戏曲调度的内涵与外延
阎骏
戏曲“群体调度”是个新概念，是针对上世纪五六十年代，有人提出的所谓“龙套艺术”的一种新提法。
“群体调度”一词是从“舞台调度”中派生出来的概念，是“群体舞台调度”的缩写。戏曲“群体调度”从广义上讲，是指具有群体性质的各类戏曲角色在舞台上的活动状态，既包括动态的身段动作、位置变换、行进路线、上、下场等舞台行动，也包括静态时的各种造型画面。从狭义上讲，凡三人以上，带有群体性质的人物，在舞台上地位的转换、走动都可称之为“群体调度”。
作为戏曲表演体系中的重要组成部分，戏曲“群体调度”具有鲜明程式套路化特色。具体讲，它是由一个个具有独立称谓的程式套路组成。比如“一条边”“斜一字”“双进门”“站门”“龙摆尾”“扯四门”等。每个套路的功能作用各不相同，少数可以单独使用，多数需要和其他套路拼接组合形成套路群组使用。这些套路在艺人们长期的演出过程中形成了稳定性、通用性、组合性的特点。
戏曲“群体调度”的内涵较为明晰，但它的外延则是个较为复杂的问题，由于无人关注梳理，以致长期以来模糊不清，缺乏理性认识与界定。下面就这个问题谈谈我的几点认识。
我以为戏曲中的“群体调度”可以分为两种类型：第一种是行动性调度。这类调度形式，人物行动的目的性很强，如行军赶路、入室搜查、两军对阵等。典型套路如“斜门”“一翻两翻”“二龙出水”“钻烟筒”等。这类调度套路在人们长期的演出实践中定型，形成了固定的模式，它们可以在任何传统戏中通用。第二种则是抒情性调度。这类调度多与人物行动无直接联系或关系不紧密，它更多的是渲染情绪，营造气氛。准确地说，把这种“群体调度”定义为一种“非情节性”群舞更合适。这类舞台调度，队形变化复杂，身段动作技巧相对繁难。《牡丹亭》中的“摆花”（或曰“堆花”）；《金山寺》“水斗”一场，白娘子与小青调动众水卒时的一段抒情性“水旗”舞，都非常具有代表性。
除此之外，《战宛城》中的“削刀手”“火牌手”之“操”（“操”为演练、操练之意）；《闹天宫》中的猴操；《牛郎织女》中的“喜鹊操”，类似的还有戏曲中所谓四灵官之“跳”（即“跳灵官”“跳加官”“跳财神”“跳判儿”）以及一些武戏中的“布阵”等。这些戏中的“群体调度”，虽然情节内容抒情性的特点有所减弱或已不明显，但特定的技巧性与舞蹈性，使它们实际上都已蜕变为“群体舞蹈”或“群体武打套路”。这些新颖的、各具特色的表现形式，虽然也是程式化的，但由于它们已不具备“通用性”“组合性”的特点，都是“一戏一用”“一戏专用”，严格地讲，把它们归入戏曲“群体舞蹈”或“群体武打”更为合适，应把它们和第一类调度套路严格区分开来，它们不属于戏曲“群体调度”套路的范畴。
戏曲“群体调度”套路这一提法，对于戏曲界的很多人而言恐怕还很陌生，这其实毫不为怪。因为在这一点上长期以来确实没有一个统一的说法。中国戏曲剧种繁多，不同地方剧种中，称谓各不相同。以前东北地区对这些程式套路统称为“跑大兵”（与“跑龙套”意思相仿）；西北地区则叫“小板儿”（有以龙套所戴的“小板巾”代称之意）；川剧叫“走场”。而具体到每个套路，在各个剧种中也叫法各异、各有不同。上世纪60年代初，有人提出了“龙套艺术”的概念，当时在一定程度上起到了规范混乱叫法的作用，但时过境迁，这种叫法毕竟有它先天不够科学严谨的一面，理由如下：
具体讲“龙套”在京剧中是个专指名词，专指头戴“大板儿巾”或“小板儿巾”，身穿“龙套”服（圆领对襟，带白水袖，长度到脚面，上绣龙形，是最具图案性、装饰性的服装）的侍卫兵丁类群体角色。“龙套”在穿戴上与戏曲所有群体角色相比很有特点，他们也是在不同剧目中出现频率较高的一类“群体角色”，在舞台上很易辨认，给人留下深刻印象。
龙套分“文堂”与“武堂”两类。他们的身份都是士兵，区分的标志是文堂戴“大板儿巾”、武堂戴“小板儿巾”。“文堂”在传统骨子老戏中，只出现在文戏中，是官衔儿较高文职官员的随从护卫，如八府巡按级别的官员，后来在一些大武戏中也被借用来，与“武堂”一同作为元帅的随从上场。
“文堂”多在升帐、升堂 一类的带有仪式性的场面中作为侍卫人员出现，“一戳一站”，站脚助威，营造气氛。他们虽为士兵，却不参与直接与敌方士兵交战。“文堂”手拿“开门刀”（一种象征性的武器），有时也徒手。京剧《空城计》中诸葛亮的升帐派将，《玉堂春》“三堂会审”中王金龙升堂，两场戏中的龙套都是典型的“文堂”。
“武堂”戴“小板儿巾”，他们和戴“大板儿巾”的“文堂”穿的服装是一样的，因为他们更多的是在武戏中出现，所以也叫“武堂”。他们给观众印象最深的就是这些角色手持“门枪旗”（也叫“标子”或“标枪旗”，是这类角色专用的道具），在很多剧目中，他们常常手持“门枪旗”跟在主演身后或呐喊助威，或跑来跑去。人们俗称的所谓“跑龙套”，就是从这类角色的这一特点引申而来的。这类龙套有时也会在一些文戏的场景中出现，他们不拿“门枪旗”时一定徒手。
现在有些戏中，戴“大板儿巾”的“文堂”有时也被调用来，有时也拿起“门枪旗”，与“武堂”出现在同一武戏场景中，这种变化说明了龙套中的“文堂”与“武堂”各有侧重的功能在逐渐模糊。原因是现在舞台的扩大，原来只上“一堂”龙套，现在变成上“两堂”或“三堂”了，所以才有了这种变化。
作为戏曲中的“群体角色”，龙套无疑具有代表性或标签性，但在戏曲中与龙套有着同样性质的“群体角色”还有很多，情况非常复杂。男士如兵士、青袍、太监、大铠、校尉、刽子手、家院、衙役、喽兵、家丁、皂隶、庄丁、天兵天将、水卒、小鬼、云童等；女性如宫女、丫环、侍女、舞女、歌姬女兵等。另外舞台上出现的另类群体角色，人们俗称的所谓“朝官大将”及“众百姓”，虽然他们在服装的穿戴上不是统一的，但他们在剧目中的地位与作用其实都是群体角色，理应归入群体人物行列。试想简单用“龙套”一词来浓缩概括这么多角色，显然不够严谨科学，有以偏概全之嫌。
基于以上认识，索性用“群体角色”代替“龙套”，用“群体调度”套路代替抽象且内涵不清的“龙套艺术”不是更好吗。这样不仅准确反映了这一概念的本质特征，也让学者清晰可辨，一目了然。