裸或半裸的女性和著衣的男性配對，指出了其社會觀念中的性別角色，他對肖像的構造帶有暗喻性，這種隱晦的暗示通常與靜物有關。但是，馬奈以真人大小描繪藝術—表演者和賤民的大膽創意，是建立在其作品基礎上的印象派道德和社會歷史中值得注意的一部分。在馬奈的作品中，有一幅畫比其他任何一幅作品都更能將表演中的觀眾和場面這兩個主題巧妙地結合在一起，那便是《女神遊樂場的酒吧間》 （ Bar at the Folies-Bergère ，1881—1882） 。無論是字面意義上還是象徵意義上，它都是反映印象派情感的鏡子，這種情感體現在繪畫的主體中（圖5）。
圖5 馬奈：《女神遊樂場的酒吧間》，1881—1882年，布面油畫，96cm×130cm，倫敦考陶爾德學院畫廊藏
馬奈把大廳盡頭的酒吧描繪成整個空間的焦點和映像。中心是一位美麗的酒吧女侍，旁邊是五顏六色的利口酒和水果，閃閃發光的長頸瓶和包裝鍍金的酒瓶，它們都放在一塊閃閃發光的大理石板上；一束不同的發光色調、紋理和高光的集合，在一個女性的妝容和衣服的魅力中達到頂峰。我們看不到與她交談的那個男人的背影［斯托普 （Stop）在一幅當代諷刺漫畫中添加］，但在她身後的鏡子裡，她重新出現，面對著那個男人的映像。鏡子跨越廣闊的畫布，展露了她視野中的酒吧全景，就好像她主持著整個歡樂大廳：廣闊空間裡的燈光下，人們坐在桌邊，喝酒，聊天，抽煙，看吊鞦韆上的雜技演員，其中一位的腿被反射在鏡子的上部。透過反射出來的人群映像，我們看到陽台前端的一位女士正用雙筒望遠鏡向外凝視：整個畫面充滿了反射和倒映。酒吧里的瓶子和水果也是鏡像的，而且離反射面如此之近，以至於它們在玻璃中的形象就像是物體數量的簡單加倍，仿佛現實和假象，物體和鏡像，在眼睛裡變得難以區分。通過在畫布的整個領域中延伸並超越它而存在，鏡子獲得了真實世界空間的無限品質；通過鏡子與映射於其中的更顯眼之物的親密關係——女招待和主顧，吧檯上的瓶子和水果——畫面產生了一種真實空間和鏡像空間的連續性。
通常，畫中的鏡子是一個很小的、相當遙遠的、有框的物體，就像牆上的一幅畫。比如揚·凡·艾克的《阿爾諾芬尼夫婦像》 （ Portrait of Giovanni Arnolfini and His Wife ，1434） 中的圓形鏡子，以及委拉斯開茲的《宮娥》 （ Las Meninas ，1656） 背景中的矩形鏡子，鏡子裡的國王和王后在畫面其他地方是看不見的，他們是房間裡幾乎所有人物目光的焦點對象，也可能是站在中間的藝術家旁那幅大畫的主題。更接近馬奈時代的是安格爾的《莫第西埃夫人》 （ Madame Moitessier ） 坐像中的鏡子。在所有這些作品中，玻璃都映射了一個人或一對人：藝術家凡·艾克，他既是婚禮儀式的見證人，也是現場的畫家，旁邊的另一個人物，可能是牧師；畫家和宮廷人員所看到的西班牙皇家夫婦；而在安格爾的畫中，這個被冷落的坐著的人在陰影中縮小，這就暗示著在鏡外人的隱現的現實背後，存在著一個無形而神秘的第二層面。早些時候，在1854年馬奈年輕時，安格爾為奧松維爾伯爵夫人 （Countess d』Haussonville）所作的一幅肖像畫中，鏡子被放大並靠近畫面，以反射美麗女子身後的一排精美物品（圖6）。這可能是馬奈最初構思的出發點和刺激點，它賦予了鏡像世界——圖像中的圖像——真實環境空間的開放性和豐滿性。
