不只是绘画
焦小健个展将于2019年9月1日在杭州良渚文化艺术中心大屋顶美术馆开幕，展览采用双标题《眼睛那片蓝 | 相遇保罗·策兰》，形成和绘画和诗歌，东方和西方的对话。本次展览中的每一副绘画都对应德语诗人保罗·策兰的一首诗，绘画的标题也采用了其中的一句诗，因此整个展览分为三个部分，一是焦小健的绘画，二是相应的保罗·策兰的诗歌，三是焦小健对于策兰诗歌的读解，以及其绘画的手稿和草图。本次展览以绘画为一种“项目”（project），反对绘画的本体论，试图在多元和跨媒体的条件下重新激活绘画这一传统媒介，开始一种对于“绘画”的重新讨论。“凤凰艺术”的特约撰稿人，也是本此展览的策展人姜俊将在以下文字中为大家预告和解读焦小健的本次绘画项目。
1，
我们是受到绘画本体论洗脑的一代人。何为绘画的本体呢？
在中国1978年之后，艺术为艺术的口号开始逐渐成为主流，形式语言的探索终于破冰，成为了艺术家理直气壮的声明。绘画也从政治宣传的工具化中被解放出来，从而走上了一条自我本体论化的美学现代性之路。
但今天绘画的意义本身获得越来越多的稀释，它不是让位于形式，就是落入庸俗的象征主义窠臼。绘画越来越沦为一种高级家装的奢侈品，它背后所能带来的、出自启蒙运动理想的精神诉求越来越被遮蔽。
焦小健《被刺穿者，听命于你》135x185cm 布面丙烯 2018年
绘画的本体论和形式唯美主义本来就是非常晚近的观念，它源自于欧洲19世纪中期的现代性转向，它最早可以追溯到18世纪末的启蒙运动——康德对于非功利性（interessloss）美的表述。按照法国哲学家朗西埃的讨论，从康德的这一论述中，艺术的美学体制（the aesthetic regime of art）得以诞生，现代社会的雏形获得规定——艺术必须要远离道德、法律（实践理性）和科学认识（纯粹理性），获得自我独立的空间，开拓感性的无限可能。艺术需要祛工具化，需要自治。
法国诗人波德莱尔在19世纪中期所提出的“艺术为艺术”（l'art pour l'art）一方面符合了时代对于资本主义新美学的要求，即让艺术作品成为自由市场中的商品；另一方面也在媒介技术进步中（摄影技术的发明）为丧失再现功能的旧技术提供了一条形而上学的本体主义道路。绘画在当时艺术中的核心地位毋庸置疑，它作为过时的旧技术在此被提升到了精神性的美学圣殿。它开始被剥离出原来赖以生存的环境——贵族和教会的资助；投身到开放和平等的自由市场，成为辗转各大画廊和展览的自给自足的艺术商品。在摄影技术的竞争之下它必须要告别叙述性和文学性，忘记其再现的基因，摆在绘画面前的道路似乎就只有一条——回归其本身：色彩、构成、平面、肌理。
焦小健《大地就在他们身上，而且他们在挖》布面丙烯300×600cm 2018年
在中国1978年改革开放后，艺术又重新回到了现代主义的轨道上，对绘画的本体论追求也逐渐成为艺术教育的主流。绘画无疑在当时依然是艺术的核心，很多自诩为独立的画家以追求纯形式探索为荣，试图和社会主义体制内的艺术生产划清界限。发生在中国20世纪20年代的论题又一次出现，艺术是为艺术，还是为生活。众多画家们一方面在二者之间摇摆不定，另一方面还必须同时面对多种新兴艺术媒介的挑战，比如装置、影像、行为表演……，绘画在艺术的核心地位发生动摇。在进入21世纪的第二个十年中绘画这一古老的传统在现代主义的本体论包袱下举步维艰。
但与之相反的是，在20世纪50年代末的西方，代表艺术纯粹主义的西方抽象绘画已经开始穷途末路，格林伯格的艺术现代主义进步史观也饱受诟病。西方艺术在60年代开始偏离艺术本体论的道路，从单一媒介的现代主义艺术分科走向了相反的后现代主义多媒体、跨媒体的总体艺术之路。从18世纪开始的艺术分科将再次融合在一起，艺术边界和形式问题不再是最优先性要考虑的东西。观念性迈到了前台，在一个围绕特定观念展开的艺术创作的过程中，只要有利于观念的表达，一切的媒介均可以被自由调动，一切的形式也能被任意选择。我们不再讨论艺术作品，而是用艺术项目来表达这种过程性的展开和延续。这就是一个代表多元主义和杂交的后现代。
