媒介化进程下的文艺育人机制研究

文艺的育人功能

时代的命题。深入研究这些理论命题,有助于深入认识文艺育人的本质和规律,发挥社会主义文艺的教育价值，推进新时代的思想政治教育理论研究和实践创新。育人的本质。媒介育人的本质其实还是文化育人。媒介与内容其实文化的“正反面”，是文化的物质化与非物质化的呈现，在媒介育人的过程中，不仅仅是实现的内容的传播，更是文化的传承，体现的是意识形态问题。罗彬等分析媒介融合下的媒介育人现状，认为媒介融合对高校文化育人进行着深刻改变和重塑,并呈现出特有的生产逻辑与功能特征。从传统媒体时代文化育人的“时空压缩”情境朝着空间融合和基于社交关系的关系嵌入逻辑转变。

三 研究进程

本项目的研究主要分为三个阶段进行展开：

（1）准备阶段：2022年5月至2022年8月

成立课题组，完成申报、评审书的填写，查阅国内外文献，搜集近年来文艺媒介化及文艺育人等的相关研究数据，并对这些数据材料进行分析概括，拟定课题研究方案。然后邀请相关专家对研究课题的方案进行了指导与审定。

（2）实施阶段：2022年9月至2023年6月

项目立项后主持人迅速组织成员展开课题研究，进一步确定研究范围，在此阶段为课题的具体开展阶段，通过论文撰写、访问座谈、会议交流等方式展开课题研究。

（3）总结阶段：2023年7月至2023年8月

探索项目研究成果的学术价值和社会价值，撰写总课题研究报告，接受项目鉴定组的终期评估鉴定。

四 阶段性研究成果

4.1媒介学视角下的《山海经之再见怪兽》

媒介学视角下的《山海经之再见怪兽》

王笋（淄博职业学院动漫艺术系）

贾炎（长影时代传媒股份有限公司）

摘要：动画电影《山海经之再见怪兽》从中华优秀传统文化典籍《山海经》中汲取灵感并进行创作。从华夏典籍《山海经》到新时代电影《山海经之再见怪兽》、从文字到影像，这是媒介变迁下的作品呈现结果。将作品置于媒介环境中对作品进行分析，就是意在对古文字记载与今视频呈现进行二元对话，并试图在该对话下对媒介变迁下的人物形象嬗变、叙事方式转变等展开分析，以期更好理解该电影所蕴含的文化内涵、历史意义、时代价值，把握该作品在中华优秀传统文化“双创”背景下的实践形式。

关键词：《山海经之再见怪兽》；媒介学；中华优秀传统文化；华夏传播

课题项目：2022年度淄博市社会科学规划研究课题项目（项目编号：22ZBSKB039）

媒介作为传播研究必不可少的内容，当下中国学界对于媒介已达成基本共识，为：“媒介”在一般使用中，是使双方（人或事物）发生关系的各种中介，在传播领域中，一般与英文的medium相对应，指传播内容，或者说信息（广义上的）的物质载体。[1]从媒介学角度，媒介学提出者法国学者德布雷一大学术贡献就是将传播进行了具体的界定，从时空维度将广义的传播具体划分为广义上的传承与狭义上的传播，二者之间的具体关系为：“传播是长期过程中的瞬间（moment）和广泛集合中的片段（fragment）。而这个广泛的集合体，我们将称之为传承（transmission）。传播是在空间内的传递信息，也就是说在同一个时空范围内进行的。而传承指的是在时间中传递信息，确切地说，是在不同的时空范围内进行的。”[2]传承与传播体现了包含与被包含的关系。本文就是从该媒介学视角切入，将研究对象置于传承观中进行论述，分析文化传承类作品的实践意义。

国产动画电影《山海经之再见怪兽》（后皆将该电影简称为《再见怪兽》）由黄健明执导，吴晓宇担任编剧，并于2022年8月13日在全国上映。该作品从华夏典籍《山海经》汲取创作灵感，创作讲述了主角昆仑神医白泽在寻找打败黑灵方法的过程中，邂逅了有小角病的麒麟男孩羿，并与其展开了一次冒险与救赎旅程的故事。作为一部IP电影，在本部作品中出现的角色人物大多都可以从华夏典籍《山海经》中找到具体出处及原始形象，如：白泽、刑天、九尾狐等等，他们在电影作品中的影视形象展现就是由文字向影像转化的具象。从《山海经》到《再见怪兽》，从文字到影像，将作品置于媒介环境中对作品进行学术分析，就是意在对古文字记载与今视频呈现进行二元对话，并试图在该对话下对媒介变迁下的人物形象嬗变、叙事方式转变等展开分析，以期更好理解该电影所蕴含的文化内涵、历史意义、时代价值，把握该作品在中华优秀传统文化“双创”背景下的实践形式。

一、主角外在形象的媒介呈现

电影着墨最多且塑造最成功的人物形象无疑是主角白泽。此白泽的外在形象设计绝对不是传统意义上的英雄形象，反而带有一定的“丑”化，受众对其形象接受也呈现出从开始对其“丑”的芥蒂，到随着电影的叙事推进，大家将其“丑”转化为“丑萌”的过程，这一形象接受过程其实就是受众对白泽的符号化形象嬗变的一个重新认知的过程。

（一）典籍中的形象分析

关于白泽出处的最早佐证为：

《渊鉴类函》卷四三二“白泽”条引《山海经》云：“东望山有兽,名日白泽,能言语。王者有德，明照幽远则至。”

这一段不多的文字记载就奠定了作为瑞兽白泽的基本形象：能言语、有仁德、晓百事。自“黄帝治天下”之日起，白泽便被古人赋予了特殊的神格、涂上了幻化的色彩。[3]同时相传，白泽曾将自己所知晓的天下鬼怪之事告知了黄帝，黄帝命人以图写之，并配之以注释，形成了《白泽图》。《黄帝内经》《抱朴子》《宋书》《旧唐书》《宋史》《元史》等多部典籍史料亦有对瑞兽白泽的相关记载，且表述较为一致。

从对白泽古代形象的整体梳理来看，它在先秦时期就已出现，并作为一个瑞兽形象固定下来；至唐宋元时期，已将白泽形象绘制于旗帜上，并成为官员服饰、门扇、石雕、神像上的固定纹饰或样式，白泽具有了图像化的具体形象，且具有了使用功能；至明清时期，白泽开始出现于《西游记》等小说中。综合来看，白泽的形象主要存在于文字记载中，而且除个别小说略提及它为反面形象的“妖怪”外，白泽都是作为一正面的瑞兽形象出现的，这也就是《再见怪兽》中白泽的“医者仁心”这一根本形象的基础。

（二）电影中的形象分析

在《再见怪兽》中，白泽被设计成一个白首红须绿发有龙角的外在人形形象。对照古籍，这一形象应是综合了《元史》《续文献通考》中“虎首朱发而又角，龙身”以及《古今图书汇编》中“龙首绿发戴角”所载的白泽形象[4]。跟本电影中的其他人物相比，该白泽形象明显呈现出相对丑化的设计偏向：身型魁梧、肚大腰圆、不修边幅，此时的白泽外形俨然为一个油腻的宅男形象。

电影对白泽整体外在形象进行丑化的处理，让白泽的外在与内心就具有了冲突性，就可以让受众更关注于白泽的内心塑造跟精神展现，更关注于电影叙事，最终实现受众对白泽形象的整体接受，加深了大家对白泽内在美的认知。这种“丑萌”的形象符号呈现是当代中外电影文化、二次元文化等中的常见现象，例如《哪吒之魔童降世》中的哪吒、《E.T.外星人》中的外星人E.T等都是该形象的代表。“‘丑萌’呆萌、滑稽、夸张等表达元素，表现了打破常规、张扬自我的精神。搞笑乖张的场景、丑陋的造型、呆萌接地气"的色性格、极具反差的形象塑造,以及幽默治愈的‘先抑后扬’手法,是‘丑萌’创作显著的风格特征。”[5]而这种“丑萌”形象也成为当下年轻人的追捧对象。《再见怪兽》采取此形象设计思路，在一定程度上能够争取一部分受众好感。

（三）媒介形象的嬗变分析

德布雷在论述媒介的时候，提出了一个宏观范畴“媒介圈”（médiasphère）概念，并具体细分成了话语圈（文字）、图文圈（印刷术）及视频圈（音像）。“每一个独立的因素由于他们的不同而代表一定的意义，没有一个‘圈’能够在不考虑其他的‘圈’的情况下单独存在。”[6]电影对白泽的形象塑造就很好地体现了同一人物形象在不同媒介圈中的嬗变。

从象征性传播手段看，话语圈侧重于宗教，这就是白泽作为瑞兽具有神性色彩的形象记录；图文圈侧重于体系，亦即意识形态方面，白泽在旗帜、官服上形象绘制就很好地证明了这一点；而视频圈则侧重于模型（寓意画像艺术），这也与当代作品对白泽的形象塑造整体趋势是相一致的。

在当今融媒体时代，白泽作为一个大IP形象，在影视、动漫、游戏中都有其形象的塑造，白泽或以兽形或以人形在具体作品中出现，其中具有代表性的影视作品有：古装神话剧《宸汐缘》《哪吒降妖记》；日本漫画《鬼灯的冷彻》及国产漫画《非人哉》；游戏《乱斗西游2》《方舟指令》《乱世王者》《神都夜行录》等。值得注意的是，具有超高人气的《非人哉》就把白泽被塑造成一个通识天下的书生宅男形象，与《再见怪兽》中的宅家医生形象有一定的区别与相似。通观来看，电影《再见怪兽》的白泽整体形象是在融合了话语圈、图文圈的白泽所在形象的同时，也参考了白泽在视频圈内相关作品中的形象塑造，最终设计出了电影中的白泽形象。

二、媒介变迁下的叙事转向

叙事学理论认为叙事的定义元素包括因果、时间和空间。[7]从口语到电子信息技术，媒介在不断在征服时空，我们已经置身于一个技术的世界。媒介的变迁引发了叙事的转向，但媒介变迁带来的不是媒介的替代，而是媒介的融合，叙事在多元媒介的传播中，表征了人、媒介与故事的互动关系。

（一）从技术论出发：文字与电影的叙事偏向

很多专家学者都将对媒介的研究置于技术论下展开，探讨媒介的工具性。传播学之父施拉姆认为“媒介是插入传播过程的中介，是用以扩大并延伸信息传送的工具”[8]，他关注的是媒介的物质性；作为“技术决定论”者，麦克卢汉则更关注媒介在社会发展中的作用，更在乎的是由技术形成的环境。但不管怎么说，从技术论看媒介，媒介是作为一个工具被使用，它在作为瞬间和片段的传播中承载了具体的信息。

作为该电影源起的古籍《山海经》，用文字记载了上古的地理、历史、神话、动植物等，被认为是上古时期的社会生活百科全书，也是中国神话源起与集成之典籍。“技术变革不只是改变生活的习惯，而且要改变思维模式和评价模式。”[9]作为第一个突破时空限制对内容进行传递并保存的媒介，文字媒介就延伸了人对时空的约束力，并将人与人、人类与自然无意识进行了分开。“语音的书写形式创造了一种新的知识理念，一种关于智力、听众和后代的新知识。用书面文字记录哲学观点，不是这些观点的终结，而是这些观点的起点。”[10]文字作为一基础媒介或元媒介，它的出现，在被作为媒介工具使内容得以传播的同时，自身也成为具有意义的符号，成为了传播的内容，促成了人类思维方式的转变。《山海经》文字记录方式非常简单，整部作品是一部散文集，而非宗教文学或者是小说，和西方的神话故事相比，它的叙事内容独立成章缺少线性连接，整体呈现叙事松散、叙事结构不紧凑状。这样的叙事方式虽然让人难以整理出中国古代神话故事的全貌，但也给后人的再次创作留下了空间。

电影则依托视觉暂留原理，制造了动态的幻觉，使想象具象化，并将这种虚华“推向机械世界的极端，甚至超越了这一界限，使之进入梦幻的写实主义，这是能用金钱买到的梦境。这一极端丰富和强大的感染力对电影形态极为相宜，任何东西都无法与电影匹敌”[11]。电影作为一综合性的艺术，是真正意义上的多媒体媒介，并用记录时间的方式实现在空间力量上的投射。因此电影也就成为展现人类想象的最好工具，动画跟电影结合就成为必然。电影《再见怪兽》正是将那些虚幻的怪兽形象进行具象，让观念中的怪兽此时成为一个现实的动态人物，并在故事推进中对人物进行整体塑造，怪兽就有了人性，作品实现了由文字叙事向动作叙事的转变。

（二）从本体论出发：文字与电影的中介作用

彼得斯作为传播研究领域的“稀有动物”，他将对媒介的研究置于一个更广阔的空间，从本体论出发重新认识媒介，“将媒介视为‘任何处于中间位置的因素’（In Medias Res）。媒介不仅是‘表征性货物’（symbolic freight）的承运者（carriers），而且也是一种容器或环境，是人类存在的塑造者（crafters）；它们不仅是关于这个世界之物，它们就是这个世界本身”[12]。“媒介即环境”，该观点为认知世界提供了一个中介的思维，通过媒介锚定具体的位置并以此展开认知。从本体论出发，对《山海经》及《再见怪兽》进行分析，其实就是将其置于传承的语境，而非一个瞬间或片段的传播中。

把《山海经》作为媒介，侧重于其在华夏文化中的典籍地位。《山海经》作为构建中国神话体系的元典，奠定了后来的志怪小说基础。当代高票房的动画电影大多取材于古典神话或志怪小说：《哪吒之魔童降世》《姜子牙》取自于《封神演义》、《大圣归来》取自于《西游记》、《白蛇：源起》取自于民间神话《白蛇传》。《山海经》自身就构建了一个光怪陆离的世界，各种人、神、兽的形象就此确定了下来，在为后人的再创作提供了参考的同时，其实也是在提供一个规范，制约着大家的再创作。故，《山海经》的媒介性就体现出来了，它俨然成为大家认知神怪的一个阿基米德原点，创作者更是以其为中介，或延承或再创作，进行了文艺再创作。

电影《再见怪兽》就是产出于这种历史文化语境中，从《山海经》中找到创作灵感，融合其它典籍，借鉴其它影视作品，最后进行再创作。但这依然是将电影作为一个成果进行论述，论述停留在表层意义层面。但从本体论出发，从传承的角度，将《再见怪兽》作为一个中介进行分析，则能看出时空互动、文化互动、语境变迁，即：从时空看，用影像塑造了一个虚华的时空，实现了从文字到影像的时空对话，这是对中华优秀传统文化的当代诠释，是用当代思维对传统文化进行再创作。从跨文化传播看，电影除了展现了跨越时间的历史对话外，还能体现国际传播跨文化互动，例如“白泽”“九尾狐”形象等的中日动漫符号互动。从语境看，《再见怪兽》及其叙事、人物形象体现了更深层次的语境变迁，这不仅仅是在思考媒介变迁问题，而是将传统文化与当代审美结合，探索的是多重语境的融合，例如在电影中，将当代人们关心的心理问题以“黑灵”的形式展现，将“选秀”“补习班”等当代世界热点植入到具有玄幻色彩的世界等。

三、“两创”下的传承反思

“要推动中华优秀传统文化创造性转化、创新性发展，以时代精神激活中华优秀传统文化的生命力。要把坚持马克思主义同弘扬中华优秀传统文化有机结合起来，坚定不移走中国特色社会主义道路。”从传承角度为传承中华优秀传统文化，赓续华夏文明提出要求、指明方向。从媒介学的观点看，显然是将中华优秀传统文化作为一个媒介进行的传承，此时中华优秀传统文化既是内容又是媒介，是一个中介的文化环境。而当下“国漫崛起”，取材于中华优秀传统文化的动画电影及动画片不断爆款，刷新票房纪录，体现了受众对国漫接受，对中华优秀传统文化的认可。从媒介学看，《再见怪兽》创作团队从典籍获得灵感，创新思路，历时五年时间对作品打磨成型，并用现代语言、叙事方式对传统文化进行诠释，能够让更多的受众对传统文化进行了解，这是对中华优秀传统文化传承的一次很好的实践。在这一点上看，作品是成功的。

同时值得注意的是，当代“电影动画制作者的努力方向存在偏倚，对于中国传统价值观的承载和传播效果依然存在漏洞和差池”[13]。这在《再见怪兽》中也有较明显的体现，如叙事结构的好莱坞痕迹明显，传统文化内核挖掘不明显等，这显然是对以中华优秀传统文化所构建的媒介文化环境的不适应。这也是当代动画电影所面临的通病，用传统的外衣讲述非传统的文化，甚至是西化的文化。这显然是与“两创”要求相背的。

四、结语

谢清果在探讨红色文化与中华文明的共生传播时认为：为了推进马克思主义与中国实际和实践、与中华优秀传统文化相结合，以时代精神激活中华优秀传统文化的活力是关键一招。唯有如此，方能将古今贯通，在赓续中华文明中开拓前进的道路，实现“文化强国”战略。[14]此时“文化”必定是我们自己的从古至今形成的中华文化，一个在不断生成发展的融合文化。从媒介学分析电影，就是将电影置入于文化环境中，在中华文化规范与制约下对电影的传承本质进行勾连分析，这是对中华文化的反思与实践，也是检验电影的文化属性的方法。

不容置否，在电影《再见怪兽》中也有很多具体的媒介思考，如“五行旗”就是物质与文化、工具论与本体论的媒介意涵的有力解读。但本文是在传承观以媒介学视角下进行作品分析，是从宏观角度对作品展开的媒介性分析，故不对《再见怪兽》所体现的具体媒介观点进行过多的分析。

参考文献：

谢金文,邹霞.媒介、媒体、传媒及其关联概念[J].新闻与传播研究,2017,24(03):119-122.

[2]雷吉斯•德布雷,媒介学引论[M].刘文玲,译.北京：中国传媒大学出版社,2014: 5.

[3]何凌霞.“白泽”考论[J].云梦学刊,2013,34(06):50-53.

