在地性的体质批判
任何艺术作品或多或少、或隐或现、直接或间接都是政治的，就如同郎西耶所言，美学形式会包含政治的意义，而政治内容的也同时必须要依托于美学的形式。在20世纪60年代到70年代的当代艺术中，作品和环境的关系获得了一种越来越政治的话语，从场所的感性设置到对于场所的政治论述，当时的艺术家展开了“体制批判”的艺术实践？以下是“凤凰艺术”特约撰稿人姜俊《从雕塑走向装置》系列的第四回，他探讨了在70年代西方世界盛行的“体制批判”的艺术。
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凤凰艺术 | 姜俊：从雕塑走向装置1——艺术的场域化和极简主义
凤凰艺术 | 姜俊：从雕塑走向装置2——海德格尔的反空间理论
凤凰艺术 | 姜俊：从雕塑走向装置3——大地艺术的场域扩展
20世纪70年代以来，越来越多的艺术作品被称作“环境艺术”或“装置艺术”，观众也越来越多地意识到，新艺术正在创造一种更为沉浸式的全方位包围式的多感体验。这一从极简主义开始的范式转换——“从定点观看”转换为了“场域感知”，打开了作为客体物的艺术之边界，使得艺术可以在一个广阔的范围上和其他外部学科连接，并将其纳入其讨论的范围。就如朗西埃所言，在艺术政治学中对观看的批判一直是最重要的东西。[1] 这一范式转换也开启了艺术和政治的连接。对在场域感知之后，艺术就是转向对其在场意义的再次审视。在结构主义和符号学的框架下，意义必定又是政治的、文化的、历史的。这时无论艺术被放置在美术馆空间内，还是室外的公共空间，作品和环境的关系都能被导向语义学的维度，于是从场所的感性设置到对于场所的政治论述的线路被打通。
1968年五月风暴
这一范式转型同样伴随着20世纪60年代的左派运动、反文化、民权、嬉皮士、反越战等运动，特别是1968年席卷西方，形成各大国际化都市串联的学生运动。经过战后“繁荣的三十年”、“经济奇迹”，西欧中产社会的逐渐形成；在科技创新爆发的时代，产业格局也随之发生了巨大的变革，涌现出越来越多的白领职员，而传统的工人数量正在不断减少。一切旧有的秩序正在瓦解，新秩序又尚未形成，大到冷战两大政治团体的对峙，小到到日常生活都在发生结构转型。战后出生的“婴儿潮”一代获得了更广泛的受教育机会，他们更有反思性，对于权威更有反抗意识。随之而来的就是对于多元文化的消费，同时也是对于个体政治权利的追求，即一种政治权力的转型：从上至下的权力运作到从下至上的参与式政治。70年代在欧美发生的普遍民主化进程还伴随着各种身份政治的运动，对于平等权益的要求，如女权、同性恋、少数族裔、环保……这一切无疑对于场域的政治、文化、历史等属性提出了更高的要求。在这里我们看到了一种对于单一的现代性标准化的拒绝，对于个性和特殊性的提倡，而这也孕育了一种对于特定场域和地方性的追求。
同时60年代的西方普遍形成了消费商业社会，艺术作品伴随着蒸蒸日上的经济从精英小众的消费品逐渐进入更广阔的中产阶层的生活日常中。艺术成为商品，艺术家为了赚钱而生产艺术品的同时，也出现了相反的方向。这一观点认为：真正的艺术必须拒绝物质的商业性，并具备和资本主义市场经济原则相抗衡的意识和策略，更重要的是它必须要带来对于日常生活的反思和批判，揭露我们所生活的那个世界的内在关联。 [2]
韩裔美国学者Miwon Kwon在对此写道：“他们还有一种具有自我意识的愿望，试图抵抗资本主义市场经济的强大力量，因为这种力量把艺术品当成可转移和交换的商品。所有这些需要，都在艺术跟场域的实际情况发生的新关联中齐聚一堂。” [3]
Miwon Kwon，一个接一个地方——在地性艺术和地方身份