焦小健《砍刀乱舞，在我们头上》布面丙烯135×185cm 2018年
绘画同样也另辟蹊径，开始强调和其他多元媒介的结合，剧场性绘画、表演性绘画、装置性绘画……层出不穷。绘画成为了在多元媒介混杂中的一种媒介，它放弃了现代主义的纯粹性。与此同时绘画也进入了其观念性转向，当绘画既不再是纯粹的形式游戏，也不是政治宣传和商业营销的工具，那么绘画的意义必定又回归了对于人之复杂性的表达和对于反思性的要求。这两点都曾是启蒙运动的伟大遗产。
今天的绘画被理解为一种艺术媒介，它被安置于一个过程性的艺术项目之中，和众多媒介一起共生。
2，
正是在这一当代绘画的发展趋势中，我们需要重新理解焦小健近期的这一绘画项目——“相遇保罗·策兰”。这也是他“诗画系列”的第一期。他的这个在杭州良渚艺术文化中心的个展有一个双标题，名为《眼睛那片蓝 | 相遇保罗·策兰》。本次展览集中展现了他这一系列的思考和实践。如上所言“相遇保罗·策兰”勾勒了本次绘画项目的形式，而“眼睛那片蓝”则是画家对整个展览诗意的总结。
焦小健《你藏在我身上》布面丙烯 200×190cm 2018年
在这一绘画项目下的每件作品都根源于德语诗人保罗·策兰的一句诗。在一种跨媒介的艺术实践中，每张绘画都不应该独立被阅读，必须要在和诗的互动中共同被理解。焦小健的实践既回应了当代绘画的新趋势，在跨媒介的创作中将绘画还原为一种表达，又可以被理解为是一种对于中国文人画传统的回溯。
从这一回溯的视角来看中国传统的文人画无疑也是跨媒介的艺术实践，它融合是诗、书、画、印四绝，形成了多重指渉。如果说西方的绘画艺术源于教堂的政治和宗教宣传，它借由宗教的超越性而附带性地指渉着那彼岸的永恒。在向现代主义艺术过渡的过程中，宗教的永恒正被过继给艺术的永恒，艺术成为了高高在上的新宗教。与之相反，中国的绘画，特别是文人画则内嵌于高雅的文人生活之中，它根植于以诗书为中介的一套互相问答应和的生活情趣，更愿意逗留于凡世。文人画和其他的文人艺术形式一起建构了一个群体内公共交流的基本形式。它不只是绘画，而是生活。
焦小健《你送出去的每一支箭，总是伴随射中的目标》布面丙烯150×150cm×2 2018年
在董其昌的名作《葑泾访古》中，我们看到了几个不同层面的互动关系，它远远超越了作为图像本身的绘画，但并没有指渉彼岸，而是引发了对于往昔的追忆，确保了一种演绎的延续，即在当代艺术中所流行的说法：开启了新的事件（events）循环。
董其昌《葑泾访古》1602，立轴
在《葑泾访古》的画面上我们看到了曲折的Z字型构图，它吸纳了树枝生长的方向，化解了摇摇欲坠的山石走势，和错落有致的几段提拔共同创造出了一种处于微妙动态平衡的山水构成。这一切仿佛是对于葑泾地貌的描绘，但又似乎只是对于所访古物的指渉。为此我们就无法跳过在画中的落款和题记，因为它们记录了作品的由来。画面的左上方董其昌题：
壬寅首春，董玄宰写。
时同顾侍御自檇李归，
阻雨葑泾，
检古人名迹，
兴至辄为此图。
焦小健《瞧，我升起，瞧，我坠落》布面丙烯206×300cm 2018年
这一段说明了，1602年的首春，董其昌游嘉兴，在回松江的途中取道葑泾，不巧遭遇暴雨被困，因此在葑泾受到接待。可能好客的主人拿出了自己的古画收藏，展示给董其昌看，而由于观赏尽兴而创作了此图《葑泾访古》。
当时在场、画家的好友陈继儒的回应可以在绘画上方中部的提拔处读到：
此北苑兼带右丞，玄宰开岁便弄笔墨，
此壬寅第一公课也。嗟羡！嗟羡！
焦小健《人世之蓝》布面丙烯200×150cm 2018年