[4]周西波.《白泽图》研究[J].中国俗文化研究,2003(00):166-175.

[5]张琦,雷青.“丑萌”类绘本创作特征及流行因素分析[J].出版广角,2019(18):62-64.

[6]雷吉斯•德布雷,媒介学引论[M].刘文玲,译.北京：中国传媒大学出版社,2014: 51.

[7]何塞·范·迪克.连接：社交媒体批评史[M].晏青,陈光凤,译.北京:中国人民大学出版社,2021:5-6.

[8]威尔伯·施拉姆,威廉·波特.传播学概论(第二版)[M].何道宽,译.北京:中国人民大学出版社,1984:134-135.

[9]马歇尔·麦克卢汉,理解媒介——论人的延伸[M].何道宽,译.北京:商务印书馆,2000:99.

[0]尼尔·波兹曼:娱乐至死[M].章艳,译.南宁:广西师范大学出版社,2011:12.

[1]马歇尔·麦克卢汉,理解媒介——论人的延伸[M].何道宽,译.北京:商务印书馆,2000:358.

[2]邓建国.从认识论到本体论：彼得斯《奇云》中的“媒介道说”[J].新闻记者,2019(11):21-29.

[3]刘晓婷,夏嘉阳.中国动画对传统价值观的承载与传播研究[J].电影文学,2022(09):81-86.

[14]谢清果.红色文化与中华文明的共生传播研究[J].厦门大学学报(哲学社会科学版),2022(04):142-152.

原文发表于中文核心期刊《电影文学》2022年第21期。

4.2基于媒介变迁的非遗人物形象演变梳理——以钟无艳为例

基于媒介变迁的非遗人物形象演变梳理

——以钟无艳为例

王笋

摘 要：钟无艳作为中国非遗的典型人物，其形象在民间文学、传统戏剧、曲艺、影视作品等中皆有呈现，她可见形象的演变过程从西汉一直持续到当代，从《列女传》的文字记载到网络手游《王者荣耀》的网络呈现。其中刘向的历史记录是其形象源起，郑光祖的元杂剧为其艺术形象奠定了基础，鼓词《英烈春秋》将其形象塑造得成熟，电影、电视、手游的出现则引发其形象在当代发生再变。在钟无盐的形象演变过程中，媒介变迁起到的影响作用巨大。

关键词：非遗；钟无艳；齐文化；华夏传播

基金项目：2022年度淄博市社会科学规划研究课题项目“媒介化进程下的文艺育人机制研究”（项目编号：22ZBSKB039）

非物质文化遗产具有“活态性”特征，对非物质文化遗产的保护主要是通过已掌握其各项表现形式的个人或群体的传习继承来实现的，这种“人传”的文化遗产，在传承过程中其传播内容会因媒介的变化而发生变化，造成某些非遗人物形象发生嬗变。作为民间“四大丑女”之一的钟无艳，是中国非物质文化遗产中的典型人物，其形象在民间文学、传统戏剧、曲艺、影视作品等中皆有呈现，对钟无艳形象的梳理进行梳理时，会发现媒介变迁对其形象演变产生重要作用。

媒介是传播必不可少的一元素，“是讯息的搬运者，也是将传播过程中的各种因素相互连接的纽带”。尼尔·波兹曼将关注点在媒介的更迭，他认为“媒介即隐喻”“媒介即认识论”。“技艺引入文化（媒介的变迁），不仅仅是人类对时间的约束力的延伸，而且是人类思维方式的转变，当然，也是文化内容的改变。这就是为什么我要把媒介称为‘隐喻’的道理”，“为了理解这些隐喻的功能，我们应该考虑到信息的象征方式、来源、数量、传播速度以及信息所处的语境”。“媒介学”概念的提出者德布雷，将研究着眼于文化领域和技术领域的互动，认为媒介研究的重点是“中介行为”，提出“媒介领域”概念，其学说号称研究“传承”而不仅仅是传播。钟无艳可见形象的嬗变过程从西汉一直持续到当代，从《列女传》的文字记载到网络手游《王者荣耀》的网络呈现，钟无艳人物形象的演变发生在传播媒介的历史变迁过程中，其人物形象的变化与媒介的变迁有着密切的关系。

一、姓名的演变

单从钟无艳的姓名变化看：该女子最早见于刘向的作品，被记载为生于无盐的女子，《列女传·辩通传·齐钟离春》：钟离春，齐无盐邑之女；在其《新序》中，则写为“号曰无盐女”。故知该女子叫钟离春，号无盐。唐代李白、李端及宋代赵蕃、滕岑等在其诗词作品中也都将其写为无盐之女、钟离春。元曲四大家之一的郑光祖在其作品《钟离春智勇定齐杂剧》中亦作“钟离春”。及至明代，余邵鱼的《列国志传》及冯梦龙的《东周列国志》皆作“齐之无盐人，复姓钟离，名春”。在成名于清代末期的武旦名角阎岚秋藏本的《湘江会》中，已出现钟无盐这一姓名。清朝《英烈春秋》已将钟无盐写作钟无艳，“钟无艳”被大众广泛接受。在当代相关作品中，大多以“钟无艳”作为该女子的名字，如1939年电影《钟无艳》、1955年电影《钟无艳》、1985年电视剧《钟无艳》、2001年香港电影《钟无艳》、2005年电视剧《我爱钟无艳》、2012年电视剧《东西宫略》、2015年发行的《王者荣耀》中的英雄钟无艳、2018年网络剧《齐丑无艳》等。

姓氏从单姓“钟”到复姓“钟离”，其实并未发生实质性变化。“钟离”与“钟”的分类皆以封邑名称为氏，为春秋时宋国公族后代伯宗后裔。从二姓的起源看，这两个姓氏实际上属于血缘相同的一家人。在从郑光祖的《钟离春智勇定齐》中，钟离信在介绍钟离春及其哥哥这两个孩子时，他称“老儿钟大……女孩儿钟离春”。这说明郑光祖亦认为“钟离”与“钟”是同源之姓，本是一家。

“无盐”到“无艳”的变化则与媒介的变迁、媒介主导者转移密不可分。刘向的史书、唐诗宋词元曲等，皆为文化精英主导的媒介，主要体现的是文人阶层的审美情趣；至清评书，钟无艳是在民间进行口传的，更多的体现了底层民意及审美，任骋在《护国皇娘传》整理发行版的前言中就特提及，“考虑到有利于人物性格的突出，整理者甚至还尊重民间艺人的习惯，把‘无盐’继续写作‘无艳’。”从这可看出，从“无盐”到“无艳”是民间艺人的艺术加工的结果，是约定俗成的习惯的传承；当代，影视作为大众传播的主要媒介，它选择“亲民性”的“钟无艳”并进行作品创作，在争取受众的同时也加强了“钟无艳”在大众中的传播。故，从表面看，在媒介的历史变迁中发生了人物姓名变化，但实质体现的是媒介主导者转移变化。

二、形象的演变

从媒介变迁对钟无艳的形象演变进行梳理，其过程大致经过源起—丰满—成熟—再变四个阶段：

（一）记录历史：汉《列女传》与钟无艳形象的源起

钟离春的形象源起于刘向的作品。《列女传》对其外形描述为：其为人极丑无双，臼头深目。长指大节，仰鼻结喉，肥项少发，折腰出胸，皮肤若漆。行年四十，无所容入，衔嫁不售，流弃莫执。刘向在《新序》中，亦收录钟无艳，其外在形象为：其为人也，臼头深目，长肘大节，卬鼻结喉，肥项少发，折腰亚胸，皮肤若漆。行年三十，无所容入，炫嫁不售，流弃莫执。从外形看，两本著作对钟无艳描写是一致的，都是“极丑无双”的。在年龄上，二作虽有“四十”与“三十”的出入，但可确定她是一大龄待嫁的女子。

至于她的才气，二作的描述也较为一致，都写了钟离春自谒齐宣王，上表谏言，从齐国的外忧内患分析“四殆”：秦楚之患，众人不附；大兴土木、怨声载道；任用佞臣，谏言不达；荒于朝政，沉迷酒色。齐宣王最终也接纳了钟无艳的谏言，拆渐台、罢女乐、退谄谀，去雕琢，选兵马，实府库，四辟公门，招进直言，延及侧陋。并“择吉日，立太子，进慈母，显隐女，拜无盐君为后”。该作写明，齐国大安者，丑女之力也。刘向在《列女传》中对钟离春颂曰：“无盐之女，干说齐王。分别四殆，称国乱烦。宣王从之，四辟公门。遂立太子，拜无盐君。”

后晋朝、唐、宋等时期，史官、文人也多将刘向所载的“钟离春”的典故放入自己的创作中。例如《晋书·周顗传》载周顗所说的“何乃刻画无盐，唐突西施也。”此时，周顗只是借用了钟无艳的丑，认为以丑比美，比得不恰当，亵渎了美好的人物。后宋代朱松的《季野见和次韵》、陈师道的《别黄徐州》、苏轼的《答孔周翰求书与诗》等作品中也都引入了“刻画无盐”的典故。据统计，唐代创作的与钟离春相关的诗屈指个数，只有李白等3位诗人写了五首与之相关的诗，如李白的《效古》、李瀚的《蒙求》。宋代，有46位诗人写过53首与之相关的诗词，如赵蕃的《寄刘凝远峦》、滕岑的《赠何应叔》。元代有杨维桢等3位诗人写过4首相关诗词，如杨维桢的《荆钗曲》、曹伯起的《赠画师佟明之》。

总得来说，在宋以前，“钟离春”从作为史记女性形象出现的，后人多用客观的历史形象与个人认知进行勾连，“钟无艳”更多是被赋予了符号意义，引用丑女钟离春自荐枕席等典故表达自己怀才不遇、传扬贤良美德的品质。值得注意的是，刘向笔下的钟无艳的形象为以后大家对钟无艳进行形象杜撰提供了一个素材，成为后面她的艺术形象塑造的源起，这点是非常重要的。杨博涵认为西汉刘向在进行古籍整理中贯穿着美女破国、丑女兴邦的理念。刘向对“钟离春”历史形象的着墨虽不甚多，所记内容多被列为史料，但他所载的钟无艳这一历史人物形象为后世的创新性加工提供了原型：一个是，呈现了外貌丑陋但内具远见卓识的具有矛盾冲突性才女形象，这一冲突性是针对钟离春个人而言的。第二个是，长相丑陋的布衣之女却被封为了正宫，本事件具有戏剧冲突性，而这一冲突是针对社会事件而言的。“任何一种叙事艺术，都离不开矛盾冲突。冲突是叙事情节的基础和动力，是塑造人物的主要手段之一。”钟离春的史书形象从个人到事件都是有“事”的，所以后人会选择她进行再创作，围绕她进行故事虚构。

（二）构建故事：元《智勇定齐》与钟无艳形象的奠定

钟无艳的形象变得丰满起来，是从元曲作家郑光祖开始的。郑光祖将钟离春的故事进行了重新编辑，撰写了题目为《晏平仲文才安国》，正名为《钟离春智勇定齐》（本文后简写为《智勇定齐》）这一杂剧，钟离春的形象在舞台上得以展示，奠定了钟无艳艺术形象的整体基调。

《智勇定齐》这一剧作共分为四折一楔子（楔子于第二与第三折间）。郑光祖从刘向所载的钟离春的故事取材，大胆虚构，最终撰写成一个情节曲折的杂剧。

《智勇定齐》为钟离春重新设定了家庭出身。在刘向的笔下，钟离春只是“不容于乡村布衣”的“无盐之女”，并未涉及其它家庭背景。在《智勇定齐》中，郑光祖对其身份进行了明确，为其杜撰了一个完整的家庭。在第一折中，其父对整个家庭情况进行了介绍：“老汉复姓钟离，名个信字，积祖是这齐国钟离无盐邑人氏。嫡亲的五口儿家属：婆婆刘氏，儿孩是钟大，媳妇儿邹氏，女孩儿是钟离春。”针对钟离春的外貌，郑光祖也没有提及“极丑无双”，只是作“有些儿颜陋”。另外对钟无盐的年龄，郑光祖亦是进行了重新设定，设置为较年轻的“年长二十岁”。在构建人物角色的时候，郑光祖重点对钟无盐的才学进行了突出，写她为：“昼诵诗书，夜观天象，十八般武艺皆通，九经三史尽晓，非因学而成就，实乃天赋其能。文武兼备，韬略精深，有安江山社稷之才，齐家治国之策。”未嫁与齐公子前，剧也多称其为“贤女”，突出其“贤”。

郑光祖的《智勇定齐》依然借用了钟离春被封后这一事，但对《列女传》所载的钟离春的主体内容“四殆”并未引入，只是在第二折写桑林与晏婴对话时，说出了：“您如今便士不能文，您如今兵慵傲武，殆哉殆哉！”其它所载故事就多为杜撰。在整部杂剧中，共有3个主要人物，分别为正旦钟离春、冲末齐公子、外晏婴。从这可对该剧发生年代进行断代，本杂剧的题目为《晏平仲文才安国》，晏平仲即晏婴。晏婴，晏氏，字仲，谥平，史称“晏子”，后世亦称呼晏婴为晏平仲。晏婴以上大夫身份先后历经齐灵公、庄公、景公三朝，且以多智而闻名于世。在《智勇定齐》中，晏婴上来自我介绍的时候曰：“小官姓晏名婴字平仲，官拜齐国上大夫之职。”因此，此晏婴应为春秋齐国的晏婴。当然，郑光祖对其描写也多有与史料不相符的地方，比如晏婴的谥号为“平”，他在做自我介绍的时候不该出现“平”字。简言之，从晏婴的角色引入可推断齐公子应为齐灵公、庄公、景公中的一位。另外根据第一折齐公子登场时所说：“今各分十二国，乃鲁国、卫国、晋国、郑国、曹国、蔡国、燕国、陈国、宋国、楚国、秦国、俺齐国，惟俺东齐封疆宽阔，桑麻遍地，积粟如山，黎民乐业，雨顺风调。”从所叙版图划分看，此时的齐公子应是春秋时期的齐公。故从这几点能推断该剧发生时代应是春秋时期。但钟离春嫁于的是战国时期的齐宣王，再加之剧作多出现吴起等战国时期的人物，据此应推断该作发生时间应为战国时期。综合来看，《智勇定齐》呈现的是一个架空的时代，所涉及的人物也应是重新塑造的角色。郑光祖为让该剧的可看性增强，在剧作也将其它故事杂糅进该杂剧，例如将齐宿瘤女的故事引用到钟离春身上。《列女传·齐宿瘤女》载：宿瘤女者，齐东郭采桑之女,闵王之后也。项有大瘤,故号曰宿瘤。初,闵王出游,至东郭,百姓尽观,宿瘤女采桑如故。这与郑光祖所设置的钟离春与齐公子初遇的诸多细节相一致的。另外该剧还重新杜撰了破连环、响蒲琴、九宫八卦阵破来敌等故事。

《智勇定齐》对钟无艳的形象塑造及传播起到了关键作用，奠定了其艺术形象基础。首先，该作塑造了一个全新的人物形象。她出生于临淄的一大户人家，颜有些陋，不谙女工却具文韬武略；她性格外向且胆大心细（从桑林与齐公子、晏婴的对话可看出）、果敢（破连环）、机智（响蒲琴）、善战（多场御敌）等。后世对钟无艳的形象塑造都据此展开。其次，郑光祖大胆对历史进行架空，对人物、事件等都进行合理虚构。在其剧中，引用历史人物晏婴、吴起等人物的同时，也虚构出秦姬辇、孙操等人物形象。这为后世相关创作提供了思路，后世作品亦能虚构东鲁王薛坤、西宫娘娘高金莲等人物形象以丰满钟无艳的形象；戏剧故事方面，除钟无艳响蒲琴、给衅齐者刺字等情节在后世作品中被继续传承外，又有大量的其它故事被虚构，大大增加了作品的可看性。第三，郑光祖加速了受众对钟无艳的形象接受。郑光祖作为元曲第二期的代表作家，其作品受到世人的推崇，被广为传唱。例如何良俊就在《曲论》中盛赞郑光祖，认为他是元曲作家中的头牌军。郑光祖的作品也是明代被收录、被扮演、被改编的最多的元作家之一。

《智勇定齐》通过元曲这一形式进行传播，塑造人物形象，是与时代背景是分不开的。1.国家的统一，为元曲在全国范围内传播提供了保障。元代结束了南宋时期中国分裂局面，中国又进入了一个一统时代。在国家政权推动下，“在政治力量的推动下，元曲作为曲之‘正声’具有较高的文学地位，规范了南方各类‘乡野俚曲’。”在这种政治规范下，郑光祖及其作品得以突破南北方的界限，在全国得以传唱。2.“女”德教育，促进了女性意识的发展。“元代的士宦阶层把培养世之父母得有贤女，而为舅、为姑皆有贤妇，为夫、为子皆有贤妻、贤母作为女性教育的终极目的。”钟无艳恰恰符合当时女德教育所推崇的形象定位。在元曲中，女性形象在作品中多有展现，例如关汉卿的《窦娥冤》、马致远的《汉宫秋》、白仁甫的《梧桐雨》等，这都体现了当时元朝女性意识的发展，他们所塑的女性形象与传统女性安静、内敛、囿于闺阁的女性形象有很大区别。作为擅长写历史、爱情的郑光祖，其作品塑造了多位女性形象，例如《智勇定齐》中的钟离春、《倩女离魂》中的倩女等。3.元曲的艺术表现形式，受广大受众的喜爱。“杂剧之为物，合动作、言语、歌唱三者而成。”在脚色类型中，“元剧除末、旦主唱，为当场正色外，则有净有丑。”作为表演的艺术，元剧大大丰富了舞台呈现，吸引了广大受众。此外，“在元代，宴饮的场合成为游戏的场合，也成为作曲与唱曲的场合”，“在前代基础上，元代酒令有了新的发展，其标志之一，就是戏曲与散曲进入酒令。”从这可以看出，元曲能被不同阶级、文化层次的人所接受，通过元曲的传播，普通民众接受钟无艳成为可能。