艺术品的去物质化和场域化倾向也符合了这一趋向，成为了战后新前卫和新先锋的实践方向。这时对于场所的讨论已经不再停留于现象学和存在主义了，而更多在社会层面上展开，和后结构主义的权力批判、符号学转向一起使得场域的政治性越来越浓。
对于场域和场所的学术讨论也应该被还原到空间理论的发展中来观看。在70年代社会科学开始代替哲学，获得了普遍的上升，特别是马克思主义的方向，因此出现了一句非常基础的口号：“空间是一个社会的建构”。空间用另一句话来说，不再被作为先行的一种实体或者是既定的被建筑所占据的社会物理性存在。相反，空间总是伴随着特殊的社会结构，它是社会和政治过程的结果，并还继续处于动态转变之中。从客体性向场域性的转向，并作为特殊性存在在社会科学中被关注和照亮，这被称为建构主义转向（constructivist turn）。
经过70年代到了80年代这一理论又发生了翻转，不只是空间被认为是社会建构的，而且相反社会是被空间性建构的。社会和空间有一种关联性效应，也就是说，社会的运作同时受到空间结构的影响。这一发生在70到80年代之间对于空间和社会的辩证性理解有着明显的区别：70年代空间因素被理解为一种被动性存在，是社会构建过程中的结果，而在80年代空间成为了社会构建中非常主动性的因素。[4]
这一空间和社会的学术观念变迁最早体现在敏感的艺术家实践中，同样也开始于他们对空间或场所、社会和艺术之间的关系的反思。他们纷纷从各自的角度在公共空间中展开对于日常生活的揭示和批判，同时还涉及到艺术之所以为艺术的那个人工环境——美术馆和商业画廊——这一史密森所谓的“非场域”空间。这就发展成为了60年代末70年代所谓的“艺术体制的空间批判”，如汉斯·哈克 （Hans Haacke）、梅尔·博赫纳（Mel Bochner）、丹尼尔·布伦（Daniel Buren）、马塞尔·布达埃尔（Marcel Broodthaers）、迈克尔·阿舍（Michael Asher）、戈登·马塔-克拉克（Gordon Matta-Clark）和劳伦斯·韦纳（Lawrence Weiner）的作品。
许多70年代的艺术家实践的是一种艺术的内在性批判，即在艺术机制的内部空间展开对体制，以及在体制背后的那个社会的批判。他们聚焦让艺术成为艺术的系统环境——建立在资本主义国家体制上的美术馆体系。美术馆一方面作为一种公共机构，既是陈列艺术作品的地方、创造艺术史书写的地方、艺术宗教的祭坛、提供合法性证明的地方，同时它也是建构和维护国家意识形态的场所。1973-1974年威廉·豪普特曼（William Hauptman）和马克斯·柯兹洛夫（Max Kozloff）揭露了美国中央情报局和纽约现代艺术博物馆、纽约画派之间共谋的关系。抽象艺术表面上以一种自律的形式主义出现，但却成为了文化冷战的工具，以对抗共产主义阵营的社会主义现实主义风格。[5]因此柯兹洛夫声称：“无论艺术创作还是艺术批评，意识形态都是不可回避的。”（安德鲁·考西，222）
Frances Stonor Saunders, 文化冷战
只有在对于艺术机制中“非场域”的反思，以及其后面的政治经济学逻辑的挖掘，才使得作为白立方空间的非场域背后的意识形态被揭露出来。我们在自我反思白立方空间的同时，也反思到了造就这种关系的社会。美国艺术家迈克尔·阿舍曾经于1979年受邀在芝加哥艺术研究所（Art Institute of Chicago）和芝加哥当代艺术博物馆（Museum of Contemporary Art Chicago）创作了的两件同一原理但外观极其不同的作品“无题”，这个项目重构了博物馆空间，通过简单的展品置换让我们清楚地看到了作为机制的美术馆是如何主导和建构我们的观看和对于艺术和历史的理解。
迈克尔·阿舍，“无题”，芝加哥艺术研究所，1979
