笔力透入纸背，是用笔之第二妙处，第一妙处，还在于笔到纸上，能押得住纸。画山能重，画水能轻，画人能活，方是押住纸。
——黄宾虹
黄宾虹（1865—1955），中国近代山水画画家，为山水画一代宗师。名质，字朴存，号宾虹，以号著称；祖籍安徽歙县，生于浙江金华，成长于老家歙县潭渡村。
黄宾虹精研传统与关注写生齐头并进，早年受“新安画派”影响，以干笔淡墨、疏淡清逸为特色，为“白宾虹”；八十岁后以黑密厚重、黑里透亮为特色，为“黑宾虹”。
他的技法，行力于李流芳，程邃，以及髡残，弘仁等，但也兼法宋、元各家。所作重视章法上的虚实、繁简、疏密的统一；用笔如作篆籀，洗耳恭听练凝重，遒劲有力，在行笔谨严处，有纵横奇峭之趣。所谓“黑、密、厚、重”的画风，正是他显著的特色。
此文原是傅雷先生于1943年在上海与友人
为黄宾虹80周年寿庆举办的
“黄宾虹书画展”而作
发表于画展特刊
原署“移山”
观 画 答 客 问
文 | 傅雷
客有读黄公之画而甚惑者，质疑于愚。既竭所知以告焉，深恐盲人说象，无有是处，爰述问答之词，就正于有道君子。
客：黄公之画，山水为宗，顾山不似山，树不似树，纵横散乱，无物可寻，何哉?
曰：子观画于咫尺之内，是摩挲断碑残碣之道，非观画法也。盍远眺焉?
客：观画须远，亦有说乎?
曰：目视之物，必距离相当，而后明晰。远近之差，则以物之形状大小为准。览人气色，察人神态，犹须数尺之外。今夫山水，大物也，逼而视之，石不过窥一纹一理，树不过见一枝半干，何有于峰峦气势?何有于疏林密树?何有于烟云出没?此郭河阳之说，亦极寻常之理。“不见庐山真面目，只缘身在此山中”，对天地间之山水，非百里外莫得梗概，观缣素上之山水，亦非凭几伏案所能仿佛。
客：果也，数武外，凌乱者井然矣，模糊者灿然焉，片黑片白者，明暗背向耳，轻云薄雾耳，雨气耳。子诚不我欺。然画之不能近视者，果为佳作欤?
曰：画之优绌，固不以宜远宜近分。董北苑一例，近世西欧名作又一例。况子不见画中物象，故以远觇之说进。观画远固可，近亦可，视君之意趣若何耳。远以瞰全局，辨气韵，玩神味;近以察细节，求笔墨。远以欣赏，近以研究。
山水 立轴，37cm×46cm
客：笔墨者，何物耶?
曰：笔墨之于画，譬诸细胞之于生物。世间万象，物态物情，胥赖笔墨以外现。六法言骨法用笔，画家莫不习勾勒皴擦，皆笔墨之谓也。无笔墨即无画。
客：然则纵横散乱，一若乱柴乱麻者，即子之所谓笔墨乎?
曰：乱柴乱麻，固画家术语，子以为贬词，实乃中肯之言。夫笔墨畦径，至深且奥，非愚浅学所能知。约言之，书画同源，法亦相通。先言用笔，笔力之刚柔，用腕之灵活，体态之变化，格局之安排，神采之讲求，衡诸书画，莫不符合。故古人善画者多善书。若以纵横散乱为异，则岂不闻赵文敏“石如飞白木如籀”之说乎?又不闻董思翁作画以奇字草隶之法，树如屈铁、山如画沙之论乎?遒劲处，力透纸背，刻入缣素;柔媚处，一波三折，婀娜多姿;纵逸处，龙腾虎卧，风趋电疾。唯其用笔脱去甜俗，重在骨气，故骤视不悦人目。不知众皆宗于盼际，此则离披其点画;众皆谨于像似，此则脱落凡俗。远溯唐代，已晤此理。惟不滞于手，不凝于心，臻于解衣盘礡之致，方可语于纵横散乱，皆成异境。若夫不中绳墨，不知方圆，尚未入门而信手涂抹、自诩脱化，惊世骇俗，妄譬于八大、石涛，适自欺而欺人，不足与语矣。此毫厘千里之差，又不可不辨。
客：笔之道尽矣乎?