（三）融入神话：清《英烈春秋》与钟无艳形象的成熟

明清时期，王渔洋等人亦在诗词中引用钟无盐的相关典故，且她基本都是“丑妇”的代称。戏曲方面，在该时期，昆曲、京剧等也对钟无艳形象进行了戏曲展现。例如在京剧《湘江会（阎岚秋藏本）》中，就描写了齐后无盐随齐宣王赴湘江会，并射死魏灵公，战败吴起的故事。明清小说作为中国中国古代小说巅峰时期，大量经典产生，钟离春也在相关作品中被呈现，代表作品有明代余邵鱼的《列国志传》及冯梦龙的《东周列国志》（即《新列国志》），其中冯梦龙的《东周列国志》根据《列国志传》改写而成。在《列国志传》第九十八回“丑女献策为皇后 卫鞅掳魏建奇功”对钟离春的外貌进行了描写：“白额深目，长指大脚、昂鼻结喉，驼背肥项，少发折腰，皮肤若漆。”并对齐宣王自谏分析齐国面临的危险，齐王纳谏这一事件进行描述。《东周列国志》第八十九回“马陵道万弩射庞涓 成阳市五牛分商鞅”中对钟离春进行了描述，外貌依然为丑妇，并增加“身穿破衣”，所载事件与《列国志传》相差不大。综合来看，两部作品都是对刘向所载的钟离春的形象进行扩展性描写，并未进行过多的艺术化加工。

钟无艳形象真正成熟于鼓词作品《英烈春秋》（又名《无盐娘娘》），钟无艳形象主要通过口说这种媒介进行塑造。“英烈春秋鼓词是说唱艺人六部春秋之一，是现存最重要的长篇部头鼓词小说之一，是说唱艺人与部头鼓词的代表作。”现存版本主要有京都东二酉堂的《英烈春秋》（又名《新刻国母钟无盐娘娘鼓词全传》）、清车王府藏曲本《英烈春秋》以及从清朝传承而来的李庆海传本《无盐娘娘传奇》（后简称《无盐娘娘》）等。本文将以民间艺人传本分析钟无盐在民间的形象塑造，其中神话、非凡事件等的融入使钟无艳的形象真正成熟。

1.重新给定了原生身份。在过去的记载中，很少对钟无盐的原生身份进行设定，只有郑光祖《智勇定齐》中将其设定为大户钟离钟离信之女。《无盐娘娘》对钟无盐的原生身份则有了详细的介绍。她本为玉皇大帝与王母娘娘的九女中的第六个女儿，也是最漂亮的一位，雅号“牡丹仙子”。她同时也是梨山老母的弟子。她因同情人间疾苦，故申请下凡。她由于下凡心切，错穿了夜叉皮并生于凤凰岭的钟离天雕家，其母刘氏。后遇梨山老母，并拜其门下学艺。在二十岁时学成艺业，并遇齐宣王。这带有神话色彩的人物形象开始在作品中出现。

2.外在形象设置为非世间常人貌。在《无盐娘娘》中，钟无盐已非人类形象。齐宣王首见钟无盐时，只见她“身高一丈，膀阔三尺，牤牛身一搂开外，两条口袋腿又粗又肥，两只大脚足有一尺半长……往脸上看，头如麦斗，眼似铜铃，狮子鼻，火盆口，宽脑门儿，红头发。”俨然一副夜叉的形象。但是她又可在夜晚恢复美女形象。在第二十二回“晏平仲搬兵回临淄 钟离春夜半现真容”里，齐宣王醉酒第一次进钟无盐寝宫，在半夜醒来，看到了钟无盐的真容：“但见此女面似桃花眉似柳，青丝如墨樱桃口，鼻若悬胆含清秀，千娇百媚一女流。”该作最后，钟无盐记起往事，褪去夜叉皮，重新变为六公主，并随众姐妹架起祥云向天上飞去。钟无艳的外形出现极丑与极美的对立冲突。

3.故事进一步完整。整部《无盐娘娘》共计四十五回，用浪漫主义手法详细描写了钟无盐从下凡并辅佐齐宣王理政的过程，事件解决的关键往往是“神”助。其中旱井降异兽、高台破藕丝琴、收薛坤为义子、破棋盘会、戏五龙等都是该作经典部分，对后世对钟无艳的再编影响很大。作品在突出钟无盐智勇双全的同时，也描写她善妒的一面；而齐宣王则被完美刻画为“有事钟无艳，无事夏迎春”的形象；薛坤、高金莲、燕丹、廉颇、夏迎春等新的人物形象也都被塑造得很丰满。从整个故事构建看，《无盐娘娘》受郑光祖的元杂剧《智勇定齐》的影响较大，是在他设定的故事框架下进一步完善展开的。

钟无艳的形象在该时期的作品中成熟是与当时社会发展、世人审美是一致的。首先，传播力的增强。“明清两朝是小说戏曲等通俗文学繁盛时期,这些通俗文学的大量刊刻问世由多方面的因素促成,其中,明清时期商业经济的繁荣、出版印刷业的快速发展等,为明清小说戏曲等通俗文学的繁荣提供了良好的社会环境和有力的经济保障,并形成强大的助推作用。”这就进一步推动了钟无艳形象的大众传播。其次，艺术的融合。小说、戏曲、曲艺等艺术的融合发展，为钟无艳的形象产生提供了新方向。以小说为例，明清时期长篇白话小说的发展大致经历了历史小说、神魔小说、人情小说和讽刺小说四个阶段。鲁迅在《中国小说的历史的变迁》亦指出，中国小说“在进化中的情形却有两种很特别的现象，一种是新的来了好久之后而旧的又回复过来，即是反复；一种是新的来了好久之后而旧的并不废去，即是羼杂。”《无盐娘娘》恰恰是对历史与神魔的杂糅，它将历史小说体现的“仁义礼智”与神魔小说的光怪陆离给有机杂糅起来，塑造了一个具有神性的忠义勇猛的女后形象。最后，封建理念下的女英雄形象审美定式。在明清文艺作品中多有描写美女的作品，例如《金瓶梅》《红楼梦》等，但这些作品中的女性都非英雄形象。《三国演义》中的孙尚香、《水浒传》中的顾大嫂、孙二娘、扈三娘可谓都是正面的女性形象，但她们却都是男性化的女英雄，外貌也大多极丑。尤其《水浒传》中的三位女性好汉，其绰号也都是“母大虫”“母夜叉”“一丈青”。以对孙二娘的外貌描写为例：“眉横杀气，眼露凶光。辘轴般蠢坌腰肢，棒锤似桑皮手脚。厚铺着一层腻粉,遮掩顽皮；浓搽就两晕胭脂，直侵乱发。红裙内斑斓裹肚，黄发编皎洁金钗。钏镯牢笼魔女臂，红衫照映夜叉精。”这与《无盐娘娘》里的钟无盐的身体形象颇有相似之处。总的来说，明清时期对女性英雄的形象没有逃脱封建理念的束缚，呈现的依然是男尊女卑的观念。

（四）创作多元：当代文化产品与钟无艳形象的重塑

在现当代，尤其进入改革开放后，钟无艳的形象又发生了很大变化，且实现了依靠不同媒介、不同艺术表现形式对钟无艳的形象进行全面塑造，对广大受众传播致效。

首先，在戏曲、曲艺中得到传承与再创作。除了昆曲、京剧对钟无艳进行进一步传唱外，豫剧、粤剧等也进行了创作表演：豫剧四大坤旦之一司凤英在1954年参加山东省第一届戏曲会演和华东戏曲会演，其演出的《无盐出征》就获奖；粤剧演员新马师曾、于素秋等出演的越剧电影《钟无艳挂帅西征》在1962年发行。石印红根据说书艺人石长岭口传本整理的《护国皇娘传》在尊重前人的故事构建下，剔除了“戏不够，神仙凑”的荒诞不经的内容；在当代，德云社当家人郭德纲的长篇单口相声《丑娘娘》上演，受到了大家的喜爱。另外，依托网络而诞生的网络剧也开始对钟无艳进行展现，2018年，由金盾影视公司等拍摄，李相国执导，郝文婷、高海诚、武虹言等主演《齐丑无艳》在“爱奇艺”网络视频平台进行播放。但总得来看，这些作品的表现形式主要是对钟无艳过去作品的传承或简单加工，未见进行创新。另外，香港歌手谢安琪演唱了《钟无艳》这一歌曲，该歌曲由林夕作词，泽日生作曲，并成为谢安琪的代表作品。该歌曲借传说中的钟无艳之名，抒发在爱情路上如何面对波折的积极情绪，这对钟无艳的形象塑造也产生了一定积极意义。

“爱情是人类最古老，也是最伟大、最具永恒性的主题之一。”爱情也成为当代荧屏上的永恒主题。围绕爱情主题创作的电影《钟无艳》、电视剧《我爱钟无艳》等作品对当代“钟无艳”形象再造影响很大。虽然以往钟无艳的故事描写了她跟齐宣王的爱情，但是中的仍置于“定齐”上，突出她的政治才能，但当代影视作品将焦点聚焦于爱情上并重新杜撰故事。电影《钟无艳》由香港著名导演杜琪峰操刀，知名女星郑秀文（饰钟无艳）、梅艳芳（饰齐宣王）、张柏芝（饰狐狸精）。整部电影以幽默、风趣、无厘头的方式讲述了一个三角恋的爱情故事。在电影中，好色的齐宣王首先是被钟无艳的美色所吸引，二人一见钟情。但中间杀出个可男可女的狐狸精，Ta逼无艳与自己相爱而不得，故对无盐施以“爱情咒”，只要钟无艳爱齐宣王，她的脸上就会出现大痣，变得丑陋。齐宣王被长痣的钟无艳吓跑，转而追求狐狸精化身为美女夏迎春。故事最后，国破家亡之后的齐王终于醒悟自己所爱的是钟无艳。在故事的推进中，土地公、齐桓公等神、鬼亦在作品中出现。《我爱钟无艳》则是2005年在大陆发行的30集电视剧作品，由潘文杰执导，范文芳、罗嘉良、徐锦江等联袂主演。该剧讲述了孤儿齐国民女钟无艳为鬼谷子所收养并成为其大徒弟，鬼谷子教之以兵法战术。无艳文韬武略，无所不通，并为保门派安定，修炼绝情功，自绝情欲，不再动情念。不爱理朝政的齐王在朝廷重臣的帮助下寻得无艳，邀请她出山治理齐国，没想到却爱上了无艳并对其追求。无艳最终动情，做了齐后，协助齐王处理朝政；但她的动情欲与绝情功发生冲突，无艳的脸上出现一块大红印，变丑。鬼谷子的师弟无常子素来嫉妒师兄，故指使其四位美女徒弟去勾引齐宣王，并对付无艳和朝中大臣。齐宣王亦被她们所迷惑，直到在生死关头，他终于清楚知道钟无艳才是最爱自己的人，她也是最值得自己去爱的人。从两部作品中不难发现，作品除了借用“钟无艳”等人的名字外，整个故事构建与以前作品完全不同，属于重新编撰。第一，整个故事构建主要放在对爱情的展现上，率兵打仗、治理朝政等并未过多涉及。第二，从钟无艳的外在形象看，钟无艳已非丑女，而是绝世美女，她的丑都是由外力暂时造成的。第三，作品都充满了“无厘头”式情节，增加了作品的搞笑性。第四，由知名导演制作，当红明星出演，通过电影电视进行传播，增强了大众传播的传播效果。最终，钟无艳的形象在当代成功塑造，并被大众所接受。

网络已经成为当代年轻人获取知识的主要途径。当前，对年轻人认知钟无艳产生巨大影响的是腾讯英雄竞技手游《王者荣耀》，钟无艳是其中的一个英雄，其职业为战士。在游戏官网上对她的介绍：“历史上的她”从《列女传》取材。“英雄故事”则是游戏自编：钟无艳为人与魔种混血，她强健、性感（自称），意志坚定（公认），天生神力，个性集古怪、冷僻、高傲为一体，以夺宝猎人的身份活跃在稷下。钟无艳与一男子相爱结婚，但一场事故中，她的丈夫被潜伏的魔种所杀害，无所留恋的她，开始执着追寻魔种和魔种的秘密，对于想要阻挠她的人，她都以标志性武器百万吨大锤进行迎战。钟无艳在游戏中的标志性开场白为：“霸占！摧毁！破坏！”因此整个钟无艳被塑造成暴力“御姐”形象，在游戏中她是一个擅长控制的战士身份。因该英雄的技能属性，钟无艳除了受广大手游爱好者的喜欢外，同时也受到职业玩家的推荐。《王者荣耀》作为当前最炙手可热的网络手游，其必然对玩家的英雄认知巨大产生影响。一方面，该游戏对这些人物的形象传播确实起到了积极作用，扩大了他们的知名度。另一方面，那些与人物原型偏差较大的英雄形象会不会对玩家产生认知扭曲也是值得深思的问题。《人民日报》《光明日报》《中国教育报》等都对此进行了相关评论，何威等专家学者也通过《戏假情真：##_FORMAT_LT_##王者荣耀##_FORMAT_GT_##如何影响玩家对历史人物的态度与认知》等论文进行科学论述。此外，《王者荣耀》的衍生动画《王者？别闹！》也在哔哩哔哩等视频网站上被推送，该动画讲述各英雄在王者峡谷中的搞笑对战日常，在第17、23、33等集中皆有钟无艳的出现，其仍然保持着游戏设定的御姐形象。

结语

总得来看，钟无艳的形象在历史的嬗变呈现了全方位立体化活态化的特点，其形象也是不同媒介传播效能的可视化呈现，集中体现了多种文化作用力的碰撞与融合。

从媒介变迁对非遗人物形象变化进行梳理，是将非遗人物形象置于历史语境、媒介场域进行分析，侧重的是研究其形象的传承性。媒介的变迁，从技术层面为人物形象塑造提供创作的可能，并争取目标受众提供技术手段。更重要的是，人物形象改变伴随着媒介的变迁而发生的，呈现的社会属性的变化，体现的是媒介主导者的是转移变化，以及受众审美情趣的变化，人物形象的改变需从历史语境、社会环境进行分析。

特别值得注意的是，网络信息时代的到来，给钟无艳形象的塑造与传播带来了新的机遇与挑战，“基于网络社交的‘圈层文化’在年轻人中逐渐成为传统熟人社会的替代形态,网络媒介环境开展的非遗普及传播往往覆盖面更广，”钟无艳所代表的非遗在这个网络传播文化场域中的将如何继承与转向是非遗人所必须面临的时代课题，非遗人只有找准方向，采用行之有效的传播方式，非遗才能被很好地传承下去。

原文发表于《中华文化与传播研究》2022年第12辑。

4.3从鲲化鹏、由文字到影像：论网络文学的影像化

从鲲化鹏、由文字到影像：论网络文学的影像化

王笋

摘要：《逍遥游》作为庄子的代表作品，该篇充分体现了庄子的哲学思想。在该作中，鲲鹏有着由“鲲”化“鹏”的形象转化，此时若将“鲲”与“鹏”勾连至网络文学“文字”与“影像”，就可以很好地理解网络文学的影像化进程。网络文学首先依托于文字与影像才能实现作品的具体转化，网络媒介及其形成的媒介环境对网络文学影像化的作用犹如水对之于鲲、风对之于鹏，体现的是“有待”的基础性作用。另外将媒介环境作为一个锚点，就为认识事物的不同方面、认识该事物与它事物的关系提供了一认知点。对“鲲化鹏”的进程进一步分析，就会发现该进程是在环境制约下展开的，而环境在这场转化中又以一个中间态“间”的形式进行着度量，亦即转化双方存在间性，这也是“有待”向“无待”转化之关键。

关键词：网络文学；《逍遥游》；媒介；华夏传播

基金项目：2022年度淄博市社会科学规划研究课题项目“媒介化进程下的文艺育人机制研究”（项目编号：22ZBSKB039）

道家思想代表人物庄子在其《逍遥游》里记载：“北冥有鱼，其名为鲲。鲲之大，不知其几千里也。化而为鸟，其名为鹏。鹏之背，不知其几千里也；怒而飞，其翼若垂天之云。”鲲鹏作为两个形象的合称，在中国民俗、神话、文学等中多次出现，它亦是当代网络小说东方玄幻、仙侠题材里最常见形象之一，例如：《鲲鹏九变》《洪荒之鲲鹏至尊》《吾名鲲鹏》等网文作品，小说的故事构建直接依托鲲鹏展开，《完美世界》《武神主宰》《兽王：黑暗兽王》等爆款网络小说中也都有鲲鹏形象的出现。《逍遥游》中鲲鹏的形象实现了由鲲化鹏的转化，若将这一过程与网络文学由文字向影像的媒介转化进程进行勾连，会发现这两个变化深层次的隐喻内涵，并能实现生态对话。

一、转化：鲲鹏之形态变化

网络文学是由网络作家借以互联网为展示平台和传播媒介进行作品传播，大多是以文字文本的形式出现的，随着网络文学的发展，网络文学的媒介化是在文字、动漫、游戏、影视等不同媒介形态下发生的，而且这一媒介化进程在不断加快，网络文学的媒介化在价值取向、审美情趣、叙事方式、经济效益等方面都产生了不同的变化。其中，网络文学由文字向动画影像的转化就是最常见的网络文学媒介转化形态。影视动画产业的成熟，网络文学“结盟影视，整合资本，形成IP市场的‘虹吸效应’。把文学原创、影视制作、传播渠道整合为一个融媒体平台，实现内容生产与版权衍生的互动与借力，可以达成‘1+1大于2’的增值功效”，在当今媒体融合环境下网络文学的影视化已成为一必然发展趋势。此时，再回看鲲鹏：鲲与鹏虽形态不同，但都是鲲鹏相异的外在形象，而且这两个形象的转变是存在一个时间先后的顺序；简单来说，鲲鹏之变是鲲鹏在不同环境中发生的形象适应。将鲲鹏之变与网文的影像化进行勾连：由鲲化鹏，这是鲲鹏的形象之变；由文字转化为影像，这是当代网络文学的发展趋势，此时鲲鹏的形象转化与网络文学的媒介化进程就产生了外在的一致性，但这种一致性其实有着深层次的内涵，其中媒介力量起着基础性的形塑。本文就从媒介视角切入，具体在东方玄幻、仙侠类网络小说的动画化进程中进行管窥，并试图试发现网络文学“鲲鹏”由文字之“鲲”向影像之“鹏”形态转化中的媒介的形塑力量。

