康定斯基的灵感在哪里，自然灵性和其他艺术家

瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky），黄红蓝，1925年，乔治·蓬皮杜艺术中心，巴黎，法国

瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky）：一名律师变成画家，一名画家变成讲师，一个绿色手指的男人，对他来说，带花园的房子是个诅咒（因为他不花时间去挖花和播种）。正确地被视为抽象绘画之父之一，他通过将色彩和线条理论引入实践，在艺术史上取得了突破。

然而有趣的是，他在职业生涯中并没有保持恒定的风格，并且随着岁月的流逝，康定斯基的灵感发生了变化，他的画作也发生了变化。

占主导地位的曲线

康定斯基在1933年迫于政治压力离开德国来到法国，但是直到1944年他去世，他创作的画作和水彩画中都没有弥漫战争蹂躏下的欧洲的凄凉氛围。在法国的头几年，他尝试用颜料和沙子混合，这是20世纪30年代许多巴黎艺术家进行的一项技术创新，包括安德烈·马松(Andre Masson)和乔治·布拉克(Georges Braque)。在包豪斯的年代里，康定斯基从科学杂志上剪下微生物、昆虫和胚胎的插图，将它们装裱并用于教学和研究。在他晚期的绘画中，通过他拥有的几本重要的原文书籍和百科全书，康定斯基为微小生物找到了等值的抽象元素。这些活泼的生物形态的图像，通常以柔和的色调呈现，被解读为康定斯基对和平未来的乐观愿景，以及对战后重生和再建的希望。

克劳德·莫奈

瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky），荷兰的沙滩篮子，1904年，伦巴赫豪斯，慕尼黑，德国

康定斯基决定辞职，原因有两个。其中之一是他于1896年在莫斯科举办的一次印象派展览。他对克劳德·莫奈（Claude Monet）对干草堆的研究感到特别震惊，这归功于莫奈（Monet）对颜色的主观感知，代表了其他东西。他会写道：“目录告诉我那是大海捞针。我不认识 这种不认识让我很痛苦。我认为画家没有权利模糊地绘画。我完全感到这幅画的对象不见​​了。我惊讶而困惑地发现，这张照片不仅吸引了我，而且对我的记忆产生了难以磨灭的印象。绘画具有童话般的力量和辉煌。”

克劳德·莫奈（Claude Monet），Chailly的干草堆，1865年，圣地亚哥艺术博物馆，圣地亚哥，美国

康定斯基在荷兰的沙滩篮画是他研究季节性光线变化和颜色的独特方法。我们可以看到又长又快的画笔。当然也有像梵高这样的后印象派主义者的影响。

爱德华·蒙克

瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky），歌手，1903年，伦巴赫豪斯（Lenbachhaus），慕尼黑，德国

这可能是一个长镜头，但在这幅画中，我看到了蒙克的巨大影响。我的意思不是说蒙克（Munch）在他的作品中也使用了照相术，而是在歌手中占主导地位的气氛。当我看着蒙​​克的任何作品时，我都能感受到歌手的闭着的嘴巴和她的裙子的每一个折痕散发出的同样深沉的忧郁。然后我们还可以提到一个女人的主题，即危险的蛇蝎美人，是一种准原始生物，与自然和灵性之间有着一种奇特但引人入胜的联系，并吸引了当时的男人。

爱德华·蒙克《红与白》，1900年，蒙克博物馆，挪威奥斯陆

我找不到任何可以证实康定斯基曾经看过蒙克作品的日期或展览。1902年，康定斯基（Kandinsky）在慕尼黑学习艺术，同年，蒙克（Munch）受邀在柏林分离派大厅展出他的作品。康定斯基有可能去柏林看吗？谁知道…

保罗·克莱

Wassily Kandinsky，《温和的过程》，1928年，法国南特美术馆

1922年，格罗皮乌斯任命康定斯基墙上喷漆车间的主任在包豪斯魏玛，这是他做直到1925年之后，在德绍，他教的抽象形式的元素和分析图中预备路线类，直到1932年连同Alexej Jawlensky，Paul Klee和Lyonel Feininger于1924年成立了艺术家协会Die Blaue Vier（《蓝色四人》）。

保罗·克利（Paul Klee），G系列的一部分，1927年，私人收藏

在德绍的包豪斯（Bauhaus）期间，他成为了保罗·克莱（Paul Klee）的邻居，而康定斯基的风格和配色方案的变化可能归因于他的影响。他们并排居住在两个半独立式主人的房子里，经常与妻子一起交往，或者在易北河的山谷里散步。康定斯基和克莱（Klee）到1911年相识时已经相识多年，当时他们住在施瓦宾（Schwabing）艺术家区的同一条街上。纳粹政权将这两人标记为“堕落”，不久就需要逃离德国：克利搬到他的家乡中立的瑞士伯尔尼，康定斯基搬到巴黎，但他们保持联系，经常写信。

琼·米罗（JoanMiró）

瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky），天蓝色，1940年，乔治·蓬皮杜艺术中心，巴黎，法国

当康定斯基听到自己活动的最后阶段的作品被批评家认为是生物形态的，因为受到自然的启发和恩斯特·海克尔（Ernst Haeckel）的著作《自然的自然》（Kunstformen der Natur）与琼·米罗（JoanMiró）的超现实主义绘画相提并论时，他大为恼火。“我不是超现实主义者！”他尖叫。他甚至不喜欢将自己的艺术称为简单的抽象艺术，而是提出了一个术语：抽象的具体艺术，以明确他的绘画虽然不是具象的，但在现实中仍然根深蒂固。

琼·米罗（Joan Miro），《加泰罗尼亚风景》（猎人），1924年，现代艺术博物馆（MoMA），纽约，美国

无论他怎么说，两者之间的相似之处都是显而易见的。然而，康定斯基的灵感却截然不同：米洛（Miró）探索了梦想和潜意识的领域，康定斯基是自然世界。两次探索都将他们带到了一个目的地：抽象，它将很快统治本世纪余下的艺术。