曰：未也。顷所云云，笔本身之变化也。一涉图绘，犹有关乎全局之作用存焉。所谓“自始至终，笔有朝揖，连绵相属，气脉不断”，是言笔纵横上下，遍于全画，一若血脉神经之贯注全身。又云：“意在笔先，笔周意内，画尽意在，象应神全。”是则非独有笔时须见生命，无笔时亦须有神机内蕴。余意不尽。以有限示无限，此之谓也。
客：笔之外观，惟墨是赖，敢问用墨之道?
曰：笔者，点也，线也;墨者，色彩也。笔犹骨骼，墨犹皮肉。笔求其刚，以柔出之;求其拙，以古行之，在于因时制宜。墨求其润，不落轻浮;求其腴，不同臃肿，随境参酌，要与笔相水乳。物之见出轻重、向背、明晦者，赖墨;表郁勃之气者，墨;状明秀之容者，墨。笔所以示画之品格，墨亦未尝不表画之品格;墨所以见画之丰神，笔亦未尝不见画之丰神。虽有内外表里之分，精神气息，初无二致。干、黑、浓、淡、湿，谓为墨之五彩，是墨之用宽广，效果无穷，不让丹青。且惟善用墨者善敷色，其理一也。
客：听子之言，一若尽笔墨之能，即已尽绘画之能，信乎?
曰：信。夫山之奇峭耸拔，浑厚苍莽;水之深静柔滑，汪洋动荡;烟霭之浮漾，草木之荣枯;岂不胥假笔锋墨韵以尽态?笔墨愈清，山水亦随之而愈清，笔墨愈奇，山水亦与之而俱奇。
溪亭待茗图 镜心，32cm×27cm
客：黄公之画甚草率，与时下作风迥异，岂必草率而后见笔墨耶?
曰：噫!子犹未知笔墨，未知画也。此道固非旦夕所能悟，更非俄顷所能辨。且草率果何谓乎?若指不工整言，须知画之工拙，与形之整齐无涉，若言形似有亏，须知画非写实。
客：山水不以天地为本乎，何相去若是之远?画非写实乎?所画岂皆空中楼阁?
曰：山水乃图自然之性，非剽窃其形。画不写万物之貌，乃传其内涵之神。若以形似为贵，则名山大川，观览不遑，真本俱在，何劳图焉?摄影而外，兼有电影，非惟巨细无遗，抑且连绵不断，以言逼真，至此而极，更何贵乎丹青点染?
初民之世，生存为要，实用为先，图书肇始，或以记事备忘，或以祭天祀神，固以写实为依归。逮乎文明渐进，智能日增，行有余力，斯抒写胸臆，寄情咏怀之事尚矣。画之由写实而抒情，乃人类进化之途程。
夫写貌物情，据发人思，抒情之谓也。然非具烟霞啸傲之志，渔樵隐逸之怀，难以言胸襟;不读万卷书，不行万里路，难以言境界;襟怀鄙陋，境界逼仄，难以言画。作画然，观画亦然。子以草率为言，是仍囿于形迹，未具慧眼所致，若能悉心揣摩，细加体会，必能见形若草草，实则规矩森严，物形或未尽肖，物理始终在握，是草率即工也。倘或形式工整，而生机灭绝，貌虽逼真，而意趣索然，是整齐即死也。此中区别，今之学人，知者绝鲜，故斤斤焉拘于迹象，惟细密精致是务，竭尽巧思，欲工转拙，取貌遗神，心劳日拙，尚得谓为艺术乎?
艺人何写?写意境、实物云云，引子而已，寄托而已。古人有云，作画之道，掇景于烟霞之表，发兴于深山之巅;掇景也，发兴也，表也，巅也，解此便可省画，便可悟画人不以写实为目的之理。
峦光千态图 立轴，107cm×39cm
客：诚如君言，作画之道，旷志高怀而外，又何贵乎技巧?又何须师法古人、师法造化?黄公又何苦漫游川桂，遍历大江南北，孜孜矻矻，搜罗画稿乎?