那么，何为媒介？一个较为公认的媒介定义是从两个范畴展开的。“关于媒介，媒介并不仅仅由物构成，其实现代所说的媒介被分为两个范畴：（1）‘在两种程度、数量、质量、阶段之间起着调节作用的东西’；（2）‘中间人或中间物’，它可以是交易的象征，一种艺术表现的材料，一种‘大众通信的渠道’，‘一种用来记录或复制数据、形象或声音的物理材料’，‘一种物质’(包括‘生命组织能在其中得以生存的物质’)，或某种能力，它能通过它对远处的物体产生作用，通过它，印象得以传递而被人感知，或是能与死者进行交流的通灵人。”从这个定义看，媒介不能仅仅是物，可以是人，亦可是一个中间态。因此对网文从文字向影像的转化进行分析时，不应该仅仅围绕文字、影像的媒介形态进行分析，还要分析在沟通文字与影像的中间态的那些调节的种种力量，即分析在媒介化进程中不同媒介所形成的媒介环境的基础性作用、分析在媒介化进程中作品生成与媒介依存间的底层逻辑。将《逍遥游》的鲲鹏之变与网络文学影像化进程进行对话，这就是通过古今对话的方式，探究对待媒介应持的“有待”与“无待”之思。

二、文字：鲲鹏之原始形态

文字作为人类最基础的交流沟通媒介，能够跨越时间、空间的限制进行信息传递，以赋涵意义的符号形式保存了内容，她无疑就构成了文明发展之基。文字在记录着人类发展的同时，也在发展着人类的思维。关于文字的媒介作用，人类圣贤先哲最开始是持有一个非常审慎的态度，例如柏拉图就认为，文字有着类似“皮下注射”般的直接作用，他在《裴德罗篇》中就写到：“如果有人学会了这种技艺（书写），就会在他们的灵魂中播下遗忘，因为他们这样一来就会依赖写下来的东西，不再去努力记忆。他们不再用心回忆，而是借助外在的符号来回想。”在苏格拉底看来，书写好比一个思想的精子库，受精可以在两个不认识的人之间发生，可以跨越巨大的时空距离对他们之间的结合进行操控。孔子等亦是秉持着“述而不作”的态度对待书写。当然，文字的媒介作用虽然不会如此直接，但影响巨大也是不争的事实。媒介学者麦克卢汉就认为“媒介是人的延伸”，能够延伸人的感觉。“媒介作为人的延伸是对人的某种能力的模拟、增加、卸载、替换和淘汰。”彼得斯的媒介哲学观里有着基础型媒介的观点，其中文字就是一种基础型媒介，“文字能将时间转换为空间、空间转换为时间、声音转化为视觉、视觉转化为声音，这些转化都是通过外部材料实现的，文字也因此成为了技术性媒介。”不管怎么说，无论是从工具论还是本体论出发，文字在传播中作为最基础的媒介这一事实是大家公认的，至于文字所产生的具体作用，是“有待于”文字所处的媒介环境，需要从环境入手进行具体分析。

网络文学是借助网络平台展开的文学创作，文字就是网络文学的初始形态，即“鲲”。网络小说的“鲲”之大主要体现在以下几个方面：一是体量上。网络文学文本体量巨大，一部网络小说字数都以百万字进行计量，大大超过了其它的小说体量。据《2021年中国网络文学蓝皮书》的数字统计，仅2021年，全国45家主要网络文学网站全年新增作品250多万部，新增1787亿多字，存量作品超过3000万部。这足见网络文学增速之快与增量之大，这些数字在以往的时代，都是不可想象的数字。二是形式上。网络文学的创作者与受众都是多元且群体数量庞大，故网络文学在创作题材、创作内容、创作语言等各方面也是多元的，小说、散文、诗歌、戏剧；都市、玄幻、悬疑、耽美；非职业化与职业化……包罗万象、气象万千。三是影响上。对受众影响上，网络文学在诞生之初，曾被妖魔化，并被家长、老师列为“禁书”。造成该境况的很大一部分原因就是网络文学对受众的影响过大，青少年很容易与网络文学所塑造的人物产生共情，并沉溺于该作品的情节之中，并影响了个人学业与成长。另外网络文学在经济效益转化上也发展迅猛，并形成了网络文学产业，刺激着中国经济。为何网络文学的文字能够产生如此大的魔力，这就需要看“文字之鲲”所待的“网络之水”。“覆杯水于坳堂之上，则芥为之舟；置杯焉则胶，水浅而舟大也。风之积也不厚，则其负大翼也无力。”庄子通过鲲鹏所体现的逍遥游思想首先是“有待”的，鲲之大是要有待于水的。“好风凭借力，送我上青云”，文字因为有待于“网络之水”，借助网络的力量才实现了“鲲之大”。网络形塑的媒介环境，是网络文学得以依托文字进行有待创作的基础：网络突破了时空限制，可实现即时、随地传播；网络突破了身份的限制，发布者与受众或实名或匿名进行信息的传受；网络突破了篇幅大小的限制，作品体量任意；网络审核相对宽松，创作题材、内容等多样；再加对于作者的文字变现速度快、针对受众获取成本低等，文字与网络一经结合，就产生了瑰丽奇幻的化学反应，让受众不觉间被网络文学所吸引，网络文学就产生了不可估量的传播效果，网络文学文字之鲲实现了在网络之水中的畅游。

三、影像：鲲鹏之变化形态

影像，作为一门时空的艺术，其形成的根本原因就在于依托视觉暂留原理，将定格的图像在时间轴上排列，形成了动态的影像，时间就包容了影像，或者说，影像就切割了时间，并在平面的空间进行凝结。“电影和那一瞬间只能表现一个空间点的线性进行的时间艺术相比，多了立体空间；它和具有同时性的在一瞬间表现一个面的空间艺术相比，多以运动时间。正是这第四个维度——时间，是电影有了运动，从而获得了自己的生命。”跟文字相比，文字虽然是线性排列，但受众可以根据自己的需求去自由地顺序、反复、跳跃式阅读。但对影像视频的观看，需要在时间线上进行顺序播放。网络的出现，出现，尤其是移动客户端的出现，让受众对让文字与视频的获取方式、信息接受方式更加便捷，任意获取文字、视频等。值得注意的是，受众在观影过程中虽可以通过倍速或者拖动按键等方式对视频播放节奏进行把握，但大家依然无法超出时间对影像在时间线上的线性制约。同样作为可以叙事的文艺形式，网络文学在由文字向影像进行转化中、在叙事中，就不得不考虑“时间”的制约。这也是当代网络文学影像化过程中所面临的很难突破的问题。玄幻、仙侠等网络小说的体量大多都非常巨大，在对这些作品进行影视改编的时候，就不得不考虑时长的问题。小说的时间跨度大、地点转换频繁，故在进行影视编剧时就只能采取对原著时空叙事进行改编或者重编的方式，此时往往会直接大量删减那些针对推进主线叙事来说非必须的情节，大大弱化甚至去掉配角的情节线，以减少场景搭建、人物塑模等，最终降低制作成本。对于那些必须有但用影像较难展开或者制作成本较大的情节，则采用“旁白”这种低级处理方式进行叙事过渡。这种“魔改”方式也就成为一些“原著党”对影像化后作品持有强烈不满态度的一个重要原因。像《斗罗大陆》《神墓》《仙王的日常生活》等这些热映的网络小说影像化作品都曾或多或少因为剧情缺少或改动而引发受众的“吐槽”。当然有的作品也试图增加配角的戏份，给他们重新设置一些情节，但受众似乎并不买账，因为这样的情节增加是在主线叙事都不完备的情况下的硬植入。例如动画作品《凡人修仙传》，该作创编并强化了主角韩立的第二任的师傅李化元与其红拂师姐的感情线，这种加戏方式虽可赚取部分受众的眼泪，但对整个叙事来说作用并不大，已打破了该作原定的叙事节奏，影响了作品的整体叙事，故很多受众对此进行了诟病。正是网文在向影像化的过程中面临如此尴尬之境，其生成的作品就出现了主角形象不丰满、配角形象“脸谱化”、其他人物“无脸化”的情况。总的来说，文字向视频进行转化，就面临着两个矛盾，即：作品与改编作品的矛盾，依托媒介的文字呈现与影像呈现的矛盾，而这矛盾的生发点还是在原作“鲲”身上，以鲲作为了一个锚点，鲲化为视频之鹏，进而引发对鲲鹏之变的对比认知。

针对锚点，彼得斯将人类存有比喻为一艘船：船当然不只是它的锚，但是如果没有锚，船就会四处漂泊或撞毁。锚能将船系在它应该停留的位置，人类的存有也需要这样的锚。将范围缩小，是不是就可以认为，认知一物就是通过对另一物进行的锚定，并以此为锚点展开认知。老子在《道德经》中云：“天下皆知美之为美，斯恶已；皆知善之为善，斯不善已。故有无相生，难易相成，长短相形，高下相倾，音声相和，前后相随。”一方总是要借助另外一方进行展现，相辅相成。当然庄子在其“有待”的修辞中，也有蜩、学鸠与鲲鹏等的一个对比，对一事物的认知是借助另一事物进行中介思考。《逍遥游》中主体鲲鹏，它虽有鲲与鹏形态的相异，但这是鲲鹏的不同形态，即一物的两个方面，是同异偕行的一体，故要对鲲鹏进行理解，就应将二者互为锚点，并以此展开异同的对比分析。网络文学作品在视频化的过程中，视频作品要依托于网络文学作品原著。因此，鹏之大，是源之于鲲之大；网文的影像化作品之大，源自于网文作品之大：一是，体量上。网络文学的体量之大，就造成了由网文转化而来的动画的集数也非常之多。截止日前，由网文改编的热门动画：《斗罗大陆》更新至245集、《独步逍遥》更新至249集、《武神主宰》更新至284集、《万界神主》更新至308集、《万界仙踪》更新至347集……二是，人气上。当代中国盛行IP改编的根本性原因就在于，IP已形成了广泛的粉丝基础，对此IP进行改编就保证了受众数量，无论这些粉丝是忠粉、黑粉、还是路粉，只要受众点击观看，就可实现流量变现，而这些IP改编作品也往往不辱所望，都会出现“未播先火”的现象，最后都为票房收入提供了保障。现象级的网络文学作品已拥有着庞大的受众群体，故对这些作品进行影像化并上映时，它们的播放量都十分惊人，例如《斗罗大陆》，其开播后24小时播放量破1亿。

需要注意的是，文字与图像毕竟是两种不同的媒介形态，受众对文字实现的是一综合感官的想象的过程，而影像作为一门视听艺术，更多的是对人类视觉听觉的刺激，影像实现了对受众具象化的影响。网文在由文字转向影像的过程中，二者亦必然存在媒介形态的相异性，这种相异性必然伴随着网文向影像转化的全过程。网络文学以文为媒，由个人就可完成，投资成本也低。网络小说作者在对小说构建的时候，可以在叙事中加入大量的个人的主观抒情、场景描写、细节刻画等等，而且不受篇幅的限制，能够同时展开多条线索的叙事、多个人物的刻画，但对这些内容进行影像化时，影像是很难实现的。例如，角色与环境之间的关系，可以通过大段文字进行描述，但影像化过程中却难行，如果不用心理独白的方式，只是通过镜头展现，受众固然可能获取到这些符号所承载的象征意涵，但难度较大，且可能需占用剧集过多时长比重，这是大多影视作品出品方所断然拒绝的无用功行为。另外影像作品中的叙事依靠的是具体情节，而情节必须依托人物及人物动作展现，受众是在人物的动作中对叙事进行理解。因此在小说中，人物间的动作描写可能不多，但在向影像进行转化时，其中“打斗戏”就经常成为作品叙事的重点与亮点，让“炫”成为吸引受众的一大卖点，即使一场高质量的打斗场面会让后期制作上需要更多的技术支持、耗费更多的制作时间、燃烧更多的经费。网文影像化的作品的这种重动作、重叙事的制作方式，就会导致了作品人物塑造性格单一、形象不丰满的境况。当然，这并不是说，动画就不能实现高质量的叙事、丰满人物的刻画，国漫电影《哪吒之魔童降世》《大圣归来》《白蛇：缘起》《大鱼海棠》、网络动画片《罗小黑战记》《雾山五行》等都制作非常精良、叙事节奏强、人物塑造成功。具体分析看，这些作品虽然也为IP改编，但它们是在原有IP上进行的故事架空重新叙事，且叙事相对集中，故这些作品都有着自己的叙事体系，编剧时不用考虑原著的叙事节奏，作品能够根据资金投入、技术支持等情况确定制作时长跟品质，不用受原著大体量的网络小说的叙事桎梏。因此，此时的这类作品之“鹏”虽与“鲲”相关，但不是由“鲲”而化。总的来说，网文要实现高质量的影像转化，须对原始之“鲲”进行深层次解读，在其基础上进行转化，才有可能实现跨越式的品质提升，这种创作态度也是庄子“有待”思想的一个体现。

四、环境：鲲鹏之有待与无待

关于媒介的研究已从工具论向本体论展开，研究的层面也越来越深入，或者说，关于对媒介的研究已经向媒介哲学开始转向。具有丰富媒介想象力的彼得斯在其著作《奇云：媒介即存有》中开篇就指出了媒介与环境的关系：“媒介是容器（vessels）和环境（environment），它容纳了一种可能性，这种可能性又锚定了我们的生存状态（existence），并使人类能‘为其所能为’。”媒介在对人类信息进行中介的时候，就塑造了人类的传播环境，并用这个环境制约着人类的传播行为。而“媒介学”的提出者，法国学者德布雷在对媒介进行论述的时候，从“传承”的角度提出了一个相对宏观范畴“媒介圈”（médiasphère）概念，并具体细分成了话语圈（文字）、图文圈（印刷术）及视频圈（音像）。“每一个独立的因素由于他们的不同而代表一定的意义，没有一个‘圈’能够在不考虑其他的‘圈’的情况下单独存在。”不可否认，当前我们进入了一个网络信息技术时代，但我们正在经历的媒介圈是一个依托网络信息技术而形成的“融媒介圈”。在这个圈里，各种媒介融合，难分彼此，互相转化。正是在这种媒介环境下，诞生于这个环境中的网络文学又受这个媒介环境的制约，但同时网络文学又可以依托于这个环境进行内容创作与转化，实现由鲲化鹏。在庄子论述的“有待”的思想里，鲲游于水，有待于水；鹏翱于空，有待于风。当今网络文学的媒介化依托不同媒介形态进行发展，那些由网络文学改编而来的网络动画更是取自于网络又依托于网络进行传播。在网络主导的融媒介环境中，网络起着基础性构建作用，而网络本身在传递信息的过程中，其承载信息的信号是看不见摸不着的，但犹如一个幽灵般伴随，触及到人类生活的方方面面，网络信息技术虽没有改变文字、影像等的媒介性质，但却加速了与它媒介的转化、融合。这个基础性网络媒介内构外显了一个网络信息环境，然后与它媒介共同构成的媒介融合环境就导致了文艺创作形式、用户接受方式、大众审美情趣的改变，让传媒业态发生了剧变。网络文学之鲲、鹏正是在有待于这个环境下，开始“绝云气，负青天，然后图南，且适南冥也”。以后的媒介圈的发展如何，只通过技术上与理论上的畅想与实践引发，其中“元宇宙”的提出就为媒介的未来提供了一个发展可能。现在对元宇宙的概念，学界虽还没有一个统一的规范的概念界定，但它依托媒介又超脱媒介的理念还是可以基本达成一致的，这其实与网络文学的想象是相一致的（如网游小说）。这种“即—离”之思，其实就是庄子“有待”到“无待”的哲学思想的体现。当然伴随该媒介畅思而来的，是大家“叶公好龙”的媒介心理，是喜迎、敬畏还是害怕？这其实也是网络文学所要面临的媒介环境反思。