北苑是五代时期的大画家董源，右丞是唐代的王维。陈继儒说明了董其昌的这张山水画是对于二者风格的借鉴，以董源为主，兼带王维，并强调了这张画是画家开年的第一张作品。他最后还以示赞叹。我们正是要在这一段对话中理解1602年春发生在葑泾这一事件，整幅画构成了一种追忆和回溯。在图像和作为文本的题记，以及留下众多的收藏印中，一段段绵延百年的对话浮现在我们眼前。我们不禁会问在那天，好客的主人到底给董其昌观看了哪些古画收藏呢？以致于他起性创作了这一作品。正如陈继儒所言，收藏中有董源和王维的作品吗？由于今天我们无法一窥王维原作，传为董源的画作也和《葑泾访古》有一定的距离，陈的赞誉有多少确凿无疑，还是只是礼节性的逢场作戏？这无从而知，也并非我们在此需要关注的。重要的是，它指向了一个隐秘的无法言说的、缄默的往昔，只留在曾经见证人的记忆之中，成为后世读者们不断追问的事件。这里没有真相也没有答案，只有回味。这就如同美国汉文学家宇文所安（Stephen Owen）所言，在追忆而不得的诗意。
看着一个个缄默的收藏印，我们想着绘画在一位位收藏家手中辗转，当大印盖上那一瞬间的激动，我们同时也在追忆着一次次的欣赏和赞叹，这都构成了一个个一连串的“相遇”（die Begegnung）。画不再是现代主义中那一永恒的美的存在，在构图和形式语言中指向绝对和真理，而是发生在几百年前上海附近的一段趣闻韵事的遗迹。它被内嵌在文人的日常生活之中，并延续着阅读的传奇。从今天的视角看，它的确是一个跨媒介绘画的典范，绘画、文本、文献记录、特定观众的参与性都可以获得验证，同时符合着当代艺术对于特殊性、个体化的表达。它不只是绘画，而是生活。
焦小健《所及之物，蓝如目标》160x180cm 布面油画2018年
3，
在中国古代，人们互赠诗词是一种文人交流的普遍方式，他们互相应答，追忆一段共度的时光。这一手法无独有偶也发生在西方的当代诗人之中，本次展览另一位主角伟大的德语诗人保罗·策兰曾经在1967年7月25日第一次拜访了他的精神导师马丁·海德格尔，并在那知名的托特瑙堡（Todtnauberg）的小屋与哲学家对谈。之后他写了同名为《托特瑙堡》的诗歌追忆这段经历，并赠与海德格尔。
海德格尔在托特瑙堡（Todtnauberg）的小屋
托特瑙山
Todtnauberg
山金车，小米草，
舀口井水喝，井上有颗
星星骰子，
Arnika, Augentrost, der
Trunk aus dem Brunnen mit dem
Sternwürfel drauf,
在那间
小屋里，
in der
Hütte
书中
——接受过谁的名字，
在我之前？——，
这本书中
写下的那行字，怀着
一份希望，今天，
盼望一个思想者
说一句
掷到
心坎里的话，
die in das Buch
- wessen Namen nahms auf
vor dem meinen?-,
die in dies Buch
geschriebene Zeile von
einer Hoffnung, heute,
auf eines Denkenden
kommendes
Wort
im Herzen,
林中草地，未平整，
兰花兰花，各自开，
Waldwasen, uneingeebnet,
Orchis und Orchis, einzeln,
后来，在车上，鲁莽
溢于言表，
Krudes, später, im Fahren,
deutlich,
为我们开车的，那人，
也听见了，
der uns fährt, der Mensch,
der's mit anhört,
走了一半
高山沼泽地的
木排路，
die halb-
beschrittenen Knüppel-
pfade im Hochmoor,
湿物，
很多。
Feuchtes,
viel.