曰：艺术者，天然外加人工，大块复经熔炼也。人工熔炼，技术尚焉，二者相济，方臻美满。愚先言技术，后言精神，一物二体，未尝矛盾。且惟真悟技术之为用，方识性情境界之重要。
技术也，精神也，皆有赖乎长期修养。师法古人，亦修养之一阶段，不可或缺，尤不可执着。绘画传统垂二千年，技术工具大抵详备，一若其它学艺，然必接受古法，以免暗中摸索，为学者便利，非为学鹄的。拘于古法，必自斩灵机，奉模楷为偶像，必堕入画师魔境，非庸即陋，非甜即俗矣。
即师法造化一语，亦未可以词害意，误为写实。其要旨固非貌其峰峦开合，状其迂回曲折已也。学习初期，诚不免以自然为粉本(犹如以古人为师)，小至山势纹理，树态云影，无不就景体验，所以习状物写形也;大至山冈起伏，泉石安排，尽量勾取轮廓，所以学经营位置也。然师法造化之真义，尤须更进一步，览宇宙之宝藏，穷天地之生机，饱游饫看，冥思遐想，穷年累月，胸中自具神奇，造化自为我有。是师法造化，不徒为技术之事，尤为修养人格之终身课业，然后不求气韵而气韵自至，不求成法而法在其中。
要之，写实可，摹古可，师法造化更无不可。总须牢记为学习阶段，绝非艺术峰巅。先须有法，终须无法。以此观念，习画观画，均入正道矣。
巫峡密林图 立轴，37cm×100cm
客：子言殊委婉可听，无以难也。顾证诸现实，惶惑未尽释然。黄公之画，纵笔墨精妙，仍不免艰涩之感，何耶?
曰：艰涩又何指?
客：不能令人一见爱悦是已。
曰：昔人有言：看画如看美人，其风神骨相，有在肌体之外者。今人看古迹，必先求形似，次及傅染，次及事实，殊非赏鉴之法。其实作品无分今古，此论皆可通用。一见即佳，渐看渐倦，此能品也;一见平平，渐看渐佳，此妙品也;初看艰涩，格格不入，久而渐领，愈久愈爱，此神品也，逸品也。观画然，观人亦然。美在表皮，一览无余，情致浅而意味淡，故初喜而终厌。美在其中，蕴藉多致，耐人寻味，画尽意在，故初看平平，而终见妙境。若夫风骨嶙峋，森森然，巍巍然，如高僧隐士，骤观若拒人千里之外，或平淡天然，空若无物，如木讷之士，寻常人必掉首弗顾，斯则必神专志一，虚心静气，严肃深思，方能于嶙峋中见出壮美，平淡中辨得隽永。惟其藏之深，故非浅尝可能获;惟其蓄之厚，故探之无尽，叩之不竭。
客：然则一见悦人之作，如北宗青绿以及院体工笔之类，止能列入能品欤?
曰：夫北宗之作，宜于仙山楼观，海外瑶台，非写实可知。世人眩于金碧，迷于色彩，一见称善。实则云山缥缈，如梦如幻之情调，固未尝梦见于万一，俗人称誉，适与贬毁同其不当。且自李思训父子后，宋惟赵伯驹兄弟尚传衣钵，尚有士气。院体工笔，至仇实父已近作家，后此庸史，徒有其工，不得其雅，前贤已有定论。窃尝以为是派规矩法度过严，束缚性灵过甚，欲望脱尽羁绊，较南宗为尤甚难。适见董玄宰曾有戒人不可学之说，鄙见适与暗合。董氏以北宗之画譬之禅定积劫，方成菩萨，非如董、巨，米三家，可一趋直入如来地。今人一味修饰涂泽，以刻板为工致，以肖似为生动，以匀净为秀雅，去院体已远，遑论艺术三昧，是即未能突破积劫之明证。
西泠遇雨 立轴，66cm×33cm
客：黄公题画，类多推崇宋元，以士夫画号召。然清初“四王”，亦尊元人，何黄公之作，与“四王”不相若耶?