至于媒介转化的中间态的，绝不是一个两元对立的状态，因为两个区别又统一的两个事物或两个方面，二者并不是非此即彼的关系，而是存在着的一个中间态。“肯定廓落或间性就是肯定其中发生的所有偶遇、互动、相互激发、共同演化、相互依存、事故、突变、生成、转变以及变形。在这样一个世界里，没有什么会模仿理型。”这种间性往往是一种状态，对于这种间性状态，老子很早就有所认知，他提到：“谷神不死，是谓玄牝。玄牝门，天地根。绵绵若存，用之不勤。”这就很好的说明了阴阳的互为主体性，并用“门”具体来把控。谢清果针对媒介哲学视域下的中华之“门”进行了阐述，认为：“‘门’以开与关的方式来彰显其区别内外的功能，同时也显露出它联系与区隔的姿态，甚至演变成社会地位的象征和心灵世界交往的隐喻。”这种媒介之门的间性，体现的是一个处于中间态并可以中介、度量的非实体的哲学之门，一个将“道”与“名”相统一的“玄之又玄，众妙之门”。作为老子之后的集大成者庄子，也提出“若夫乘天地之正，而御六气之辩，以游无穷者，彼且恶乎待哉！”。在庄子的哲学观里，要认知真正的“逍遥”需要通过“心斋”“坐忘”等方式以达到“无己”“无功”“无名”，是“无待”的逍遥。这种“待”其实就是一“门”，就是“有待”与“无待”的中间状态。当代网络文学依托不同媒介进行转化，最后呈现的是不同媒介展现的作品等，但在这些转化的作品之间理应存在一个中介的状态，并由这个“间”对作品进行把控，这个“间”以环境的形态存在。具体来说：一个是，作品本身所营造的环境。文艺作品的中心应该是人，展现的是人与人之间的关系、人在环境中的关系，并引发情节，由人让这个作品及其作品营造环境富有了人性。故文学作品在转化过程时，应对作品的基础“环境”进行一个合理的过渡转化，而在这个转化过程中人性的批判视角与人文视角应是对这个转化状态“门”的把握。其实关于科学技术的发展，有很多学者持有一个谨慎甚至是一个悲观的态度，例如弗卢瑟就认为人类正在进入一个技术图像化的世界，技术性影像“魔法般重新建构了我们的‘现实’，（把现实）转化成一个‘全局的影像情节’。从根本上讲，这就是‘遗忘’。人忘记了生产影像是为了让自己在这个世界上辨明方向。他再也无法破解影像，而是生活在影像的功能中：想象力成为了幻觉”。因此坚持人性就成为了人文与技术的一个中间态的把关门。这也是网络文学再生与转化最应关注的问题。另一个是，媒介环境。作品要进行媒介转化，必须依托特定媒介展开，故作品转化要注重媒介环境，媒介环境是作品形态的体现。再一个是，政治环境。作品应是人民的作品，为人民服务，这就需要作品要与时代、与历史、与人民等相协调，这是作品生命力的呈现。总得来说，只有对“间”之环境形态进行把握，才能实现网络文学及其转化在“有待”中实现“无待”。

结语

在网络文学的媒介化进程中，媒介不仅仅是一种媒介工具，通过不同媒介可进行不同媒介形态的创作，这是庄子“有待”式思维；媒介更应该是一种媒介思想，它对作品的媒介创作转化提供了一种环境状态、一种中介状态，此时的状态不但勾连着彼此，更可以塑造一种媒介环境对创作进行制约，以“间”的状态度量双方的量的存在，体现的是庄子由“有待”向“无待”进行逍遥的境界提升。因此，由鲲化鹏，其实恰恰是网络文学媒介化的一个隐喻。

原文发表于《北京文化创意》2023年第1期。

4.4主持“传统文化现代化诠释与转化研究”专栏

传统文化现代诠释与转化

王笋

“媒介学”提出者德布雷认为“传承指的是在时间中传递信息，确切地说，是在不同的时空方位内进行的”。对中华优秀传统文化的传承是一集合、是一过程，传承既是与古代进行对话，进行当代阐释；也是以传统为内容，进行现代转化；最终实现的是对中华优秀传统文化的传承与发展，赓续华夏文明。

“儒释道”作为中华优秀传统文化的主干，其诸多著述典籍承载着深刻的思想精髓，其中《坛经》主要记载了禅宗六祖惠能得法的经过和惠能说法的内容。黄晓军的《##_FORMAT_LT_##坛经##_FORMAT_GT_##的传播思想及其当代价值》用现代的传播思想阐释《坛经》：在内向传播上，《坛经》的特色是以自性观人性；在人际传播方面，《坛经》提倡无诤的思想；在教育传播方面，《坛经》呈现的层次论、对法和不说破的思想富有启发性，并认为这些思想对于当下客观理性传播态度的形成、和谐传播礼仪观的建立、回归教育传播本真具有重要的参考价值。

在华夏文明的传承中，一个个经典的人物形象在传承中被广大民众接受，并在不同时期、不同媒介中不断发生嬗变。王笋的《基于媒介变迁的非遗人物形象演变梳理——以钟无艳为例》对齐文化的标志性人物钟无艳的形象进行了集中梳理。从梳理看，钟无艳可见形象的嬗变过程从西汉一直持续到当代，从《列女传》的文字记载到网络手游《王者荣耀》的网络呈现，其中刘向的历史记录是其形象源起，郑光祖的元杂剧为其艺术形象奠定了基础，鼓词《英烈春秋》将其形象塑造得成熟，电影、电视、手游的出现则引发其形象在当代发生再变。在钟无盐的形象演变过程中，媒介的变迁对其影响作用巨大。

中华优秀传统文化的传承需要借助一定的媒介进行实现，李承志的《“儒学”与“纪录片”的解构性比较——试论二者的共通互济关系》对儒学与纪录片进行比较研究，将儒学与纪录片两者作去熟悉化处理而进行解构性比较并加以重构后，二者被解构出了本质、功能以及倾向诸元素，并认为儒学和纪录片大可融通互济，儒学与纪录片的共通互济是一种“现代性诉求的民族性表达”。

当下，河南卫视因为“奇妙游”国风系列节目频频出圈，从春晚上的《唐宫夜宴》、到以博物馆为主题《元宵奇妙游》以及前两天的《七夕奇妙游》，推出的每一期节目都爆火，该系列节目已成为“两创”背景下的中华优秀传统文化转化的典型。李珊、吴斌的《时间与媒介：河南卫视“奇妙游”系列节目的图像化构建》正是围绕该节目展开分析，主要从时间维度来阐释媒介是如何构建图像的，从“时间的味道”和“时间的分叉”两方面分析得出，现代性是一种时间断裂状态，人与技术之间呈现出一种不稳定状态，最明显的表征就是媒介时间成为影响人们现代性时间感知的形式之一。

总的来说，本栏目所收录文章都试图探索中华优秀传统文化的的当代价值，并试图分析当代其在转化过程中的实践意义，究其根本，都是在阐释中华优秀传统文化如何被传承的问题。

原专栏语发表于《中华文化与传播研究》2022年第12辑。

4.5同异偕行：《典籍里的中国》的时空观

同异偕行：《典籍里的中国》的时空观

王笋

摘要：央视栏目《典籍里的中国》通过古今对话的形式，让古圣先贤与当代读书人产生对话。这档栏目的成功，与本栏目所呈现的时空观有着巨大关系，栏目塑造了一个同异偕行的时空：这个时空是由不同的时空共同构建的同一时空，体现的是古与今的交流；这个时空是通过不同媒介塑造的，是文字、戏剧、电视等共同构建的时空，栏目具体叙事是在不同的传播形式中展开的。而不同时空能够偕行构成的同一时空的关键在于华夏文明的内核的存在，即华夏文明是一绵延赓续的文明。

关键词：典籍里的中国；时空观；华夏传播

基金项目：2022年度淄博市社会科学规划研究项目（22ZBSKB039）

自《典籍里的中国》开播以来，受众对其好评如潮。《典籍里的中国》栏目组依托《尚书》《天工开物》《史记》《道德经》《传习录》等11部华夏典籍创编了11期节目，通过每期节目，让这些涉及哲学、历史、医学、地理等不同的方面的华夏典籍在受众眼中活了起来，实现了对华夏文明的整体展示，让各异的时空在这个栏目构建的共同时空里偕行，用读书人与古圣先贤跨越时空的对话交流方式，弘扬了中华优秀传统文化，是对中华优秀传统文化的“两创”实践。

关于如何传承经典，赓续文明，中央电视台已进行过多次成功探索，相继制作了一大批精品栏目：《百家讲坛》等事对经典的深入解读，侧重于文本分析；《经典咏流传》《中国诗词大会》等侧重于“实用性”，在用中寻找经典的价值，对经典的“历史性”解读相对不够；《国家宝藏》等对经典也有所涉及，但更侧重于所宣传文物的价值——值得注意的是，该栏目整体叙事方式是将古与今进行了模块化介绍，可实现古今对话，展现了该栏目的时空观念。“优秀典籍，既是中华民族的共享记忆，也是我们与历史的精神接续。既见证了我们的昨天、观照着我们的今天，也将福泽我们的明天，福泽中华民族后世千年。”[1]《典籍里的中国》正是在这种昨天、今天、明天的时空观念下进行的探索与尝试，对栏目中的每期节目进行创作，构建不同时空；而这些不同的、交错的时空是在华夏时空这同一的时空下展开的，这个整体的华夏时空是在华夏在时空发展中形成的共同体；因此，《典籍里的中国》展现的是一同异时空偕行的时空。“传播是在一个空间中完成的，是在同一个空间——时间——领域当中的信息运动，是一个长长过程中的节点；而传递强调时间的维度，意味着是在不同的空间——时间——领域当中的信息的运动，是基于参与者的能动性和环境要素的结果。”[2]“传播是长期过程中的瞬间和广泛集合体中的片段。而这个广泛的集合体，我们将称之为传承。”[3]正是在这样的时空的存在与传播理念下，《典籍里的中国》通过不同媒介构建了时空，最终通过“跨越时空对话”的方式讲述经典，让经典在部分与整体间“活”起来，让不同时空在同一个时空里进行偕行。因此，该栏目的时空观是其一大亮点，也是本栏目成功的一关键。

一、哲学中的时空观：人为焦点

时空，作“时间和空间”[4]意，《辞海》对时空观进行了收录，解释为，“（人）对于时间和空间的根本观点”。[5]中国古代典籍也多对时空进行论述，例如“宇宙”“乾坤”“久宇”“寰宇”等皆含有时空之意，老子也认为“有物混成，先天地生”[6]，而“道”是天地万物的根源。谢世俊则认为“这（宇宙）是迄今在中国典籍中找到的与现代‘时空’概念最好的对应”[7]。《尸子》对宇宙进行了具体解释：“天地四方曰宇，往古来今曰宙。”[8]在《庄子·齐物论》也记载有“奚旁日月，挟宇宙，为其吻合”[9]，这里的“宇”就代指一切空间，“宙”则代指一切时间。而“孔门哲人把永恒和超越放在当下即得的时间中”[10]。简言之，我国先秦诸子在当时已经形成了自己的时空观。时空作为哲学的基本命题，同为轴心时代的柏拉图也有着自己的时空观，并论述了生活的空间与地球表面的关系，抽象出了“本质”的概念。[11]康德受柏拉图的影响，从唯心主义出发，对时空进行了整体的论述。康德认为，从空间和时间中，人类开始他的认识过程，认识必须在空间中认识，认识也必须在时间中认识，[12]“空间和时间以及它们所包含的现象绝不是在我的表象之外自在地存在着的东西，而仅仅是表象的样式”，“感官的对象只能存在于经验之中”。[13]在康德眼中，先验感性论除了空间与时间两大要素往外，不能再包括其他要素，空间与时间是“纯粹直观”和“纯粹形式”，他的时空观是形式在先的思想，是形而上的。陈元晖评论说，空间和时间是人类认识的起点，也是康德的先验论的认识论的理论起点。[14]费尔巴哈则提出了与康德相对立的时空观，“空间和时间是一切实体的存在形式。只有在空间和时间内的存在才是存在”，“一种无时间性的感觉，一种无时间性的意志，一种无时间性的思想，一种无时间性的实体，乃是不存在的东西”[15]，费尔巴哈的时空观是唯物主义的。辩证唯物主义时空观则是与先验主义的时空观相对的，“一切存在的基本形式是空间和时间，时间以外的存在和空间以外的存在，同样都是非常荒诞的事情”[16]，空间跟时间都是物质的，空间概念和时间概念都是现实的空间和现实的时间在人脑中的反映，物质性也是唯物主义时空观的基本特征。总得来说，哲学里里的时空观，唯物主义与唯心主义的焦点在何为第一性，但二者对时空统一性都是认可的，认为无法将时空割裂开来进行认知。

爱因斯坦提出了相对论，这对空间和时间的科学概念引发了根本变化。“相对论的本质是相对的，它以运动、空间、时间三个概念的贯彻一致的物理解析为基础”[17]，“相对论概念的建立，就在于坚持认为：如果不知道什么是绝对的空间和时间，原则上我们可以不承认这种观念”[18]。直到现在，已知的自然规律都是用在三维空间和一维时间里；时间和空间是弯曲独立、互相分离的，爱因斯坦定义的空间里，前三个分量就是通常空间的三个分量，并把时间分量作为第四分量，这样就构成了一四维空间，即闵可夫斯基空间，此时的空间就是爱因斯坦提出的“空间-时间”。另外，爱因斯坦的相对论引入了参照物的概念，提出了相对的时空概念，这种相对时空观就很好地解释了文学艺术作品里塑造的时空，其实，相对性就可作为艺术时空的阿基米德原点，以不同参照物让人们在这个不可分割的时空里找到了立足点，并通过这个点对时空进行认知。纪伯伦在《论时光》里写到：“你要测量那不可量、不能量的时间。你要按照时辰与季候来调节你的举止，引导你的精神。你要把时光当作一条溪水，你要坐在岸边，看它流逝。”[19]纪伯伦就是站在空间内一点对时间进行测量，对时空进行感知。似乎每个文学艺术家都是一个出色的时空建筑师，可以将任何有形与无形的材料作为时空的构建材料，并以一个参照对象作为衡量时空的原点，构建了自己的时空，文学艺术作品能够构建在不同维度时空中进行跨越的多维时空。唯物观也好，唯心观也好，文艺作品中的时空塑造已经化作一种时空感知，一种时空认知心理：在有赖于记忆的基础上形成的时空知觉和时空概念下进行的时空的扩展，形成的是具有个性的“时空观”，建筑的是自己的时空世界。唯物观与唯心观的焦点最终仍置于人上，对于人能能动地创造主观的时空是万口一辞的，人性也只有在时空中才能展现出来，因此人就成了人认识时空的一个中介，每个人也可塑造了一个相对的时空。“概念和具体的东西并不是一类的，而是属于两个世界的，所以不是并排着的。这里所说的两个世界是就逻辑上的，不是就空间上的”[20]，“艺术本来是在一定时空中的。它有时代性、历史性，恰恰是艺术把时空凝冻起来，成为一个永久的现在”[21]。而中国人的艺术也在东方美学时空观中大放异彩，戏曲的程式化、书法绘画的飞白留白、华夏审美中的余韵等都体现了中国人的时空审美情趣，但不得不说的是，中国人的审美观是建立在对整体的审美上的，部分必须与整体和谐。针对《典籍里的中国》，该栏目是在自己的时空观下以当代为基点构建了一个新的时空世界，这个时空是多时空交错的，带有很强的中国人的审美情趣，是在用中国人的审美方式品读华夏典籍，传承华夏文明。

二、文字的时空：构建之基

《典籍里的中国》能够制作成功的前提是《论语》《孙子兵法》《本草纲目》等的文字记载，典籍是以文字作为媒介将内容进行储存与传播的。在制作方式上，本栏目每期依托一部典籍进行节目创作，直观上看，每期都是各行其是的单独模块，但是仔细分析，会发现，《典籍里的中国》找到了一个串联这些典籍的华夏文明的核心。麦克卢汉认为，书面词实现了以眼睛代替耳朵，“言语的作用是把人和人分开，把人类和宇宙无意识分开”，而“个体的分离性、时空的连续性和法典的一致性，是有文字的文明社会的首要标志”，“文明以文字为基础，因为文字使文化一致的加工过程，这一加工的过程考视觉的时空延续，时空延续又靠的是拼音字母表”。按照麦氏的理论，文字实现了对时间的压缩，将时空中的内容用文字的方式进行了记录、封存与传播。麦氏同时也认为，中国的会意汉字之类的文字能够将意义和知觉固定下来，形成的是部落文化，“部落文化不可能接受独立的个体和分离的公民。他们的空间概念和时间观念既没有连续性，有没有一致性；而是有强烈的同情性和抗压性。”[22]法国学者德布雷也认为，汉字的功能：保留了明显的集体特征。[23]所以按照他们的理论，华夏文字形成的是一个部落文化，而这个部落文化其实就是华夏文明，这是一个共同体的文化，这种文化的传承是在某些共性的知觉下传承的，有一个认知的基础，而不是如拼音字母所含意义的主要靠硬性的记忆传承。罗素同时认为中华文明的稳固所在的原因为是使用表意文字，他也认为，写在纸面上的一个词必须表示一个声音，但中国人看来，这个词表示一种思想。[24]正是这种不变的思想，让构成该文明的各部分虽呈现时间与空间的区隔与变化，但华夏文明终是一个赓续的部落文化共同体。华夏文明的这赓续一体性的内核，就为《典籍里的中国》很顺畅地实现构建交错时空、实现跨越时空对话深埋了坚实基础。在栏目《典籍里的中国》中，虽然每期节目只对其中一部典籍进行介绍，让每部典籍都独立成章，但是这些典籍并不是孤立无援地存在，而都由一华夏文明的精神内核进行勾连，这可能是《史记》《天工开物》等期中体现出的家国情怀，也可能是《尚书》《论语》等期中的仁与礼的思想。《典籍里的中国》在一种赓续不断、总揽全局的思想格局下对每期节目进行编排，这其实也就展现了华夏时空观，这个华夏时空就如同糖葫芦一样，华夏文明的内核作为中心的杆，该杆串联着在不同历史时空结出的果实，这些果实有着排列的顺序，不同文化可以在整串糖葫芦中找到各自的位置，同时这些不同时空的果实也可以通过中间的竹签实现与其它时空的对话。

文字本身就可以实现跨越时空的对话。“任何复杂的社会，只要它需要凭借某种物质来管理时间、空间和权力，我们就可以说这个社会拥有的媒介。”[25]“文字能将时间转换为空间、空间转换为时间、声音转化为视觉、视觉转化为声音，这些转化都是通过外部材料实现的，文字也因此成为了技术性媒介。”[26]因此书写是可以对时空进行压缩的，是一种超越时空的媒介。“书写意味着将现实世界中的事物及事件转化为符号概念，再按照抽象的逻辑思维能力将这些符号以线性展开的方式排列成文本。”[27]文字的这种线性展开针对的是文本的认知过程，在书写与阅读中需要进行线性的运动。但“恰恰是由于文字具有非线性特征，所以文字在所有媒介史中都占据了核心位置”，“所谓线性特征，其实不过是文字和阅读的一个方面而已，过分强调文字的线性，会让我们忽视了文字作为媒介的重要的特征：它的空间性使得时间逆转成为可能”。[28]侧重于文字的文本的线性，其实是在文字的本体论上进行阐释，但是从本体论上来看，文字的非线性才是其根本，由于文字的出现，历史成为一个支离破碎的据点，如一颗颗明暗相异的星辰，但正是这些时空星辰相异，我们才可以立足一个星辰并认识这颗星辰的同时，还可以越过银河，通过这颗星辰与其它相异星辰对话，最终实现与这个星辰宇宙对话。这种对话方式恰恰就是《典籍里的中国》栏目的创作方式，从不同时期的典籍出发，实现了当代读书人与春秋时期的老子和孔子、战国时期的屈原、汉代的司马迁、明代的宋应星和李时珍等典籍创作者的跨时空对话，而且在不同期的节目中，先贤和读书人还与大禹等古圣先贤进行了对话，真正实现了不同的典籍在同一个华夏文明环境中的跨越时空对话。