在芝加哥艺术研究所他让一尊乔治·华盛顿的铜像从室外的建筑装饰变成了艺术展品，和18世纪法国的艺术品陈列在一起。这一件在室外的翻模装饰铜像一下子被观众作为艺术作品来欣赏。[6]艺术和非艺术的区别正是在于展示的特定场域，事物的意义随着环境和文脉的不同可以发生巨大的转变。同样的置换手法也运用到了芝加哥当代艺术博物馆，阿舍这次在当代艺术的语境中同样混淆建筑的表皮构件和艺术。他将美术馆现代风格建筑外墙的铝皮贴板拆卸下来，作为艺术品一样放置在展厅中，使之看起来方法就是一件联排的极简主义浮雕。同样的铝板在外墙是装饰构件，在展厅则成为了圣神的艺术作品，什么使得这一切如此轻松的发生呢？那正是主导人们观看的场所，以及这一场所后面所承诺的系统性论述，还有为了维护这一系统运作而产生的各种基建构架——它们被统称为体制。讽刺的是这一讨论本身并没有摧毁美术馆体制，反而成为了美术馆体制的一个部分。阿舍的置换工作只有在美术馆机制中才被确认为艺术行动，美术机制在面临外部挑战的同时，勇于吸收外部批判，使批判本身成为作品或成为产品，从而在辩证法的诡计中巩固了自身。
迈克尔·阿舍，“无题”，芝加哥当代艺术博物馆，1979
这类特定场域性艺术实践和文本性极强的观念艺术不同，他们在艺术展示机构的现场通过揭示“现场”而涉及到其背后的体制性问题，就如同我们从阿舍案例所看到的，通过对于美术馆、画廊空间的空间重置，用不同方式加以标识，使得展示本身凸显出来，从而引起大家对于展示背后的运作机制的讨论——空间对于社会的建构，以及社会对于空间的反作用。
不从空间理论入手，而是从艺术史的内在风格学理解，“艺术的体制批判”并非是一个60年代末70年代的新话题，它伴随着整个现代艺术的诞生和发展，只要每涉及到一种新的风格和艺术门类的发明，如印象派、表现主义、立体主义等，就存在围绕这一作品展开的争取承认之战。旧有的艺术体制会妨碍新风格获得合法性，而逐渐围绕在新风格周围的各种政治、经济资源会开始对于旧体制发动不断的质疑、挑战和批判，直到新的风格被接受和承认，直至成为一种新经典和范式为止。那么对于体制的重新再定义也就暂时趋于平静，直到下一场新的斗争开始。[7]艺术界域的不断扩张正依赖于这一动力学的不断推进。到了60年代在西方 出现了一轮新的先锋主义运动，他们和跨大西洋两岸的左翼运动结合，普遍抵制二战之后兴起的所谓“第二波现代主义浪潮”，即德国艺术理论家彼得·比尔格（Peter Bürger）所说的形式主义、唯美主义艺术的回潮。由于唯美主义艺术不断地切断其和所有社会的关联，将自己建构为一种自足自律的美学体验，而先锋派的工作正是试图将艺术重新拖回现实、拖回到社会生活之中，要求艺术恢复其实用性。[8]它带来的不只是艺术风格的发明，更是关于什么是“现实”的再定义，以及讨论艺术的社会功能应该是什么，从而引发了对于当时艺术体制的批判。当阿舍的作品在1979年被美术馆系统作为一种艺术被展示的时候，也正是表明了这一对于特定场域的操作、这一艺术体制的自我批判已经获得了系统的承认，成为了一种艺术的“新物种”和“新门类”。[9]
除了在艺术体制内的批判，特定场域艺术实践还将批判延伸到日常生活的方方面面，特别是对于笼罩在我们上空的资本主义意识形态。在马克思主义传统意义下意识形态是指“虚假的意识”，是“主导人或者社会集团的思想和表征系统”，与之相反的是存在于经济和阶级关系中的现实。法国哲学家阿尔都塞总结了马克思的意识形态概念：意识形态是一个纯粹的梦幻，一个想象的集合，并受到对其进行说明的语言的扭曲。但是对于后结构主义来说真实和虚假的对立本来就是可疑的，因此阿尔都塞修改了意识形态的二元主义，他将意识形态和主体建构联系起来。他认为，人天生就是一种意识形态动物，“意识形态表征个体与其真实存在条件的想象性关系”。[10]也就是说人通过意识形态来建构和规定自身。人处于多种意识形态重合之上，在其间反复切换。主体的人因为对某种意识形态的认可，才获得了这样的主体性。意识形态本身构成了人的“身份认同”，它决定着我们如何想象自己和世界的关系。这一建构和被建构的互动永远处于运动之中。[11]