曰：“四王”论画，见解不为不当，顾其宗尚元画，仍徒得其貌，未得其意，才具所限耳。元人疏秀处，古淡处，豪迈处，试问“四王”遗作中，能有几分踪迹可寻?以其拘于法，役于法，故枝枝节节，气韵索然。画事至清，已成弩末。近人盲从附和，入手必摹“四王”，可谓取法乎下。稍迟辄仿元人，又只从皴擦下功夫，笔墨渊源，不知上溯，线条练习，从未措意，舍本求末，求为庸史，且戛戛乎难矣。
客：然则黄氏得力宋元者，果何所表现?
曰：不外神韵二字，试以《层迭冈峦》一幅为例，气清质实，骨苍神腴，非元人风度乎?然其豪迈活泼，又出元人蹊径之外，用笔纵逸，自造法度故尔。又若《墨浓》一帧，高山巍峨，郁郁苍苍，俨然荆关气派，然繁简大异。前人写实，黄氏写意，笔墨圆浑，华滋苍润，岂复北宋规范?凡此取长补短风格，所在皆是，难以例举。若《白云山苍苍》一幅，笔致凝练如金石，活泼如龙蛇，设色妍而不艳，丽而不媚，轮廓灿然而无害于气韵弥漫，尤足见黄公面目。
深崖秋雨 立轴，69cm×40cm
客：世之名手，用笔设色，类皆有一定面目，令人一望而知。今黄氏诸画，浓淡悬殊，犷纤迥异，似出两手，何哉?
曰：常人专尊一家，故形貌常同;黄氏兼采众长，已入化境，故家数无穷。常人足不出百里，日夕与古人一派一家相守，故一丘一壑，纯若七宝楼台，堆砌而成;或竟似益智图戏，东捡一山，西取一水，拼凑成幅。黄公则游山访古，阅数十寒暑，烟云雾霭，缭绕胸际，造化神奇，纳于腕底;故放笔为之，或收千里于咫尺，或图一隅为巨幛，或写暮霭，或状雨景，或咏春朝之明媚，或吟西山之秋爽，阴晴昼晦，随时而异，冲淡恬适，沈郁慷慨，因情而变，画面之不同，结构之多方，乃为不得不至之结果。《环流仙馆》与《虚白山衔璧月明》，《宋画多晦冥》与《三百八滩》，《鳞鳞低蹙》与《绝涧寒流》，莫不一轻一重，一浓一淡，一犷一纤，遥遥相对，宛如两极。
客：诚然，子固知画者。余当退而思之，静以观之，虚以纳之，以证吾子之言不谬。
曰：顷兹所云，不过摭拾陈言，略涉画之大较。所赞黄公之词，犹属皮相之见，慎勿以为定论。君深思好学，一旦参悟，愚且敛衽请益之不遑。生也有涯，知也无涯，鲁钝如余，升堂入室，渺不可期，千载之下，诚不胜与庄生有同慨焉。
国 画 篇 · 天地绘心
Vol.1
欧风墨雨，西化东渐，习佉卢蟹行之书者，几谓中国文字可以尽废。古来图籍久矣，束之高阁，将与土苴当狗委弃无遗；即前哲之工巧伎能，皆目为不逮今人，而惟欧日之风是尚。乃自欧战而后，人类感受痛苦，因悟物质文明悉由人造，非如精神文明多得天趣，从事搜罗，不遗余力。无如机械发达，不能遽遏，货物充斥，供过于求，人民因之乏困不能自存者，不可亿万计。何则？前古一艺之成，集合千百人之聪明材力为之，力犹虞不足。方今机器造作，一日之间，生产千百万而有余。况乎工商竞争，流为投机事业，赢输眴息，尤足引起人欲之奢望，影响不和平之气象。故有心世道者，咸欲扶偏救弊，孳孳于东方文化，而思所以补益之。国有豸乎，意良美也。