文字亦可引建新的时空。“诸如文字或钟表这样的技艺引入文化，不仅仅是人类对时间的约束力的延伸，而且是人类思维方式的转变，当然，也是文化内容的改变。”[29]关于文字对人精神的影响作用，柏拉图在《裴德罗篇》就认为：如果有人学会了这种技艺（书写），就会在他们的灵魂中播下遗忘，因为他们这样一来就会依赖写下来的东西，不再去努力记忆。他们不再用心回忆，而是借助外在的符号来回想。[30]在苏格拉底看来，书写好比一个思想的精子库，受精可以在两个不认识的人之间发生，可以跨越巨大的时空距离对他们之间的结合进行操控。[31]文字作为一种基础性媒介，它与记忆原是人类仅有的两种记录方式。“文字可以保存（作者的）思想，可以远距离控制他人（读者）的身体和声音，这就意味着它可以产生心灵之间的多婚制结合。有了文字，远方可以和近地说话，死者可以与生者交谈。”[32]这就首先肯定了文字对人认知世界的基础影响。当然，书写可以实现时空的转化、感知的留存、思想的记录，但它毕竟不是完美的复刻，反而是在记录转化过程中损失了大量的信息，尤其是那些非语言符号所携带的意义。故文字所携带的意义只有书写者自己能够全部理解。但正是这种不完美，反而实现了文字的传播，不同人在对文字进行认知的时候会加入个人的体验，故在这些元典的基础上，形成了相同而又相异的文化，这些文化最终融合为华夏文明。因此文字在时空的旅行中，总是在记录此刻时空的同时，又在引发构建着新的时空，在表述异时空的同时又连接了其它时空。谢清果等在分析《周易》时就指出，华夏典籍的产生不是断代的古代文物，它们实现了时间上的传承，这一“超越时间而形成的文化的延续性”，体现了“与时偕行”：扩而言之，《周易》奠定了华夏文明传播“与时偕行”的时间偏向基调；儒家以社会时间为基，从身家国天下的不同维度思索人在社会交往中的角色与行为方式；道家以生命时间为基，形成了养生长寿的观念，并塑造了梳理与超脱的社会交往观念与模式；释家以境界时间为基，主张通过内向明心见性的方式勘破时间幻象，以无念之心解脱当下的困扰，以慈悲之心进行社会交往，时间成为了悟成佛的一种场域，走向涅槃。[33]此时的与时偕行正是一种时空行为，实现的是在空间中的运动、时间中的传承。《典籍里的中国》挖掘的不是具体某部典籍所蕴含的那些相异的价值，而是将贮存的文字进一步阐释，试图通过穿越时空、实现古今对话的方式，寻找华夏文明共同的根基，找到典籍在当代意义，对未来的影响。

简言之，文字携带着内容通过文字被铭刻，实现了对时间与空间的压缩，并形成了不同的文化。这些华夏典籍如同是在华夏文明这同一的长河中的一块块凸起的石头，每块石头都可以引起浪花，而这些浪花在前行的过程中也可以与其它典籍引起的浪花进行碰撞、融合。而我们这些旁观者可以任饮一瓢水而不问源头，亦可跃到一块块石头上对具体石头品鉴及阅读一个个石头引起的浪花。《典籍里的中国》就是体现了这样的一个时空观，当代读书人跨越到古圣先贤的时空，并与他们直接对话，此外还邀请先贤与其共同感受典籍对后世的影响，这就是对不同文化的直接阅读与间接感触。

三、戏剧的时空：艺术呈现

《典籍里的中国》最吸引人的地方还是每期针对一部典籍进行的话剧创作，对此栏目组特邀请中国国家话剧院院长田沁鑫担任艺术总监。戏剧艺术本身就是一种关乎时空关系的综合艺术，都是将欲展现的内容在舞台上进行直观呈现，通过模仿的方式向受众构建带有创作者审美倾向的艺术化的世界，受众以自己的经验对这个世界进行重新解释，对这个异时空进行感知。[34]戏剧最早源于古希腊时期举行的酒神祭祀，是对当时祭祀活动进行时空模仿。卢梭认为，演剧可以巩固民族性格，加强对自然的爱好和赋予一切激情新的力量。[35]戏剧最能反映现实，它反映的现实不仅仅是作品内容是对现实的反映，同时也是现场观众在现实的剧场内对剧作时空塑造的感受与认可。戏剧不是在模拟自然，不是仅仅将自然的时空搬到舞台的时空，而是通过典型化的手段反映生活，创作一场艺术化的时空艺术。从时空关系看，戏剧反映现实时空、然后又在现实时空的基础上构建新的戏剧时空、这个戏剧时空进而又影响了现实自然时空。此时话剧的是在相同中产生的相异，这种相异是“艺术源于生活又高于生活”的提升。正是由于戏剧有这种时空特质，《典籍里的中国》采用话剧作为栏目的展示的主体，自然应和了栏目组跨越时空对话的意图，通过艺术化的创作手段实现了对现实时空与历史时空的杂糅，构建了一时空交错的艺术异时空，让观众能在沉浸于艺术时空的同时感受当代的同位时空。

何为戏剧，彼得·布鲁克在《空的空间》的开篇，就说：“我可以把任何一个空的空间，当作空的舞台。一个人走过空的空间，另一个人看着，这就已经是戏了。”[36]作为时间和空间艺术，时间是戏剧的持续性和接续的秩序,空间是戏剧的广延性和并存的秩序，两者构成一个整体的系统，在任何情况下,戏剧演出所持续的时间和戏剧舞台所占据的空间——剧场时空总是有限的，而戏剧所表现的人类生活的时间和空间——戏剧时空则倾向于无限,两者之间因此形成一种张力。[37]说起来，中国自己的戏剧主要指的是戏曲，王国维对中国的戏曲进行了梳理，认为“至宋、金二代而始有纯粹演故事之剧”[38]，他亦提出了“以歌舞演故事”的理论，该理论就是在探索中国戏曲的时空性。中国的戏曲形成了带有自己的时空审美倾向，因此在中国的戏曲里兰花指一翘就可以醉卧花荫，腿一台就可上马日行万里。钱穆曾指出：西方人演剧，必有时间与空间的特殊规定，因而有一番特殊的布景，剧中人亦必有他一套特殊的个性；中国戏剧里，没有时间、空间限制，也没有特殊布景。[39]许强具体分析了东西方戏曲的时空观，他认为，我国古典戏曲同样也是受到时间的限制，要在舞台上表现丰富的社会生活，中国古典戏曲所表现的剧中时间则不受舞台时间限制，就是说，中国古典戏曲所表现的时间是为了表现人物推动剧情发展所呈现的带有主观性的时间；中国的戏剧舞台则强调对舞台空间的虚拟，舞台的空间不是独立于人之外独立自存空间，如果没有演员的演出介入，剧情空间将不复存在。[40]因此，中国的戏曲拥有着无限的“时空自由”的特点。实际上,在时空转换方面，中国传统戏剧特点的是时空变形,以西方戏剧剧场作为参照,可以看出这一特点根植于中国传统戏剧的本质：史诗、抒情诗和戏剧体诗的成分始终处于一种混杂的状态，戏剧时空因而在客观性和主观性之间摇摆。[41]《典籍里的中国》构建的自然是当代的话剧，体现了当代话剧的时空特点，是在当代与古代的时间线上展现了当代人与古代人的生活空间；但该栏目同时也构建了一个中国人所更能理解的中国的剧作时空，在外在形式看，是古今跨越时空对话，从内核看，是华夏文明绵延不断的精神内核。

戏剧作为一个现场展演的时空艺术，需要演员在特定的剧场内发生动作。《典籍里的中国》的时空构建从剧场与剧作两个方面进行构建。剧场方面，为满足剧作的时空构建需要，该栏目组搭建了由4个舞台构成的综合剧场。这四个舞台分别为：1号台是话剧的主舞台，主要承担了剧作开场前的短剧的上演，以及剧作主体大场面。这个舞台往往展示的是每期圣贤过去的记忆时空。2号舞台则是伏生、司马迁、王阳明等的书房，该舞台也是当代读书人与古圣先贤初次相会的地方，在这里时空发生了交错。3号台是一个两层的空间，一层是伏生幼年读书的地方、驿站和书房、士兵列兵空间等，二层是“大禹治水”的空间、汉武帝空间、王阳明的幼时空间等。在1号跟2号舞台之间有一个甬道进行相连，这就是剧场的第4号舞台，这个舞台除了作为是作为1号跟2号台的延伸外，它还起到了一个关键性的时空叙事作用，它承担了一个可转换为“时空隧道”作用，通过它，当代读书人撒贝宁可以进入到每期先贤的时空，先贤与读书人亦可经过它进行当代的时空，在甬道上二人亦可看到自先贤后到当代的时代发展情况，看到后人们在这个时空中的穿梭。从剧场构建看，由不同的舞台就划分了不同的演出区域，这些区域承担着各自的时空叙事功能，最后共同构成了整场剧作的上演。但从剧场构建看，整个剧场其实就是一个宇宙，在这个剧场内是无法分清过去、现在与未来的。彼得斯在《奇云：媒介即存有》中对拉康的隐喻——他将人类的存在比喻成一艘船，进一步解释：船当然不只是它的锚，但是如果没有锚，船就会四处漂泊或撞毁。锚能将船系再它应该停留的位置，人类的存有也需要这样的锚。[42]从这看，圣贤与读书人可以在这个剧场宇宙内进行时空的任意锚定，以伏生为例，他可以锚定自己的时空的同时，他可以看自己的过去、看大禹定九州、看孔子讲学，他也可以随当代读书人穿越到未来看未来社会的模样；当代读书人更是可以一位时空穿梭者，可以自行锚定并穿越到老子、到宋应星、李时珍等的时代以及其它他欲穿越的时空。这样看来，《典籍里的中国》构建的时空对话不仅仅是古今对话——当代读书人与古代先圣的对话，同时也是圣贤等与过去、现在、未来的对话，至于此刻到底与何时进行对话，关键就看锚之所定所引发的船之所向。这其实就是相对时空观的问题，看如何选择参照物来对不同的时空进行认知。

在构建的时空剧场内，进行时空话剧的编排，这是形式与内容的问题。李渔在《闲情偶寄》中指出：编戏有如缝衣，其初则以完全者剪碎，其后又以剪碎者凑成。剪碎易，凑成难。凑成之工，全在针线紧密，一节偶疏，全篇之破绽出矣。[43]戏剧本身就是将多个时空成篇章进行编创，当然这就涉及到了剧作的结构问题，既如何在既定的主题下进行戏剧的构建。当然关于话剧的时空观，话剧的“三一律”规定了话剧的创作模式，该理论要求戏剧创作在时间、地点和情节三者之间保持一致性。这个理论的其实就是在规定的话剧要按顺序式的叙事方式复演现实时空里的情节。随着话剧的发展，该理论已被完全打破。为此，《典籍里的中国》首先要解决的就是如何将相异的时空协调为统一的时空。这就涉及到戏剧的“假定性”，“深受启发的话剧导演们热衷于‘假定性’手段对演出中的时间与空间进行灵活处理，切割取舍、跳跃交错、进入梦境、外化幻想”[44]。假定性作为一个美学和艺术理论术语，它可以对戏剧作品的空间、时间以及人物等各个元素进行设定，作品可突破时空限制，引导观众对接受假定的时空的接受，让观众在观剧的时候实现身心在场。《典籍里的中国》就完全突破了三一律的原则，意图通过跨越时空以时空对话的方式解读典籍，传承华夏文明。“戏剧艺术的基本矛盾——剧本情节的时空的无限性与客观的舞台时空的有限性的矛盾”。[45]戏剧的矛盾冲突是叙事情节的基础和动力，它表现为为与人、人与环境之间的矛盾关系和人的内心矛盾，没有矛盾冲突就没有戏剧。[46]栏目《典籍里的中国》要解决的首要矛盾就是解决如何将故事时空进行合理对话的矛盾，将不同的时空进行交错，共建一个同一的艺术时空，然后在这个时空里，让当代读书人撒贝宁与过去的圣贤相遇，具体讲述伏生护书、司马迁不辱使命作史、徐霞客放弃功名游览中华大好河山等具体冲突性事件。人物作为戏剧动作的执行者，是推动戏剧叙事的主体。在《典籍里的中国》里，栏目组通过本身就具有时空冲突性的跨时空的古今人物进行具体叙事，为观众讲述了一个个关于时空传承的戏剧故事。值得注意的是，《典籍里的中国》试图打造一个沉浸式戏剧，因此在节目的前几期，栏目一直将“多舞台、多空间、沉浸式戏剧和古今对话”作为标签。但从作品呈现看，栏目并未真正实现戏剧的沉浸式特点，故后面艺术总监田沁鑫就不再提戏剧的沉浸式。对于此，笔者认为《典籍里的中国》更多是呈现出布莱希特式的“离间效果”。[47]布莱希特的离间叙事本身就在强调演员要与话剧、观众间保持时空距离，他在叙事中更多地体现一个中介作用，可以打破戏剧的叙事时空与观众进行直接交流，表达角色对本剧的观点。在《典籍里的中国》里的具体表现就是，当代读书人撒贝宁跳出自己的读书人角色，向观众介绍故事背景、阐发个人认知。

四、电视的时空：作品成型

不管怎么说，话剧最终实现的是一个整体的时空，这个时空会受制于剧场，观众的赏析也是在现场内对剧作的整体顺序叙事的演出。影视则彻底突破了时空的限制，可以从任意时空取材，对任意时空进行剪辑，具有了非线性特点，打造镜头的艺术。蒙太奇理论的创始者之一普多夫金就认为：电影艺术的基础就是蒙太奇。导演只有通过这一段有意识的艺术组织工作，才能逐渐地吧“蒙太奇句子”、事件和段落连接起来，从而逐步地形成一部完成的创作——影片。电影不是拍摄的，而是剪辑而成的。[48]来源于法文建筑用学术语的蒙太奇（montage），借用到影视中，主要代表着两层含义：一是组接、构成的意识，二是代表着一种创作思想，一种创作观念。[49]从建筑的构建到影视的剪辑，其对时空的组建的内涵一直未发生方式改变，只是所用材料的不同罢了。蒙太奇彻底实现了其它艺术所不能达到的任一时空的组接，并通过组接构建了一个艺术的时空，这个时空可现实、可虚拟、也可现实与虚拟结合的；可以是单一的时空、可以是平行的时空，也可以是多个时空的融合。电影的写实主义虽侧重的是镜头的组接，用镜头记录现实，但也承认不同镜头组接是构成电影的根本。随着影视的百余年的发展，受众完全接受了影视这种时空的艺术。《典籍里的中国》采取的是“戏剧+电视”的制作模式，其中“话剧”是栏目的主体，而电视是“节目”则承担着将各个部分进行组接的任务。在《典籍里的中国》中，它其实是将多个时空进行了组接，具体来说主要将戏剧时空、访谈间时空、典读会时空以及排演时空内所呈现的内容进行了合理有序剪辑。不同的时空又承担着不同的叙事功能，戏剧时空承担着主体叙事、访谈间时空对典籍的背景及其价值等进行解读、导读间时空对戏剧成型进行接受、排演时空则介绍了演员的参演排演剧作的情况。然后栏目组在不同时空中进行素材拍摄，再在时间线上进行非线性剪辑，最终形成的是一个按现实时间推进的顺叙式电视栏目，给受众一个线性叙事的时空错觉。《典籍里的中国》将这些固定的现实空间转化时间线上的虚拟时空，让这个整个栏目塑造的不同时空交错动了起来，就实现了当代专家学者解读、主创人员阐述、读书人与古圣先贤饰演的不同时空间的对话，受众在这个时空交换的过程中产生情感，认知为一个同一的时空。

电影和那一瞬间只能表现一个空间点的线性进行的时间艺术相比，多了立体空间；它和具有同时性的在一瞬间表现一个面的空间艺术相比，多以运动时间。正是这第四个维度——时间，是电影有了运动，从而获得了自己的生命。[50]因此影视的时空其实跟爱因斯坦提出的“空间-时间”是相一致的。时间与空间是不能相互剥离的统一体，《典籍里的中国》的时空观就是对古与今的时空的不同时空的统一。前面提到，该栏目主要有4个现实拍摄空间，这4个拍摄空间都有着各自的时空性，通过在时间线上的有序剪辑，使得这些时空统一为一个共同的节目时空。此时要注意的是，访谈间的主持人与嘉宾的互动是整个栏目的主线，把握整个栏目的叙事节奏与意义升华：话剧何时进入、拍摄空间何时转化、对典籍及话剧如何介绍评价、本期节目的结尾如何升华等进行把控，因此受众其实是按这个时空线索进行感知，对节目进行整体把握的。但这个访谈间时空不是与其它时空相割裂开来而独自存在的，而是通过衔接实现了统一，嘉宾在这时空构建中也承担了主体话剧的直接叙事的功能，将那些没在戏剧舞台上展示但又需告知受众的史实等通过嘉宾之口进行了补充。此外，访谈间嘉宾的对话还对主体戏剧的节奏进行了掌控，所以在不同的段落，访谈间的主持跟嘉宾会将话剧上演暂停，然后进行一番交流后再重新按下话剧的继续播放键，这就证明了《典籍里的中国》的话剧不是在现实时间里不间断的直播，而是通过录播的方式营造了一直播感、同步感。