当代艺术中的批判性实践都致力于揭露某种在日常中被人们忽视和遗忘的意识形态——使得不可见者变得可见。特定场域性艺术超越美术馆的围墙之外，直接在公共的日常空间中展开他们的创作。1971年法国艺术家丹尼尔·布伦发明了一个新的概念来形容他自己的特定场域性实践—— “in situ”（在场），这一概念后来被很多艺术家接受。他曾用那著名的“8.7公分”的条纹线作为一种“视觉工具”（outil visuel）在公共空间中给不同的场所进行标识。他特别关注空间和空间之间的界线，以及如何通过设置构成一种文化上的意义框架，如建筑内部和外部的界线，不同城市空间的分区，如地铁、美术馆、商业中心等。那极简的条纹图示在意义层面可以说接近于零，它的意义不是在于自身，而是在于所出现的场所，他用醒目的方式提醒人们关注自己，从而关注他们所在的周遭，即隐蔽在日常生活中的政治、经济、文化性的空间设置。
丹尼尔·布，“色彩：雕塑”，1975-1977
他于1975-1977年在蓬皮杜艺术中心做的作品“色彩：雕塑”（Les Couleurs：Sculpture）使得整个巴黎中心城区的上空成为了他的展示空间。他用他那惯用的“8.7公分”的条纹线做成旗帜，安置在巴黎各个重要的地标性建筑上，如代表政治文化象征的夏乐宫、大皇宫、卢浮宫和代表商业权力的老佛爷百货公司、萨玛丽丹百货公司、市政厅百货公司等。当人们在蓬皮杜艺术中心的顶层，通过特别安置的望远镜鸟瞰城市全景的时候，这些条纹旗映入眼帘，在边上配有的地图中，人们可以清晰的识别出它们的位置。Les Couleurs（色彩）一词在法语中同时有国旗的意思，一语双关，条纹旗成为了坚固的“雕塑”，获得了某种纪念碑式的政治隐喻：这就是我们所爱的巴黎，被笼罩在政治、商业和文化权力的天空之下。每一面旗标示的建筑就成为了这个国家的伟大雕塑。
“in situ”（在场）这一拉丁文的表达对应于英文的“Site”一词，它从词源上和拉丁文的“situs”（情况）亲缘，当然在经历过1968年巴黎五月风暴的Buren那里绝对不是巧合。“in situ”和此前风起云涌的国际情景主义（situationism）运动息息相关，它作为一个艺术概念在策略带有强烈的政治属性。法国制片人和作家，也是情景主义的先锋居伊·德波在他的《奇观社会》（The Society of the Spectacle，1967）指控资本主义的异化和分裂，它使得社会麻痹且分崩离析，因此需要重拾人性，创造连接。他将集体生产的“情境”（situation）视为抵抗“奇观”（spectacle）的手段。他认为，艺术家不应该再沉溺于创作艺术客体物（商品），而应该试图扬弃艺术和生活的界限，通过艺术来修补社会联系，重建关系。虽然情景主义本身自1961年后有逐渐去美学化的倾向，一改早期的艺术前卫，转变为政治前卫主义，迫使大部分艺术家离开这一运动，但情景主义对于情境（situation）的呼唤无疑影响了其后展开的基于场域的艺术实践，政治维度已经被打开。
Daniel Buren
但有趣的是这些发生在20世纪60-70年代的艺术实践既没有扬弃自我的艺术身份，创作者也没有放弃艺术家的身份，他们虽然热衷于跨界，打开艺术范围的界限，展开各种公共实践，但始终还是处于艺术讨论之中，他们并没有开辟一种作品阅读的跨领域和新评价机制。艺术家们只是在一种暧昧中否定了艺术的美学主义自律性，但依旧还是在艺术体制的圈层内指涉着体制之外的一切。就如同克莱尔·毕萨普所言：“它们的抱负总是超越艺术之外，却又不足以和社会范围里的类似计划（Project）相比拟。” (克莱尔·毕萨普，46）