夫中国文艺，肇端图画。象形为六书之一，模形尤百工之母。人生童而习之，及其壮也，观摩而善，至老弗衰，优焉游焉，葳焉修焉，不敢躐等，几勿以躁妄进。故言为学者，必贵乎静；非静无以成学。国家培养人材，士气尤宜静不宜动。七国暴乱，极于赢秦。汉之初兴，有萧何以收图籍，而后叔孙通、董仲舒之伦，得以儒术饰吏治，致西京于郅隆。至于东汉，抑有盛焉。六朝既衰，唐之太宗，文治武功，彪炳千古。当时治绩，有“左相宣威沙漠，右相驰誉丹青”之美。图籍，微物也，干戈扰攘，不使与钟鐻同销；丹青，末技也，廊庙登庸，可以并圭璋特达。盖遏乱以武，平治以文，发举世危乱之秋，有一二扶维大雅者，斡旋其间，虽经残暴废弃之余，而文艺振兴，得有所施设。故称太平之治者，咸曰汉唐。宋初取士，谓天下豪杰尽入彀中，无他，能令士子共安于学业，消弥其躁动之气于无形，斯治术也。磋乎！汉唐有宋之学，君学而已。画院待诏之臣，一代之间，恒千百计，含毫吮墨，匍伏而前，奔走骇汗，惟一人之爱憎是视，岂不可兴浩叹！
黄宾虹《虹庐画谈》手稿
黄宾虹《画学日课节目》手稿
汉武创置秘阁，以聚图书。明帝雅好丹青，别开画室，又创立鸿都学，以集奇艺，天下之艺云集。毛延寿、陈敞、刘白、龚宽画人物鸟兽，阳望、樊育兼工布色，是为丹青画之萌芽。后汉张衡、蔡邕、赵岐、刘褒，皆文学中人，可为士夫画之首倡者也。而刘旦、杨鲁，值光和中，待诏尚方，画于鸿都学，是即院画派之创始。晋魏六朝，顾恺之、陆探微、张僧繇、展子虔，虽多画人物，而张僧繇画没骨山水，展子虔写江山远近之势，是为山水画之先声，其人皆士夫，未得称为院派。唐初阎立德、立本兄弟，以画齐名，俱登显位。吴道子供奉时为内教博士，非有诏不得画。至李思训、王维，遂开南北两宗，而北宗独为院画所师法。宋宣和中，建五岳观，大集天下画史，如进士科，下题抡选，应诏者至数百人，多不称旨。夫以数百人之学诣，持衡于一人意旨之间，则幸进者必多阿谀取容，恬不为耻，无怪乎院画之不足为人珍重之也。
昔米元章论画，尝引杜上部诗谓薛少保稷云：惜哉功名忤，但见书画传。杜甫老儒，汲汲于功名，岂不知有时命，殆是平生寂寥所慕。磋乎！五王之功业，寻为女子笑。而少保之笔精墨妙，摹印亦广，石泐则重刻，绢破则重补，又假以行者，何可数也。然则才子鉴士，宝钿瑞锦，缫袭数千，以为珍玩，视五王之炜炜，皆糠秕埃壒，奚足道哉！夫阎立本之丹青，尚足与“宣威沙漠”者并重，固已甚奇，而薛稷之笔墨，至视五王之功业，尤为可贵。虽米氏特高其位置，然则画者之人品，不可轻自菲薄，于此可知矣。画之优劣，关于人品，见其高下。文徵明有自题其米山曰：人品不高，用墨无法。乃知点墨落纸，大非细事。必须胸中廓然无物，然后烟云秀色，与天地自然凑合。若是营营世念，澡雪未尽，即日对丘壑，日摹妙迹，到头只与圬墁之工争巧拙于毫厘。急于沽名嗜利，其胸襟必不能宽广，又安得有超逸之笔墨哉？
黄山松谷五龙潭 黄宾虹 纸本设色 168.5cm×120cm 1953年
然品之高，先贵有学。李竹懒言：学画必在能书，方知用笔。其学书又须胸中先有古今；欲博古今，作淹通之儒，非忠信笃敬，植立根本，则枝叶不附。斯言也，学画者当学书，尤不可不先读古今之书。善读书者，恒多高风峻节，睥睨一世，有可慕而不可追；使其少贬寻尺，俯眉承睫之间，立可致身通显。惟以孤芳自赏，偃蹇为高，磊落英彦，怀才不遇，甘蜷伏于邱园，徒弦诵歌咏以适志，或抒写其胸怀抑郁之气，作为人物山水花鸟，聊以寓兴托意，清畏人知，虽湮没于深山穷谷之中，常遁世而无闷。后之称中国画者，每薄院体而重士习，非以此耶？