《典籍里的中国》实现的是在历史中讲述典籍。人类的时空感便属于这种历史的“文化”感知，它超越了动物生理性的感知，[51]华夏美学的感受不仅仅是一串空间对象，而且更是一个时间过过场。[52]《典籍里的中国》虽然是从华夏典籍入手进行的文化普及，但该栏目的重点显然并没有放在对典籍所在内容的解读上，而是放在了与每部典籍相关的古圣先贤成书或护书的历史上，把他们与典籍相伴过程在戏剧舞台上进行了展现，让他们讲述自己的历史，因此栏目更多的是在记录历史，更多的是在读人而非读典。把时间凝冻起来的历史存在，这种存在是种心理形式的存在，这心理形式的存在才赋予已消逝的历史以真实的生命。[53]《典籍里的中国》将老子、孔子、孙子等这些古圣贤的历史形象进行了群像展览，让他们在戏剧的时空里被塑造为有血、有肉、有信念的活生生人，让受众跨越时空对这些古圣先贤形象进行认同，在与他们的交流中产生共鸣，实现自己对华夏文明共有的而又特有的文化内核的理解，自觉赓续华夏文脉。

那么，在《典籍里的中国》时空观下，到底实现了怎样的对话，这应该是：当代读书人与每期古圣先贤的交流，是专家学者对典籍与历史的解读，是先人与自己、不同时代的人与自己所处时代的对话，是创作者对历史的话剧创编，是话剧演员对历史人物的设身的呈现，是现场观众对典籍中的文字的集体诵读，是栏目受众在信息接受中的价值认同，是绵延不读的华夏文明的绵延不断的跨越时空的对话。

结语

“《典籍里的中国》甫一开播，就创下同类题材的收视新高。新媒体传播后，节目还变身‘网红’，带旺一波‘典籍热’。”[54]该栏目的成功离不开媒体融合的时代背景，《典籍里的中国》构建的一个艺术化的时空，让不同的时空共同构成这个同一的时空，将文字、对话、话剧、影视很好地融合在这一同一的时空中，然后通过不同传播方式进行传播，践行了节目“创新传播中华文化经典，致敬先人”的目的。

作为《典籍里的中国》主要访谈嘉宾的蒙曼在畅谈本栏目的精神内核时指出，“只要把历史长河中的精华挑出来，让尘封在时间里的古圣先贤‘活’起来，就会有一代又一代的年轻人受到思想的感召，自觉赓续文脉，永远留住文脉中华民族的根与魂”[55]。《典籍里的中国》正是在实现古今对话的目的下构建了栏目的时空观，将不同的时空通过华夏文明的内核的串联形成一个相异的同一时空，并利用不同的媒介实现了该时空观念的物质化呈现，最终实现了古今相异的融合同一，让受众通过栏目感受文明、激发了自己的华夏心脉。

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该论文拟被《烟台职业学院学报》刊用。

4.6回忆与媒介：论《中国奇谭》的仪式传播的生成

回忆与媒介：论《中国奇谭》的仪式传播的生成

王笋

董浩

（王笋淄博职业学院；董浩南京林业大学人文社会科学学院）

摘要：《中国奇谭》播出后，之所以能够获得了巨大的社会反响，是因为《中国奇谭》依托媒介的记忆、怀旧功能，建构了一个仪式化的传播空间，并在其中俨然间以“媒介祭祀”的形式唤起了独属于几代中国人的集体记忆。与此同时，该作品在媒介唤起的集体记忆的基础上，对现实所进行的探照与反思，为当代人缓解在现实中所面临的各种压力、无奈，觅得了一个“短暂的心灵慰藉之所”。并且由此生成的仪式传播对个人身份认同、文化传承以及世界的解构还具有深远的影响。

关键词：《中国奇谭》；仪式传播；回忆，媒介记忆；媒介文化；华夏传播

基金项目：2022年度淄博市社会科学规划研究项目（22ZBSKB039）

自2023年1月1日上线以来，中式奇幻短片集《中国奇谭》就受到了广大受众的好评。“走不出的浪浪山”更是迅速成为一个网络热梗。截至日前（2023年5月4日），《中国奇谭》在豆瓣上的评分为8.8，在哔哩哔哩上的播放总量已经超过2.6亿人次，追番人数超过560万人，该作品也成为2023年开年第一个现象级爆款影视类作品。《中国奇谭》之所以能够产生这么大的社会效应，概言之，主要是因为其在借用并重构了中国典籍或中国几代人记忆，结合当今时代与青年的生存现实，建构了一部富有深意与寓意的系列短片——《小妖怪的夏天》《鹅鹅鹅》《林林》《乡村巴士带走了王孩儿和神仙》《小满》《飞鸟与鱼》《小卖部》及《玉兔》。这部作品通过视听语言生成媒介仪式，唤起了独属于这几代中国人的记忆，呈现了中国传统文化的内涵，充分展示了中国人特有的想象力与思维方式。通过对《中国奇谭》仪式传播的生成分析，其实我们就能发现当代媒介环境下，作品是如何通过回忆构建传播仪式，并生成集体记忆，最终赓续中华优秀传统文化。

一、回忆：时空构建及日常的神圣体现

在当今的加速时代，随着媒介技术越来越成为当代人回忆的重要“催化剂”，《中国奇谭》利用媒介所具有的唤起记忆的催化能力，将“回忆”作为该系列作品的叙事方式与故事主线，并在此基础上搭建了一个反思现实的想象时空。针对记忆与回忆，荣格尔曾对此进行了区分：记忆（Gedächtnis）是知识性的可存储的，而回忆（Erinnerung）则是个人经验性的重构。“记忆”等同于“想到的”（gedachtes），也就是知识，而“回忆”则让人联想到个人的经验。[1]因此回忆应是一种互动式的效果反馈，而这场互动是跨越了时空的角度进行的。从发生方式看，回忆看似是在一个在时间线上的进行的从现在向过去的回望的反向线性发生方式。但需要注意的是，这是事件发生的时间顺序，而不是回忆的发生方式。文化记忆理论奠基人之一的阿莱达·阿斯曼，在其代表作品《回忆空间：文化记忆的形式和变迁》的开篇就点明了：“回忆只有在相关的经历结束后才会开始。”[2]也就是说，回忆由过去而来，但回忆作为一种互动方式，其实是对过去的重新思考、解构与重塑，换句话说，回忆指涉的是过去、现在、未来的关系，是时间关系的互动体现。《中国奇谭》的回忆叙事就可从三层维度进行的构建。

（一）回忆时空构建

第一，是对过去的回忆。一个是作品本身就是故事主人公的个人回忆。例如：《飞鸟与鱼》讲述的是对外星人女孩8199（田螺姑娘）的回忆；《乡村巴士带走了王孩儿和神仙》则是对乡村现代化进程的回忆与反思；《小妖怪的夏天》里也记录了猪妈妈讲述小妖怪小时候等。另外一个是，作品体现的是对过去的记录。例如：《小满》记录了小满的成长过程；《小卖部》将叙述了胡同大爷与北京胡同的情感。从外在叙事看，这些回忆的剧集都带有明显的怀旧倾向，体现了一种过去与现在二元对立的关系。

第二，是对经典的再现。《鹅鹅鹅》是对中国志怪故事《鹅笼书生》的影像化呈现；《飞鸟与鱼》取材于民间爱情故事“田螺姑娘”；《小妖怪》是在《西游记》的故事背景下展开的作品叙事。这些剧集都在致敬中国古典经典小说、民间故事等，并从中汲取营养，用现代话的叙事方式、动画影像制作方式进行的当代诠释。

第三个，是对未来的想象。《中国奇谭》的一个特点就是，它并没有把作品叙事仅仅放在对过去的改编与回忆，而是将作品置入未来，在未来中叙事。《飞鸟与鱼》讲述了在未来中地球人与外星人的感情纠葛；《玉兔》则描写了在月球开垃圾车的驾驶员与智能机器人玉兔的矛盾。两集故事虽然将发生情景置于未来，但主人公田螺姑娘和玉兔都是中国传统形象的外在诠释，是对过去的重塑。

此外，整个动画中处处都充满着中华传统元素，例如：《小妖怪的夏天》的青绿山水；《小满》是一集中国剪纸动画，配乐是由尺、箜篌、筚篥演奏唐雅乐风格，集市画风则有着《清明上河图》那样的宋朝绘画特点；《小卖部》里绘制的北京老胡同里的石狮子、屋脊兽等等。值得注意的是，该系列作品本身就是上海美术电影制片厂（简称“上美影”）在向中国动画诞生百年（1922年—2022年）进行献礼，并意图通过《中国奇谭》向中国动画学派进行致敬，该作的制作就天然带有了回忆的意涵。

总的来讲，《中国奇谭》的制作是根植于中华优秀传统文化，借助回忆进行叙事，并构建了一个关于回忆的时空。此时需要再进一步说明的是，回忆首先是在时间的维度上展开的互动，故回忆带有明显的时间性。但回忆毕竟不属于纯粹的历史范畴，它更多的是在时间的维度上构建了一个空间，在这个空间内，时间的区分并不明确，只有过去、现在与未来之分，且三者之间的关系不是变动不居的，呈现了一个互动性。简言之，是用回忆构建了一个多维度的回忆的空间，一个回忆的空间魔方，这个回忆的空间是人类感官材料在时间维度上的协调结果。既然回忆构建了一种空间，那就需要有构建质料，此时这个回忆空间魔方里也须有物质性的质料，或者说物质性建筑，这些建筑就是回忆里的人物、事件、地点等标记点，这些标记点在此其实就是一种媒介，承担了具体的中介作用。此时就需要引入一直在倡导媒介哲学的美国学者彼得斯的观点，他“将媒介视为‘任何处于中间位置的因素’（In Medias Res）。媒介不仅是‘表征性货物’（symbolic freight）的承运者（carriers），而且也是一种容器或环境，是人类存在的塑造者（crafters）；它们不仅是关于这个世界之物，它们就是这个世界本身。”[3]因此，在他的媒介观里，媒介更多的是呈现出一种中间态的性质，媒介不必是物质的，但得具有物质性，或者说具有实践性与沟通性。所以从本体论上来说，记忆就是一种媒介，它链接了时空，通过了虚拟与现实。因此，在《中国奇谭》里，具体的《西游记》、“田螺姑娘”、北京胡同、鲶鱼、玉兔等回忆性标记点也都是一个个具体的媒介，都是《中国奇谭》回忆空间魔方的构建质料与内部建筑，都为受众回忆具体确定了锚定点。再进一步看，《中国奇谭》系列动画用8个独立的故事构成，这8集虽在叙事方式（如顺叙、回忆之分）、作品分类（如二维动画、三维动画、剪纸动画、偶动画之分）等方面有着明显的区分，各自有着强烈的风格特色，用回忆构建了8个独立时空，但在“中国奇谭”这一主旨下，8个时空又共同构成了一个统一的回忆空间，因此这个回忆空间是一有着多面向但又相异的统一的统一体。仪式是需要一定的空间内进行的，也正是《中国奇谭》构建了这个回忆空间的魔方，单个受众个体才能在这个魔方里发生集群行为，实现彼此间信息的交流，让小市民、小人物的日常普通生活变得神圣起来，最终能够实现文化的传承。

（二）集体行为的神圣性

《中国奇谭》系列动画中的每个故事都试图在表现小妖怪与小人物间的命运。即使是《玉兔》的主人公，虽然是个宇航员，但他其实也只是一名在未来宇宙中“银河环卫队”的垃圾收集车司机，体现的依然是底层市民的生活状态。也正是作品都是在讲述小人物的生活，所以能够引发广大受众的共鸣，实现个体间的情感互动。丹森认为：“‘情感互动’是两个人之间通过相互作用而进行的情感转让，使一个人情不自禁地进入对方的感受和意向性感受状态的过程。情感互动是一个相互作用的过程，它把两个或两个以上的人结合在一个共同和共享的情感体验领域中。”[4]热梗“浪浪山”的出现表征了每个底层打工人士的无奈，“鲶鱼”是每个人在童年时期的有过的阴影的象征，“胡同”则是每个关注于日常事务的人的情感依托，“公路”则又代表了经历过或正在经历城镇化的世人的纠结心理……《中国奇谭》里的这些符号化的叙事表达，就让普通大众的个体回忆汇集了集体情感互动，形成了一个互动的记忆交流。

记忆事实上是以系统的形式出现的。而之所以如此，则是由于，记忆只是在那些唤起了对它们回忆的心灵中才联系在一起，因为一些记忆让另一些记忆得以重构。但是，记忆联合起来的诸种模式，源自人们联合起来的各类方式。只有把记忆定位在相应的群体思想中时，我们才能理解发生在个体思想中的每一段记忆。而且，除非我们把个体与他同时所属的多个群体都联系起来，否则我们就无法正确理解这些记忆所具有的相对强度，以及它们在个体思想当中联合起来的方式。[5]而集体记忆之所以具有神圣性，是因为它具有客观实在性，它是以一个统一体的方式出现，体现的是社会与成员间的模糊而又密切的关系，带有隐喻性及符号表征性。“我们在宗教思想的起源和基础中发现的，并不是自身具有神圣性的确定而独特的事物，而是不能界定的力量，没有个性的力。这种力或多或少地存在于不同的社会之中，有时甚至被化约为一个统一体”，“一个事物之所以神圣，是因为它以这种或者那种方式激发出了尊崇的集体情感，这情感使之从凡俗的感触中超脱出去”。[6]因此个体的回忆要具有神圣性，它就必须汇入到集体记忆中去并生成一种集体情感，但同时这种集体情感的表达需要固着于一定物质对象上。《中国奇谭》恰恰就实现了这种个人回忆的神圣化转化，它用小人物与小妖怪的命运向现实中的底层的普通人进行映射，然后让受众在《中国奇谭》这个记忆的魔方里，通过回忆这一媒介，实现了彼此间的信息传递、意义读取、情感的互动交流，个人的回忆就汇流成为集体的记忆，个人凡俗的经历汇集为集体的神圣生活。

个人回忆到集体记忆的形成，集体记忆神圣性的形成，不是在信息传递或者传播中形成的。对此，美国学者凯瑞与法国学者德布雷都有相关的论述。“传播的仪式观”概念首先由凯瑞提出，他对“传播的传递观”与“传播的仪式观”进行了界分：前者的传播“是为了对距离和人进行控制而使信息在空间得以传递和发布的过程”，后者“并非直指在空中的扩散，而是指在时间上对社会的维系；不是指传递信息的行为，而是共享信仰的表征（representation）。如果说传递观中‘传播’一词的原型是出于控制的目的而在地里空间扩展信息，那么在仪式观中‘传播’一词的原型则是一种以团体或共同的身份把人们召集在一起的神圣典礼”。[7]刘建明对此总结说：“‘传播的仪式’过于侧重信息跨空间流动及后果，而‘传播的仪式观’则强调符号互动的意义和社会在时间上的维系。”[8]媒介学提出者德布雷对传播与传承进行了界定，他认为：“传播是长期过程中的瞬间（moment）和广泛集合中的片段（fragment）。而这个广泛的集合体，我们将称之为传承（transmission）。传播是在空间内的传递信息，也就是说在同一个时空范围内进行的。而传承指的是在时间中传递信息，确切地说，是在不同的时空范围内进行的。”[9]综合来看，两位学者的观点具有一致性，而且都侧重从广泛的集合过程中研究传播；另从他们的角度看集体记忆，集体记忆显然是在仪式或者传承中形成的。集体记忆的形成都不是个人的偶发的片段传播，而是像舆论一样是一个意见的集合，单数的个人记忆的差异会在此过程中消除，然后形成为大多数人的集体记忆，最后反映的是社会的整体直觉。受众对《中国奇谭》的观看是一个信息的接受过程，产生的个人的意见是信息的接受反馈，但随着大家对该作品的讨论增加，触发的众人对作品的整体评价、对过往的回忆以及传承中国文化的探讨等就是集体记忆的体现。显然，《中国奇谭》其实是作为了一个触发点、“催化剂”“转化酶”，触发的是国人对传统的集体认知，而这也是作品欲通过动画叙事所要实现的主旨目标。要强调的是，群体既然能够形成具有神圣性的集体记忆，并在一定的记忆空间中进行意义互动，那么，此时仪式传播就自然而然地形成了。

二、媒介：仪式传播及世界的解构

仪式作为人类在长期的社会实践过程中所形成的一种特殊的社会传播形式，在人类历史上一直具有重要的作用。因此，许多学者对此进行研究。涂尔干认为：“仪式是在集合群体之中产生的行为方式，它们必定要激发、维持或重塑群体中的某些心理状态。”[10]罗森布尔则把仪式定义为：“仪式是适当、规范化行为的自愿表演，并以象征性影响或参与严肃生活。”[11]凯瑞更是将仪式作为了传播的隐喻。综合三位学者的观点来看，三者都认为仪式都不是片段性的信息传递，而是对社会在时间维度上的维系。而针对媒介仪式，库尔德里则认为：“是围绕关键的、与媒介相关的类别和边界组织起来的形式化的行为，其表演表达了更广义的与媒介相关的价值，或暗示着与这种价值的联系。”从他的观点看，我们当代人的信息接受行为都带有媒介仪式的特点，尤其在融媒体时代，我们的信息主动获取主要依托网络信息技术进行的，因此，媒介仪式中的“媒介性”是值得思考的。例如戴扬与卡茨就从电视角对度“媒介事件”进行了研究，认为媒介事件是指电视直播的、经过提前告知的、具有历史性意义的重大事件。“从定义上讲，是媒介具有非常规性。事实上，它们是对惯常的干扰，干扰着正常播出的乃至生活的流动”，“媒介事件都是经过提前策划、宣布和广告宣传的”。[12]综合他们对相关概念的解释，不难发现，他们都在涉及仪式及其神圣性的产生探索仪式传播的发生规律。《中国奇谭》的传播在动画与网络媒介媒介作用下进行的，该作能够引起受众的广泛关注，对制作者在作品中的“议程设置”进行解释，显然就形成了《中国奇谭》的仪式传播。《中国奇谭》作为当代的媒介作品呈现，其自身自然带有当代媒介仪式传统的特点，对它的仪式传播进行媒介分析，其实就可以窥一斑而见全豹，探讨当代媒介仪式对个人身份认同、文化传承以及世界的解构所产生的影响。