（孟明译）
保罗·策兰
保罗·策兰是二十世纪下半叶以来在世界范围内最重要、且有着深刻影响力的德语诗人。他原名安切尔（Antschel），1920年生于泽诺维奇（原属奥匈帝国，帝国瓦解后归属罗马尼亚，今属乌克兰）。由于犹太人的缘故策兰成为了纳粹时期全家的唯一幸存者，集中营的回忆给他带来了无限的痛苦。因此他的诗中深深的烙上了犹太人大屠杀的苦难，以及二战后二十年中德国社会对此的缄默。
海德格尔
海德格尔虽然是影响他诗歌创作最重要的一位思想家，但是同时也有着不光彩的纳粹经历，他始终对其1933年加入纳粹党的所作所为保持缄默，直到去世为止。这使得敏感的诗人对于海德格尔的情感极为矛盾。这一次见面被誉为是伟大诗人和伟大哲学家“跨时代的相遇”，诗人在这次拜访中询问了哲学家对于1933年加入纳粹党的经历，据后来的证据表明海德格尔给出了坦诚的回复，[1]但按照见证者Gerhard Neuman，也就是那位开车的司机所言，在他们的对话中出现了长时间的沉默。谈话的具体内容却并未获得任何记录。人们只能通过这一首诗，做出某种揣测。
焦小健《夏秋之间眼睛那片蓝》 布面丙烯 224×438cm 2019年
策兰专家Axel Gellhaus指出，在原诗初稿中，本来有一段，后来被删除了：
自我们开始谈话以来，
在此我们哽住了，
在此我
哽住了，
Seit ein Gespräch wir sind,
an dem wir würgen,
an dem ich
würge，
其中第一句“自我们开始谈话以来”引用自荷尔德林《和平庆典》（Friedensfeier），它曾经被海德格尔于1936年在讲座《关于荷尔德林和诗的本质》中诠释过，这一文本对于海德格尔晚期的诗学讨论有着基础性的意义。策兰一定熟悉这一文本，当他在此句后继续写道：“在此我们哽住了，在此我哽住了”，那么这一次和海德格尔的对话对于策兰来说有多么艰难就可想而知了。Gellhaus认为，策兰本来的意图就是将海德格尔设定为这首诗的唯一读者，但最后他放弃了。[2]他用非常隐秘的方式向海德格尔发问，希望海德格尔就像在他们见面中的那样坦诚，可以对于纳粹时期的作为进行公开的讲述和忏悔，为二战后德国社会中众多沉默的受害者和施暴者做一个表率。
焦小健《小鱼蜂拥而来》布面丙烯150×300cm 2018年
在诗中，他们走过的沼泽地（Das Moor）成为了整个故事的总体隐喻。那条“走了一半”的“木排路”（halbbeschrittene Knüppelpfade）是不是映射了海德格尔作为伟大哲学家的名著“林中路”（Holzweg），还是借指Holzweg在德文中另一个引申的含义“歧路”，也就是走上纳粹官方哲学家的歧路呢？
从1951年开始读海德格尔的《田间路》起，策兰就被这位语言的魔法师所深深打动，他直到去世都一直保持着对于海德格尔矛盾的情感：一方面是在智性上的共鸣；另一方面是在纳粹问题上的怀疑和猜忌。海德格尔在他诗歌的创作中扮演了一个非常重要的角色，几乎成为了他的精神导师。这也能让我们容易理解，他是如何惴惴不安地于1967第一次面见海德格尔的。策兰在他的诗中展现了诗人和哲学家的对话，追忆了那一不为外人所之的一天。在这里诗歌不是一个抽象的叙述，而是如此具体的内嵌于生活，指向那个由无数过去集结的事件，并托起未来（das Kommende）。
4，
画家焦小健在新的个展中以全新的方式开启了绘画和诗歌的相遇，东方和西方的对话。他在走向策兰这位用德语写作的犹太诗人时，却用油画也回归了中国文人画的传统，回到了作为事件追忆的绘画，而非现代主义意义上作为本体的绘画——绘画成为了一种事件的遗迹，一种促发未来的机关。
焦小健《一个世界，疼痛的收获》180x160cm 布面油画 2017年