善哉！蒙庄之言曰：宋元君有画者，解衣盘礴，旁若无人，是真画者。世有庸俗之子，徒知有人之见存，于是欺人与媚人之心，勃然而生。彼欺人者，谓为人世代谢，吾当应运而兴，开拓高古胸襟，推倒一时之豪杰，前无古人，功在开创。充其积弊，势必任情涂抹，胆大妄为。其高造者，不过如蒋三松、郭清狂、张平山之流，入于野狐禅而不觉，当时虽博盛名，而有识者訾议之。彼媚人者，逢迎时俗，涂泽为工，假细谨为精能，冒轻浮为生动，习之既久，罔不加察。其尤甚者，至如云间派之流于凄迷琐碎，吴门派之人于邪甜俗赖，真赏之士，皆不欲观，无识之徒，徒啧啧称道。笔墨无取，果何益哉！所以为人为己，儒者必分，宜古宜今，学所不废，艺之贵精，法其要也。清湘老人有言：古人未立法以前，不知古人用何法；古人既立法以后，后人即不能出古人之法。法莫先于临摹，然临画得其意而位置不工，摹画存其貌而神气或失。人既不能舍临摹而别求急进之方，则古今名贤之真迹，遍览与研求，尤不容缓。采菽中原，勤而多获，不可信乎？
山水 黄宾虹 纸本设色 99.2cm×47.5cm 1934年
虽然，时至今日，难言之矣。古者公私收藏，传诸载籍，指不胜偻。廊庙山林，士习作家，巨细秾纤，各极其胜。多文晓画者，形之于诗歌，笔之为记述，偏长薄技，为至道所关。如韩昌黎、杜少陵、苏东坡等诗文集，皆能以词章发扬艺事。而名工哲匠，又往往得与文人学士熏陶，以深造其技能，穷毕生之专精，垂百世而不朽。其成之者，非易易也。自欧美诸邦，羡艳于东方文化，历数十年来，中国古物，经舟车转运，捆载而去。其人皆能辨别以真赝，与工艺之优劣。故家旧族，罔识宝爱，致飘零异域，不知凡几。习艺之士，悉多向壁虚造，先民矩矱，无由率循。甚或用夷变夏，侈胡服为识时，袭谬承讹，饮狂泉者举国。此则严怪、陆痴，共肆其狂诞，闵贞、黄慎，适流为恶俗而已。滔滔不返，宁有底止？挽回积习，责无旁贷，是在有志者努力为之耳。
自古南宗，祖述王维，画用水墨，一变丹青之旧，肇自然之性，成造化之功，六法之中，此为最上。李成、郭熙、范宽、荆浩、关仝递为丹青水墨合体，画又一变。董源、巨然作水墨云山，开元季黄子久、倪云林、吴仲圭、王山樵四家，又一变也。学者传摹移写，善写貌者贵得其神，工彩色者宜兼其韵，要之皆重于笔墨。笔墨历古今而不变，所变者，形貌体格之不同耳。知用笔用墨之法，再求章法。章法可以研究历代艺术之迁移，而笔法墨法，非心领神悟于古人之言论及其真迹之留传，必不易得。荆浩言：吴道子有笔无墨，项容有墨无笔。董玄宰言：一种使笔，不可反为笔使；一种用墨，不可反为墨用。笔以立其形质，墨以分其阴阳。图画悉从笔墨而成，格清意古，墨妙笔精，有实则名自得，否则一时虽获美名，久则渐销。所谓誉过其实者，不揣其本而齐其末，徒斤斤于形象位置彩色，至于奥理冥造，妙化入神，全不之讲，岂不陋哉！况夫进契刀为柔毫，易竹帛而楮素，彩绘金碧，水晕墨彰，中国图画又因时代擅变，艺有特长，各擅其胜。至于丹青设色，或油或漆，汉晋以前，已见记载。界尺朽炭，矩矱所在，俱有师承，往籍可稽，无容赘述。泰西绘事，亦由印象而谈抽象，因积点而事线条。艺力既臻，渐与东方契合。惟一从机器摄影而入，偏拘理法，得于物质文明居多；一从诗文书法而来，专重笔墨，得于精神文明尤备。此科学、哲学之攸分，即士习、作家之各判。技进乎道，人与天近。世有聪明才智之士，骎骎渐进，取法乎上，可毋勉旃。
原刊于《美术杂志》第一卷第一册，1934年
转自：搜狐@德森克
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