2020年的确是女性议题热度极高的一年，关于女性困境的讨论频频出现在公共领域中。
既有被广泛讨论的“爆款”电视剧《二十不惑》与《三十而已》与综艺节目《青春有你2》、《乘风破浪的姐姐》、《听见她说》，展现着二十至三十岁女性的个体成长与具体生活困境；
又有着口碑不错的《春潮》、《送我上青云》等电影，来讨论女性对自己的性别身份更抽象的焦虑。
文 | 李心怡
编辑 | 雷伊斯
从社会层面来说，2017年底自美国影视界发起的反性骚扰 #MeToo 运动，在接下来的两年中席卷全球，引发世界各地公众对于女性所遭受的性骚扰议题的强烈关注，也影响着这一议题在中国的舆论环境。
以对台湾作家林奕含的《房思琪的初恋乐园》以及相似的社会事件的热议为标志，中文语境下的公众讨论里也开始频频出现对性侵、家暴等重要女性议题的关注。
影视对于女性议题的关注也从未完全缺席，且在数量方面一直呈现出上升的趋势。
无论是黄骥导演的《鸡蛋与石头》、《笨鸟》等的独立电影，还是诸多叫好不叫座的院线电影，我们在近年来的电影在对于女性议题的表达之中，也似乎可以看到某种连续性的存在。本文试图讨论2020年度的话题影视以及热门综艺所关注的女性议题，并进一步探讨这些对于女性议题讨论的困境。
女性之间的代际暴力
“女性电影”一词的定义，在一般意义上会有广义和狭义两种界定标准。广义上来说，只要是以女性议题为主的电影皆为“女性电影”；但从狭义上来说，只有由女性制作的、以女性议题为主的、拥有女性意识的作品才能被称作“女性电影”或“女性主义电影”。
近年来大陆的女性电影所体现的连续性，从一个方面来说就体现在：尽管父权制才是女性主义理论中公认的女性困境的源头，女性个体与环境之间有关性别身份的冲突却往往落在了女性与母亲的矛盾上。
在文晏导演的《嘉年华》中有一场十分令人揪心的戏份，非常清晰地具像化了这种女性代际之间的性别暴力：遭到性侵的幼女小文被母亲强行剪去长发、撕毁裙子，因为母亲将女儿被强暴的原因归罪于她“过早成熟”的女性气质；事后，小文也损毁了母亲所有的化妆品来作为报复。长发、裙子和化妆品及其所代表的女性气质，成为了女儿与母亲之间共同憧憬又痛恨的一种存在。
母亲内化了社会对于女性气质的污名化（性侵受害者有罪论），于是对女儿也施以严酷的性别暴力，摧毁女儿对于女性气质的憧憬。女儿则有样学样地选择了象征着母亲性别气质的化妆品作为暴力发泄的对象。
受到不公正的性别暴力的女性对自己以及自己深爱的人也施以同样的性别暴力，这样一种母亲与女儿之间的代际暴力作为近年来大陆女性电影共同蕴含的特质，同样也延续到了2020年的女性电影中。
身份焦虑：对身体的掌控与失控
这样一种围绕着性别身份的代际矛盾，成为了影片中女主人公在接受自己的性别身份时的障碍，引发了错位与焦虑。在由杨荔钠编导的《春潮》和滕丛丛编导的《送我上青云》中，两位女主角也分别以不同的方式反抗着母亲带来的性别焦虑，试图夺回对自己人生的掌控权。
在《春潮》中，金燕玲饰演的母亲纪明岚与郝蕾饰演的女儿郭建波之间的矛盾成为了整部电影的核心问题。
母亲对女儿歇斯底里的言语打压、荡妇羞辱，与女儿沉默又决绝的冷暴力，一同将影片的叙事情绪推向压抑的爆发边缘。
在这种叙事张力中，女儿很少正面与母亲起冲突只是因为母女关系长久以来的僵化状态使得沟通失去了可能性，哪怕是冲突激烈的沟通。
女儿对于母亲的这种冷暴力反抗也成为了她对待人生的态度，对生活的消极、对爱与性的无所谓、当着母亲的面吓走母亲理想的相亲对象，似乎凡是母亲厌恶的，她都乐意去做。
为了反抗母亲对自己以及父亲的暴力言辞，郭建波选择了一种近似“自毁”的人生态度，主动成为母亲口中最不堪的那一类人。
同样是想要重新夺回对于自己人生的掌控，姚晨扮演的盛男在《送我上青云》中代表的是另一种反抗方式。盛男“独立上进有追求”的人物设定，明显与被自己评价为“一辈子只会取悦男人“的母亲形成了一个对比。
出于对把所有精力都放在打扮上了的母亲的反叛，盛男成为了一个拥有去女性气质倾向的女人，卵巢癌这一疾病的发生将从生理上为这一特质定性。
于是电影将落脚点放在了盛男完成对于自我性别身份的追求及认同上，她需要通过“性高潮”来完成自己作为女性的生命体验。影片呈现出了一种对女性身体和性别身份失控的焦虑，女主人公盛男既无法完全拥抱自己的性别身份及其代表的性别气质（涂抹口红求欢的尝试也宣告失败），也陷入对彻底丧失这一性别身份的恐惧与焦虑（失去卵巢后“不再是一个完整的女人”）。
电视剧与综艺中的女性议题
这些狭义或广义上的女性电影都从不同层面关照了中国女性与自己的性别身份的矛盾，但除了恰好在未成年人性侵案件话题热议时期上映的《嘉年华》外，其它女性电影的票房都十分惨淡。
更能够获得公众关注与讨论的女性议题可能主要出自受众广泛的电视剧与综艺。相较于讨论性别身份焦虑的女性电影，近年来以女性议题为主的电视剧和综艺讨论了更具体、更日常的生活问题，主要集中于职场和婚姻方面。