圖6 安格爾：《路易斯·奧松維爾伯爵夫人》，1845年，布面油畫，131.8cm×92.1cm，紐約弗里克私人博物館藏
但馬奈的鏡子也將人群作為一種景觀帶入畫面。鏡子裡映出的是酒吧女招待眼前的世界；她的視覺對象投射在她身後，連同她自己的後背和與她說話的男人。所有人都是被吸引到同一個地方的觀眾，並成為同一場面的要素。在這裡，觀看者與被看者融合在一種新奇的交換中：近與遠，真實與映像，被描繪的現實和作為其不可區分的組成部分的被逼真描繪出來的那份現實的映像——是一個包含了自己觀眾的景觀在內的景觀，就像一個包含了一位思考和反映自然的思想者的自然。不久之後，詩人于勒·拉福格 （Jules Laforgue）寫道，印象派是「普世生活的一面鏡子」。在那種生活中，鏡子成了一種有生命的元素。
選自《印象派：反思與感知》，江蘇鳳凰美術出版社 ，2023.2
/點擊圖片跳轉購買此書/
|邁耶·夏皮羅（Meyer Schapiro，1904—1996）曾為哥倫比亞大學校級教授，藝術史學科最傑出的人物之一。在克里斯多福·伍德最近出版的《藝術史學史》里，他是唯一一位與布克哈特、李格爾、瓦爾堡、沃爾夫林、潘諾夫斯基和貢布里希等以德語為母語的藝術史大家並列的英語藝術史家。在他獲得的無數教職和榮譽中，最著名的有哈佛大學查爾斯·艾略特·紐頓講席教授和牛津大學史萊德藝術史教授。他的自選集第二卷《現代藝術：19世紀與20世紀》榮膺國家圖書批評獎（此書中譯本已由江蘇鳳凰美術出版社出版）。其他三卷《羅馬式藝術》《古代晚期、基督教早期和中世紀藝術》《藝術的理論與哲學》，也由江蘇鳳凰美術出版社出版。
|譯者簡介：沈語冰，復旦大學特聘教授，藝術史和美學學者。其著作《20世紀藝術批評》《圖像與意義》均獲教育部中國高校優秀科研成果獎。主持國家社科基金重大項目「西方當代藝術理論文獻翻譯與研究」，執行主編「鳳凰文庫·藝術理論研究系列」（已出版34種），主編中英雙語集刊《藝術史與藝術哲學》，獨立或合作譯有《塞尚及其畫風的發展》《現代生活的畫像》《現代藝術：19世紀與20世紀》等20部。新著《圖像與愛欲：馬奈的繪畫》《塞尚研究》，即將由商務印書館出版。
|譯者簡介：諸葛沂，博士，教授，任職於杭州師範大學弘一大師-豐子愷研究中心（藝術教育研究院），浙江大學-德克薩斯大學達拉斯分校藝術史方向聯合培養博士。從事藝術史和藝術批評理論研究，兼及視覺文化和電影研究。著有《尤利西斯的凝視：安哲羅普洛斯的影像世界》《藝術與此在》，譯有《現代藝術：1851—1929》《現代生活的畫像：馬奈及其追隨者藝術中的巴黎》（與沈語冰先生合譯）《神龍：美學論文集》和《作為模型的繪畫》，在《文藝研究》《美術研究》《文藝理論研究》《文藝爭鳴》《新美術》等期刊發表多篇論文，主持並完成國家與省哲社項目若干。
題文配圖出自原書
排版：阿飛
轉載請聯繫後台並註明個人信息
浮世繪研究中永久的白眉：龔古爾的歌麿及北齋傳
藝術與權力：博物館中的時光之旅
波德萊爾：大街上的現代主義