保罗·策兰是画家最喜爱的诗人之一，因此如同画家所言，就成为了这一系列绘画作品的锚。每一幅画都对应于策兰的一句诗，每一句诗都锚定焦小健的一张画。画的意义被打开和延伸，诗的意向进入视觉表达。因此，诗和画的关系又回归了传统的文人画。在文人画中，文字和图像既可以一一对应，也可以形成对比，或产生错位，它们的组合构成了文人间无限扩展的文化游戏。在很多情况下画面创造出了一种直观的情境，但为了理解其后真正的意思，读者还需要阅读提拔的文字，并对照着画面来领会。图像和文字的对应固然表达了某种统一和确定，但文人的游戏并非如此简单，通过图像和文字的脱节和错位，作者可以表达非常复杂和矛盾的情感，可能是无可奈何、讥讽、顾左右而言他、含沙射影…… 这些精妙的文化操作对读者有更高的要求，这也是为何文人画曾经无法突破读书人的世界，进入寻常百姓家家。好的读者必须要对于文人的诗文和图像传统了如指掌，这样才能读出在文字和画面之间的龃龉，以及所产生的张力。焦小健的绘画就受到了这一传统的启发，创造了诗和画的对话，但他突破了传统文人画的表现手段，运用了油画作为材料，并选择了一位德语诗人，在通过中文的翻译，给出了他创造性的理解——本次展览《眼睛那片蓝 | 相遇保罗·策兰》
因此画家对于翻译，以及文化差异所带来的理解偏差是有觉悟的，理解（verstehen）本身就会受到文化性、地域性和时代性的规定，同时它也可能是个体的选择。理解的偏差无法避免，从后现代的观点看，可能反而成为了某种创造力的源泉。焦小健和策兰的一个共同点就是他们都倾心和熟读海德格尔的哲学，都对晚期海德格尔对语言的思考产生共鸣。海德格尔在德语“übersetzen”（翻译 | 引渡）一词的双重含义中展开了对人和语言之本质的诠释和思考。在口语上当重音在第三个音节setzen时它的意思为翻译，如果重音在第一个作为前缀的über上时，意思为“搬运、运送、转移、引渡”。他认为，语言的本质就是一种引渡和运送，即将彼岸的意义“引渡”到此岸。
无论是将德文翻译为中文，还是将诗文引渡到绘画，都可以理解为一种双重的再演绎。它的确来自于那远方的运送，但也依附于此地作者的内在表达，构成了再次的创作。作为一种语言的绘画无疑也是一种翻译和再理解的过程，我们不难看出在焦小健绘画中存在20世纪西方印象主义和表现主义的影响，但是它们也都被引渡到中国本土的叙事之上，折射出中国东部沿海当下日常生活中的点点滴滴。这些多重的引渡在画家穿针引线的绘画语言中、在精心的对于诗文的选择和再诠释中为我们打开了理解诗和画、过去和当下、东方和西方的契机。当对话开始，一切都缓缓展开。
焦小健《雪依旧绕着词堆成团》 布面丙烯 600×850cm 2019年
在焦小健个展《眼睛那片蓝 | 相遇保罗·策兰》中最显眼的便是那巨大的15幅组画《雪依旧绕着词堆成团》，它有600厘米长680厘米宽。绘画展现了在杭州某一冬日鸟瞰的雪景，由15个片段连续组合构成。杭州的冬天湿冷，但少雪且雪质稀薄，甚是稀罕，异于德国冬天漫山遍野的白雪皑皑。雪在不同的地方和区域有着极其迥异的理解和象征。这幅画的题目出自保罗·策兰的诗《带一把可变的钥匙》中最后一句。
带一把可变的钥匙
Mit wechselndem Schlüssel
带一把可变的钥匙，
你打开家，那里面
飘着寂静之物的雪花。
随着那血涌出你的
眼睛，涌出你的嘴或耳朵，
你的钥匙在变。
Mit wechselndem Schlüssel
schließt du das Haus auf, darin
der Schnee des Verschwiegenen treibt.
Je nach dem Blut, das dir quillt
aus Aug oder Mund oder Ohr,
wechselt dein Schlüssel.
你变换钥匙变换词，
它能随雪花飞舞。
随着那纵然拒绝你的风，
雪依旧绕着词堆成团。
Wechselt dein Schlüssel, wechselt das Wort,
das treiben darf mit den Flocken.
Je nach dem Wind, der dich fortstößt,
ballt um das Wort sich der Schnee.