（一）媒介仪式中的身份认同

《中国奇谭》的制作带有明显的仪式传播性。系列作品的呈现是总导演陈廖宇联合8个故事的导演在上美术影的支持下进行的故事构建，通过媒介仪式的方式展现在广大受众面前。仪式是对日常生活的打乱，形式行为具有重复性的特点，仪式的神圣性就此体现，“事实上，如果仪式不具有一定程度的神圣性，它就不可能存在”[13]。当然，“理解‘媒介仪式’不是简单地把某些特殊的表演（仪式）拎出来进行解读，而是要把握整个社会空间。在这个空间中，任何涉及媒介的东西都有可能成为类似仪式的东西。这种更广阔的空间叫做‘媒介的仪式空间’。”[14]《中国奇谭》用动画的形式在网络平台上营造了一个富含中式想象的仪式空，无论是运用的水墨笔触、还是展现的中式环境，无论是对过去的回忆、还是对未来的想象等，无不带有东方的审美情趣。其中具体的仪式行为可从以下两个方面进行分析：从播出方式上看，《中国奇谭》在2023年1月1日第一个周日上线了第1集《小妖怪的夏天》，后面7个故事于每个次周日依次推出，受众们在周末进行按时的观看（尤其那些哔哩哔哩大会员的抢先看）就构成了一种“朝圣”行为，这种重复性的传—受行为呈现出仪式性。另外，从《中国奇谭》的叙事内容看，作品以“小妖怪”“小神仙”作为叙事主体，这些主人公都具有着神性或者妖性，并由此讲述了具有神话色彩的奇幻故事。“神不过是对社会的形象表达，那么与此同时，实际上强化的就是作为社会成员的个体对其社会的归附关系。”[15]再加之，《中国奇谭》是引发的是一种一种集体记忆，实现的是一超时空的对话，作品意图依托中华优秀传统文化、借用这种奇幻的故事的叙事方式欲要构建的就是个人与微观社会场景的交际仪式，用这种追本溯源的方式，让受众通过回忆从而实现个人的身份认同。当然值得必须承认的是，《中国奇谭》所实现的媒介仪式对受众的内容传递与意义表达程度到底如何，我们现在还无法对其断定，“节日和仪式定期重复，保证了巩固认同的知识的传达和传承，并由此保证了文化意义上的认同的再生产”[16]因此，只有随着时间的推移，让《中国奇谭》得到重复播放，其仪式效果才能得到真正实现，再现其意图实现的上美影《天书奇谭》《山水情》等经典作品的仪式传播效果。

“仪式能够产生他们重获新生所需要的精神力量”，“膜拜的作用确实是定期地再造一种精神存在，这种存在不仅依赖于我们，而且我们也赖以存在于它。而的确有这种存在：就是社会”，“宗教仪典首要作用就是是个体聚集起来，加深个体之间的关系，使之彼此更加亲密”。[17]媒介仪式面对的是广大的复数的个体，最终要在这个群体集聚中通过认同机制实现对个体的影响。关于认同性，依照人类学和社会学的一贯看法，认同性是一种预定人的社会角色的功能，是一种传统的神话系统，它提供方向感和宗教性的支持，以确定人在世界中的位置。[18]个人作为社会系统的一员，个人对社会的认同就构成了系统运行的原动力。对于身份认同，阿斯曼认为“身份认同归根结底涉及记忆和回忆”[19]。再进一步分析，其实，集体记忆、个人认同、文化延续，这三者是在彼此不断互相制约、影响中生成了不可分的关系。复数的个人形成了记忆合力，个人对这种集体记忆进行了认同，文化才能实现延续，而文化的延续又促进了个人记忆的生成。需提的是，虽然“借助集体记忆，借助共享的传统，借助对共同历史和遗产的认识，才能保持集体认同的凝聚性”[20]，但“文化记忆研究思考的首要问题是社会或群体如何构建了记忆中的过去，从而形成对群体具有规范约束力的文化记忆；其次是文化记忆如何在群体文化中得到传承并持续发挥效力”[21]，这种身份认同的回忆更多的是建立在对史料的批判性审查上的，是对过去反思性的修建。因此，媒介仪式传播的就不仅仅是历史，个人认同的也不一定就是历史，而是一种群体价值观与道德精神。《中国奇谭》就是非历史性叙事，而是借用的具有神话色彩的小妖怪展开的瑰丽幻想，“一般说来，神话的目的是诠释现在的仪式，而不是纪念过去的事件；它们是对当前的解释而不是对历史的解释”[22]，受众对小妖怪的非现实力的认可，其实就代表了大家对过去、对传统的认同，认可了自己作为群体一员的身份。简言之，即《中国奇谭》构建了一个想象的共同体，受众通过个人回忆在这个回忆空间里实现了个人对集体的认同。

（二）媒介仪式中的文化传承

谁若还在“今天”时便已企望“明天”，就要保护“昨天”，让它不致消失，就要借诸回忆来留住它，过去于是在回忆中被重构。我们所说的，过去在我们对它进行指涉时才产生，便是此意。[23]《中国奇谭》就是站在现在对过去进行了现代性的诠释，带有很强的文化传承观：第一，是对上海美术电影制片厂的致敬。上美影自1957年成立以来，为中国的动画发展做出的了突出贡献，并基本确立了传统的卡通动画、水墨动画、剪纸动画、木偶动画这四种基本的制作形式。在黄金时代，先后制作了第一部在国际上获奖的木偶动画《神笔马良》、中国第一部彩色卡通动画也为“中国学派”开山之作的《骄傲的将军》、第一部剪纸动画《猪八戒吃西瓜》、中国第一部将国画转化为动画的水墨动画《小蝌蚪找妈妈》以及中国第一部动画电影长片大闹天宫等。在复兴时期，也出品了第一部宽荧幕动画长片《哪吒闹海》、融合了东方山水、园林、戏曲、古代建筑等审美情趣的《天书奇谭》等，《九色鹿》《三个和尚》《南郭先生》《不射之射》等佳作亦在此时。到了上世纪八十年代，制作的卡通动画剧《黑猫警长》《葫芦兄弟》，《邋遢大王》《舒克与贝塔》在国内引起了巨大反响，这时期的《山水情》则最大程度呈现了我国的国画的意境与哲思。动画的“中国学派”形成，并在中国及世界产生了巨大影响。但随着美日动画的引进，每日动画对中国动画的发展造成了巨大的影响，中国动画在这场跨文化互动中辉煌不再，国人开始更多的接受“超人”“米老鼠”“哆啦A梦”“柯南”等形象。当代中国动画人注意到了此境况，也开始致敬上美影经典作品，并从其中汲取营养，试图重现上美影动画的辉煌，传承中国文化，实现“国漫崛起”。《中国奇谭》的致敬性更是明显，通观该系列作品，会发现各集都在致敬着上美影的经典，《鹅鹅鹅》的水墨、《小满》的剪纸、《玉兔》的偶动画等，另外每个剧集里，导演都在细节之处向上美影的经典作品进行的致敬，例如《鹅鹅鹅》的导演胡睿就表示，作品里的狐狸先生形象就是来源于《天书奇谭》里的狐狸阿拐。第二，是对中华优秀传统文化的传承。《中国奇谭》意图对中华优秀传统文化进行传承的意图非常明显，而且他的传承明显带有“创造性转化、创新性发展”的理念，他不是对传统的生搬硬套，而是站在现在对过去进行思索，用当代思维对过去进行重新诠释，在现代语境中反思当代社会的生存状态。“存在并不是通过指出另一相反方向而被否定的，而是从通常的语境下拿出来，从而被褫夺。这一逻辑也体现在从现代向后现代的转变中：后现代是现代的自我否定，不是说现代性的某一时刻发生了什么事情，然后后现代开始了，而是在现代发展的某一时刻，现代性的逻辑开始转而反对自身，并将自身转移到了另一个语境下。”[24]《中国奇谭》美学风格就带有一种后现代主义特点，《鹅鹅鹅》中的人物画着烟熏妆，呈现出朋克式的阴郁风；《飞鸟与鱼》则带有强烈的赛博风格，《玉兔》的爵士配乐、片尾曲的说唱特点等无不带有后现代的审美风格。当然“集体表现是广泛合作的结果，它不仅延展到了空间，也延展到了时间；各种各样的心灵联合、结合和组合起来，构成了它们的观念和感情，构成了这些表现；对这些表现来说，它们是由世世代代的经验和知识长期积累而成的。这样，有一种特殊的智识活动编聚集在了集体表现中，使之与个体表现相比，具有无限的丰富性和复杂性。”[25]集体记忆其实就是文化在时空中的传承与赓续状态，它是一种不断生成的开放性记忆，当代对文化的传承方式本该就应是多维度、多方式、多情感的时空诠释，而具体呈现则需要物质化的呈现。当代现象级的动画作品，也都是用现代的认知对过去的集体记忆进行丰富，《大圣归来》《白蛇：缘起》《哪吒之魔童降世》以及《一人之下》《雾山五行》等都是具体的作品实践。

（三）媒介对世界解构

毋庸置疑，仪式在激发、增强或重塑个体成员的集体意识和认同，促成其在信仰、情感和意愿上的高度一致上有着巨大作用，在媒介仪式里，媒介不仅仅是一种工具，它更是以一种底层逻辑的方式构建了新的语境，解构了人类原有的生活。“媒介仪式传达了‘围绕关键的、与媒介有关的范畴与界限的形式化行动，其表现、建构并暗示了更宏观的、与媒介相关的价值联系’。换言之，媒介不仅仅描述世界，更提供了理解世界的基本范畴框架。”[26]在科学技术环境的更新下，媒介会引发不同“媒介域”的产生，形塑整个世界，引导了世人认知世界的方式，承载了我们思想、行为和社会关系中的矛盾。“电子媒介最根本的不是通过内容来影响我们，而是改变社会生活的‘场景地理’来产生影响”[27]，“传播仪式观强调‘在共同场域’中、受众集体参与、共同体验情感的历时性模式”[28]。《中国奇谭》通过动画的形式，在互联网的支持下向受众构建了信息传递与文化传承的仪式空间，构建了一个现实与虚拟相融合的一个共同在场的历时性场域。虽然受众接受信息时不是在同一时间内对信息进行的群体接受，但是受众在每一次观看动画的时候，其实都在无形中形成了一个群体共同在场感（弹幕更是增强了共同在场感），《中国奇谭》的播放在本质上是一种传受双方共时性参与仪式过程，这就体现了媒介世界的建构性作用。

哈里森认为：我们大多数人都是凡俗夫子，只有在集体性仪式的那种平凡、中庸的气氛中才能自得其乐，自由呼吸。不仅如此，我们这些本身并非艺术家或思想家的素人，长期以来只能按照艺术家已经为我们安排和示范的方式生活，去想象，甚至去感受。[29]在过去的传统仪式空间里，我们是按照布道者的布道进行思维，认知这个世界。但在信息技术时代，数字媒介构建的虚拟世界似乎在解构着整个现实世界。才外在上看，“现代媒介仪式的产生和发展在拓展了传统仪式空间的同时，也稀释了传统仪式本身的神圣意蕴，加速了仪式的大众化、世俗化；传统仪式的衰弱甚至凋零强化了媒介在以现代城市生活为主要生活方式的社会里作为意识中心的地位。”[30]但实际上，当代信息媒介技术正在构建着一个完全不同与以往的世界。例如卡斯特认为，虚拟空间和全球网络的出现会消弥现代城市空间的特殊性，社会的功能与权力可以在虚拟流动空间中重构，其逻辑会支配现实地方空间的动态意义。最终，所有的空间性都将坍缩到虚拟空间之中，形成一个网络化、非历史的流动空间。[31]对技术世界持有悲观态度的弗卢塞尔更是认为，高度技术化的图像世界“已经分解成粒子，即光子、量子、电磁粒子，幻化成一种不可观察、不可想象、不可理解，但可以被计算的团块；甚至人们的意识、思想、欲望和价值观也分解成粒子，分解成信息的碎片，分解成一种可以计算的团块”[32]，技术性影像“魔法般重新建构了我们的‘现实’，（把现实）转化成一个‘全局的影像情节’。从根本上讲，这就是‘遗忘’。人忘记了生产影像是为了让自己在这个世界上辨明方向。他再也无法破解影像，而是生活在影像的功能中：想象力成为了幻觉”[33]。在《中国奇谭》的制作技术上，也展现出向制作者们向数字技术的审美转向的端倪，例如：《林林》是一三维动画、《飞鸟与鱼》是在三维软件中实现二维的呈现、《玉兔》中机器人的人性思维等。当然不可否的是，制作者首先考虑的应该是媒介的工具性，用后期软件在动画制作中会省去很多制作时间，但大家这种动画制作的技术性思维，确实是技术宇宙形成的表现。而且这种表现在现在的影视作品中越来越明显，例如《深海》就是在粒子系统下的技术图像叙事。大量作品对MG技术、三维技术、AI技术等的广泛应用以及当系对元宇宙的探讨等，无不在证明这一点。

三、结语

综上可知，《中国奇谭》播出后，之所以能够获得了巨大的社会反响，主要是因为其利用媒介的记忆功能，不仅建构了一个仪式化的传播空间，并在其中以“媒介祭祀”的形式唤起了独属于几代中国人的集体记忆，而且在媒介唤起的集体记忆的基础上，对现实所进行的探照与反思，为当代人缓解在现实中所面临的各种压力、无奈，觅得了一个“短暂的心灵慰藉之所”。与此同时，由此生成的仪式传播对个人身份认同、文化传承以及世界的解构还具有深远的影响，当然不可否认的过程中，在仪式传播过程中可能会出现与预期相悖的传播效果。同时，我们也要清醒的认识到，虽然，这种仪式传播的生成逻辑具有极大的普遍性、世俗仪式性，但由于其自身的虚拟性，因此，其与社会行动、社会实践之间还有着一定的距离。概言之，即媒介技术以及在其基础上所形成的媒介记忆、媒介仪式可能在改造现实世界方面所起到更多的是一个“催化剂”“转化酶”的作用。

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[26]施蒂格•夏瓦：《文化与社会的媒介化》，刘君、李鑫、漆俊邑译，复旦大学出版社，2020年，第40页。

[27]约书亚·梅罗维茨：《消失的地域:电子媒介对社会行为的影响》，肖志军译，北京：清华大学出版社，2002年，第214页。

[28]郭讲用：《传播仪式观中传统节日文化的传播》，《新闻爱好者》2010年第24期。

[29]简•艾伦•哈里森：《古代艺术与仪式》，刘宗迪译，北京：生活•读书•新知三联书店，2008年，第134页。

[30]郭讲用：《中华民族共同体：传统节日仪式传播与信仰重塑》，北京：商务印书馆，2022年，第12页。

[31]李耘耕：《从列斐伏尔到位置媒介的兴起：一种空间媒介观的理论谱系》，《国际新闻界》2019第11期。

[32]威廉•弗卢塞尔：《技术图像的宇宙》，李一君译，上海：复旦大学出版社2021年版，第21页。

[33]威廉•弗卢塞尔：《摄影哲学的思考》，毛卫东、丁君君译，北京：中国民族摄影艺术出版社2017年版，第11页。

该论文拟被《媒体融合新观察》刊用。

五 研究结论

项目组研究开展是在将德布雷、彼得斯、凯瑞等学者的媒介观点进行充分的勾连下，将所有的研究就置入在了媒介的变迁的传承观中，并与中华优秀传统文化中的传播思想、文献典籍与当代的文化现象进行对比分析，并试图分析探讨媒介的物质性。在整个项目研究开展中，将“文化”作为一种媒介是项目组的一个创新性的学术观点。

项目研究侧重传统文化在当代的转化，例如从仪式传播分析《中国奇谭》、从时空观分析《典籍里的中国》；将中华典籍《庄子》《山海经》等与网络文学、影视节目等进行勾连分析；对姜子牙、墨子等古圣先贤作为媒介进行分析；从媒介切入对齐文化进行学术分析等。例如：中华优秀传统文化影像化的进程其实就是中华文化走出去的战略中的重要一环。从媒介学提出者彼得斯的关于传播与传承观、媒介场域观出发，就可以对这一影像化生成的逻辑进行分析，即：传统文化的具体的影像传播是传播的具象片段，传统文化在影像中传承则与媒介环境更迭有直接关系，而在这影像化的进程中最底层的逻辑则是技术的发展。从传播与传承范畴对中华优秀传统文化的影像化的实现过程分析，会发现，要实现文化传承就需要有一根贯穿始终的命脉，这条命脉就是华夏文明的内核。

在传播规律中，“主旋律传播最不容易”。高校要在网络阵地上的思政教育达到预期效果，教师在这场信息互动中必须注意教育的表达方式、方法，实现由“弱势”向“强势”转换；注重意见领袖，尤其是意见领袖的作用，区分注意力、影响力、号召力“意见领袖”在引发关注、影响认同或改变行为中所起到的不同作用；在传播内容上，要选择易于传播又合适作为思政教育载体的内容通过合适的传播途径进行传播，争取教育效果最优化，最终实现高校立德树人这一根本任务。新时代的大学生是伴随着网络长大的一代，他们正处在融媒体影响世界的时代。因此，高校对大学生的教育管理必须紧跟时代步伐，针对学生信息行为特点，用他们容易接受的方式进行合理的教育引导，最终培养他们成为国家新时代的接班人。

项目批准号：22ZBSKB039

项目负责人：王笋

所在单位：淄博职业学院