今年最为热议的电视剧《三十而已》和综艺《乘风破浪的姐姐》都不约而同地选择了“30岁”作为一个重要的时间节点，聚焦于30岁的女性。
这是一个很讨巧的年龄段，“30岁”既在主流意义上不再属于青春少女的范畴，可以作为话题关键词击中女性的年龄焦虑；同时又能够保障该年龄段的女性艺人在镜头前仍然可以保持一种符合大众审美的视觉效果。
这两部作品的口碑在开播前后都呈现出高开低走的趋势。开播初期，当《三十而已》和《乘风破浪的姐姐》都以“打破女性年龄焦虑”的形象出现时，公众舆论对这两部作品都报以了较高的期待。随着开播后热度的下降，坚持到最后的那部分观众，似乎有不少都留下了一个失望的评价。
《三十而已》是一部非常典型的都市女性群像戏，讲述30岁都市女性遇到的生活困境，以及她们在其中如何实现个人成长，重新认识自我。
尽管编剧张英姬称剧集的目的在于引导女性治愈焦虑，而非贩卖焦虑。但从本质上来看，《三十而已》仍然是一部“爽剧”。它模拟了大部分女性或许都会遭遇的困境，然后很快地用一种近似于“机械降神”的不可信的方式来解决这一困境。
剧集选取了三位在身份背景、婚育情况等方面各有代表特色的女性作为主人公，以“孩子择校”、“第三者”、“沪漂”、“阶层跨越”、“上海本地人”、“丧偶式婚姻”等热门关键词来打造人物困境，尽可能地去扩展能够与之共鸣的观众群体，且将三位女性放在道德与情感上更具有优势的位置上，便于观者代入自己。
这样的做法不可避免地导致了人物形象的刻板化，导致人物的善恶二元对立。虽然这会引发不少观众对于这部剧集“丑化男性”、“女主角都是圣母”等的批评，但不加思索的道德判断无疑更容易让大脑感受到“爽感”。
而主人公们面对生活困境，大开“金手指”的应对方式，无论是王漫妮从天而降的重要客户与追求者、顾佳给欺负自己孩子的人的一顿暴打，还是钟晓芹突然觉醒的写作天赋与巨额版权费，都在为“爽感”服务的同时，脱离了基本的现实逻辑，为解决女性困境提供了一个虚幻而难以企及的回答。
作为一档状似选秀节目的明星体验类真人秀，《乘风破浪的姐姐》在开播之初的宣传中，暗示这档综艺节目将挑战拥有最浓厚“瘦白幼”传统的女团文化，打造出一支“反女团”的女团。
制造冲突一直是以湖南台为中心的影视制作团队最拿手的技巧之一，《乘风破浪的姐姐》似乎一举打破了女团文化的诸多禁忌，例如调转了年龄限制（从“不高于30岁”变为“不低于30岁”），和选取一批不那么容易被规训的成熟艺人。
“不定义女团，不定义女性”这样的口号，已经在前一年播出的《青春有你2》中被反复重复。在这一档节目中，最终也选择了一位坚持穿着裤子的短发女生成为出道女团的中心位。与选手年龄主要在25岁以下的《青春有你2》相比，《乘风破浪的姐姐》的立意很难说有什么突破，节目后期的发展也逐渐与节目立意背道而驰。
哪怕不提这种对于选秀节目的模仿从本质上来说就是成熟女性艺人们对于青年文化的迁就，在一档以舞台表演以及相应准备工作为主要内容的综艺节目中，舞台的歌舞选取和对于舞台表演的评分体系也都并未脱离过往其它少女选秀节目的调性。
三十多岁和五十多岁的选手们仍然唱跳着甜美可爱的歌曲；有能力的舞者与歌手因为人气不高被淘汰；选手们被热议和营销的，还仍然是她们不符合自己年龄的青春活力和外貌状态。
成为热点的女性困境
二十世纪末的学术界曾经有过一场对于“后女性主义与大众文化”的探讨，女性主义学者们认为，以爆米花电影与电视节目为主的流行文化为大众虚构了一个经过美化的现实，这类虚构的现实会让人们误以为女性的困境已经得到了较为完善的解决，我们已经生活在一个不存在性别歧视的社会中。
而实际上，哪怕小部分资产阶级白人女性已经获得了较为平等的社会地位，但她们不能作为全体女性的代表，这种幻象将绝大部分尚未达到这一条件的女性以及她们所遭遇的困境隔离在大众的视野之外。
的确，无论是顾佳、王漫妮、钟晓芹还是“乘风破浪的姐姐们”，她们所代表并非绝大部分的普通女性，女性困境在她们身上的解决与其说是一个困境解决的案例，不如说是一种具有迷惑性的“迷魂汤”。
而从电影到电视剧再到综艺，在对于不同作品种类的比较之中，我们似乎也可以看到一个趋势：将“讨论女性困境”作为一个热点话题来追求的倾向逐渐遮盖住了对真实女性生存状况的关切。
后者试图展示更多类型的女性困境来吸引更多的女性观众与之共鸣，但这些过于广泛而缺乏深度的“展示”，往往难以触及问题核心，更不用说对问题的解决。
高开低走的《三十而已》和《乘风破浪的姐姐》似乎在身体力行地证明：我们可以指出三十岁女性的生存困境，但我们无法对此提出足够可信的解决方案。
于是，这些作品或多或少都存在这样的困境：尽管它们的出现使得一小部分的女性困境出现在了公共领域，获得了大量的关注以及衍生的讨论。但是在讨论过后，困境依然存在，很难看到一个出路。女性议题似乎在尚未得到充分讨论的情况下，就已经正在逐渐失去热度。
THE END
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