（孟明译）
焦小健《站立，在空中》布面丙烯200×300cm 2018年
这首诗充满了图像感，画家出于自己的生活经历，以自己的方式重新理解了原诗，即使他的理解远离策兰的初衷，但这未尝不是一种充满意义的引渡呢？他写道：
这套作品产生于我在风雪之夜回家的时候，自己突然不认识路了。因为大雪将四周和整个世界都改变了。我站在雪花飞舞中想到了策兰这首谈“变”的诗《带一把可变的钥匙》。我认为，这把可变的钥匙其实是谈艺术。带钥匙者就是艺术创作。艺术创作需要特殊的钥匙打开特殊的锁。用这把可变的艺术钥匙开启创作之门。打开这道门进去，里面只有缄默之物——雪花在飘。创作只在内心最寂静处，血才会涌出创作者的眼睛（视觉），耳朵（听觉）和嘴巴（语言）。这时钥匙变了，艺术发生了。于是，你只有变换钥匙变换词，让变换和缄默的雪花一起舞动，包括拒绝的风。没有拒绝便没有标识。缄默的雪花始终围着待出的词语结双成团地环绕着。艺术创作在于环境、空间、表达互动互变。
海德格尔认为，世界在希腊人那里不可能成为图像世界，那是因为存在者乃是涌现者和自行开启者，“人是被存在者所直观的东西”。好比诗中雪花和钥匙都在变，连创作者都是被敞开领域包围，并被推入其对立面之中，由分裂标识出来的。
焦小健《它把阅读的创痛摆渡过去》布面油画 150x250cm 2018年
法国作家克莱齐奥在《战争》小说中的写到：“人们自以为无所不有，其实早已掉进了公共墓穴，人有嘴是为了占有，有眼睛是为了征服。人们用脚度量世界。怎么能够忘记这一切呢？难道就没有一小块土地留着你的名字，难道就没有一个梦幻，一阵和风，一缕阳光属于你的？”
这首诗最早发表于1954年著名的德文文艺杂志《水星》（Merkur）。20世纪50年代在联邦德国对于纳粹时期的反思尚未开始，为了国家平稳的过渡和经济重建，在阿登纳执政时期，新的统治班底基本继承了纳粹政府的行政，甚至人员都少有大的变动，所以一切批判第三帝国的言论都会被压制，纳粹时期所遭受的苦难也必须保持缄默，雪在这里成为了一种寒冷到极致的象征，一种对于话语表达的压抑和遮盖。
按照德国作家Norbert Johannimloh的解读，虽然这首诗创造了一系列清晰的视觉图像，如钥匙、房子、雪、血，但它们之间复杂的组合方式却令人困惑，比如，第一段中，“你打开房子（Haus），那里面飘着缄默者的雪花。” （schließt du das Hausauf, darin der Schnee des Verschwiegenen treibt.）在一座房子（Haus）内，雪在飞舞（treiben），这是可以想象的超现实主义场景，但“缄默者的雪”（Schnee des Verschwiegenen）却难以理解。如果下雪创造了一种安静和无声的意向，那么它就是缄默者的化身。如果我们尝试在逻辑上走近诗的本意，或许我们可以将其翻译为一种未言说的（Ungesagten），或尚未言说的（Noch-nicht-Gesagten），一种躁动着且深度的隐秘（Geheimnisse）。对此人们缄默，至少尚未开口。
焦小健 《托着月亮的轨迹》170×200cm 布面丙烯 2018年
第一段其余的部分涉及到进入一个缄默的封闭性空间。人们只有握住一把可变的钥匙，秘密的王国才可以被打开。而这一开启取决于“从你（伤口）涌出的血”（Blut, das dir quillt）。在这里，从缄默的空间的意向拓展到了伤口，它强调了“随着”（Je nach dem…）不同地方流出的血，“从眼睛、嘴巴或耳朵”。这些被提及的部位都是感知器官，而非身体的任意部分，在此伤口（Wunde）便通过感官和感知（Wahrnehmung）连在了一起，这并非只是身体的伤口，也是感知，即心灵的伤口，以及所遭受的精神的创伤。只有伤者才能找到进入那缄默房间的大门，只有他才有那把“可变的钥匙”。
在第二段中出现了一个新的元素——话语、词（das Wort），它就如同是钥匙。“变换你的钥匙，变换你的话语，它被允许驱使雪片”（Wechselt dein Schlüssel, wechselt das Wort, das treiben darf mit denFlocken.）按照不同的苦难，受难者找到了他们的门，找到了他们的语言。在诗中策兰用了“darf”（能、被允许）这一情态动词，他们“能”以此作为钥匙闯进那秘密而缄默的房间。话语、语言都被痛苦的经历所塑造，新的语言要闯入尚未言说的王国，把它带入言说之中。这就是诗人的话语，通过它诗人向我们传达了那密室的景象。总之对于此我们需要那痛苦的经验，只有这把钥匙我们才能理解他的话语。