Claure Bishop，人造地狱，参与艺术和观看的政治
同时我们也不难看出艺术的体制批判之所以可能，正是因为体制接受了这一批判态度的艺术实践。在迈克尔·阿舍1979年的案例背后我们看到了芝加哥艺术研究所和芝加哥当代艺术博物馆，在丹尼尔·布伦1975-1977的公共艺术项目背后我们不难发现蓬皮杜艺术中心的身影。这一切批判体制和批判日常生活的艺术项目只有在获得体制接纳的状况下才可以被展出，并被编入艺术史系统。这些案例体现了70年代所开始普遍全球化的艺术体制的扩展——60年代艺术前卫所发动的革命此时获得了艺术机制的招安，使得艺术家和艺术机构能够非常吊诡地在自己的场地中庆祝对于自己的批判。它无疑形象地展现了民主机制在艺术生产、展示、消费中的宽容和自由，其中也预设着新资本主义机制的呼之欲出。
[1] 克莱尔•毕萨普. 人造地狱——参与式艺术与观看者政治学[M]. 林宏涛, 译. 台北：典藏，2015: 36.
[2] 迈克尔·阿彻. 1960年以来的艺术[M]. 刘思，译. 上海：上海人民美术出版社，2015：109.
[3] Miwon Kwon. Site-specificity[M]//Brigitte Franzen, Kasper König, Carina Plath. skulpture projects muenster 07. Köln: Verlag der Buchhandlung Walther König, 2007: 450.
[4] Oliver Marchart. Kunst, Raum und Öffentlichkeit(en): Einige grundsätzliche Anmerkungen zum schwierigen Verhältnis von Public Art, Urbanismus und politischer Theorie[OL]. http://eipcp.net/transversal/0102/marchart/de/print: 2.
[5] 安德鲁·考西. 西方当代雕塑[M]. 易英，译. 上海：上海人民出版社，2014 ：222.
[6] Benjamin H. D. Buchloh. Michael Asher and the Conclusion of Modernist Sculpture[G]. Art Institute of Chicago Museum Studies Vol. 10, The Art Institute of Chicago Centennial Lectures, 1983: 276-295.
[7] 鲍里斯·格罗伊斯. 论新：文化档案库与世俗世界之间的价值交换[M]. 潘律，译. 重庆：重庆大学出版社，2018.
[8] 彼得·比尔格. 先锋派理论[M]，高建平，译. 北京：商务印书馆，2005: 6.
[9] 对于鲍里斯·格罗伊斯来说，“新物种”正发生于一个文化系统档案范围的扩充，当它对于系统之外事物进行的收编时，“新”就发生了。它是一种价值的政治经济学交换，“新”是一种关于承认的斗争。
[10] 斯拉沃热·齐泽克. 图绘意识形态[M]. 方杰，译. 南京：南京大学出版社，2002：159.
[11] 安德鲁·本尼特. 关键词：文学、批评与理论导论[M]. 汪正龙，李永新，译. 广西师范大学出版社，2007：165
关于作者
艺术家，艺术评论家姜俊
姜俊，艺术家，评论家，展览制作人。J&D+工作室成员，生活工作于杭州、上海。
（凤凰艺术 独家报道 撰文/姜俊 责编/姚钰琛）
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