焦小健《其林蔼蔼》 布面丙烯 200×850cm 2019年
最后两句，“随着那继续撞击你的风，雪绕着词堆成团” （Je nach dem Wind, der dich fortstößt, ballt um das Wort sich derSchnee.）这表达了一种压抑的困境，诗人虽然终于闯入，但无法用语言轻松地传达那缄默的王国。他的语言屈从于那个空间的秩序，它被缄默者的雪所包裹和遮蔽。[3]雪成为了窒息言说的堵塞物，它如此彻骨的冰冷。
对比画家的读解和绘画创作，我们看到了偏离，但又是不失是一种相关性的诠释。巨大的画面色彩轻盈，鸟瞰的雪景呈现出一种抽象的美感，它介于具象和抽象之间，处于言说和缄默之际。艺术家将钥匙理解为通向艺术表达之门，这也未尝不是一种正确的理解，当福柯宣誓着：“作者已死”时，读者的自由权力开始崛起。的确不同的经历不仅塑造了表达，更规定了理解，变换出了不同的钥匙。艺术只是一种种媒介，它为了打开我们的心理而存在，每个人在各自不同的钥匙（经历）中选择一把去开门。无论如何只要它能打开，无论是在德国阴冷的雪花，在诗中那缄默者的雪花，还是在杭州呈现出某种诗意，断桥残雪的雪花，它都是那把“变换的钥匙”。绘画和诗歌出现了某种错位，这反而直到欣喜。在每一次引渡中都必然出现偏移，每一次偏移都是根植于在场的理解，都为下一次创造性的涌动做好铺垫。正是这种错位创造了诗和画、过去与现在、东方和西方的碰撞。在其张力场中产生了值得不断言说和讨论的空间。
有时我会问，生于50年代的画家为什么如何执迷于保罗·策兰的诗？策兰在纳粹时期苦难的经历深深地烙印在他的诗中，但他的诗在那一代中国人心中却找到了普遍的共鸣，那是一代经历从苦难到繁荣的人，是一代处于变革中迷茫的人，是一代曾经为共产主义理想激动和失望的人，是一代从革命动荡进入新常态的人……。画家选择了这一首诗《带一把可变的钥匙》，创作了这一幅画《雪依旧绕着词堆成团》，每一个人、每一个时代、每一个地方都有着自己那“缄默者的王国”。
绘画绝不只是绘画，
它没有本体，
也不会死，
它就是生活。
姜俊
2019年8月10日
[1]詹姆斯·K.林恩，策兰与海德格尔——一场悬而未决的对话：1951－1970，北京大学出版社，2010，190-222页
[2] Gellhaus, Axel, „...seit ein Gespräch wir sind...“ - Paul Celan beiMartin Heidegger in Todtnauberg, in: Spuren 60, Marbach am Neckar 2002
[3] Norbert Johannimloh, Auszug aus: Der DeutschunterrichtJg. 17, Heft 4, August 1965: „Lyrik der Gegenwart in der Schule V“, S. 78-80.
关于艺术家
艺术家焦小健
1956 年生于安徽芜湖，1977 年就读浙江美术学院本科，1985 年就读浙江美术学院研究生。中国美术学院教授，现工作生活于杭州
个展：
2017年“天堂的传说——焦小健纸上作品展”中国美术学院杭州
2014年“被唤醒的风景——焦小健作品展”信雅达·三清上艺术中心杭州
2012年“事物的眼睛——焦小健 1995—2011 作品展” 中国油画院北京
关于作者
艺术家，艺术评论家姜俊
姜俊，艺术家，评论家，展览制作人。J&D+工作室成员，生活工作于杭州、上海。
展览信息
焦小健个展：眼睛那片蓝 | 相遇保罗·策兰 艺术家：焦小健策展人：姜俊学术主持：吴亮展览时间：2019.09.01—2019.11.01开幕时间：2019.09.01 15:00展览地点：杭州市良渚文化艺术中心大屋顶美术馆
（凤凰艺术 独家报道 撰文/姜俊 责编/Aleph）
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