“事实孤儿，或者说留守儿童，这个群体是很大的，三四千万人。”聊起纪录片《棒！少年》，导演许慧晶不由得谈及片中少年所代表的巨大群体。面对尖锐的现实，许慧晶却并不想做提问题的人，他坚持片子是给人看的，并引用余华的观点：作家不是去控诉，而是去发现人性的高尚。
文丨李不空
排版丨袁梦
33岁时，准备拍一群棒少年
毒药：在拍这部片之前，您对棒球了解吗？
许慧晶：不了解，是拍了很久之后才看明白。我拍了一个多月后，我都不知道啥规则，看不懂。那会儿他们老是打半场，打半场你就更搞不明白。他跟你说一二三垒，但是他那个半场就那么点，你没法想象。
我们能看懂的时候是他们进行第一场教学比赛，跟中山的那个球队打。打到第二局第三局的时候，你突然间看明白了。原来一二三垒是这样啊。
毒药：您自己看这片看了一百多遍，哪几场戏是现在看了还会有情绪的？
许慧晶：好几场吧，一个是摩托摇；小双上山，讲自己的身世。然后马虎回家，包括中山那里，马虎给小双揉肩，音乐响起。还有就是美国比赛的时候，包括车里面，小双看到外面一个女人。还是有很多吧，包括结尾。
我 以前是一个泪点没那么低的人，但是到了这部片就有点......
毒药：在纪录片领域，用一年多的时间来拍这个片子，时间其实还是挺短的。
许慧晶：对。
毒药：最开始就想好了短时间来操作吗？
许慧晶：差不多。因为调研之后，就觉得好像应该一年左右可以。另外，那时候也是想去尝试一些可以跟观众端走得更近的方式。所以感觉不管是从投资也好，或者说其他层面的考虑，它不适合那种太长的方法。 如果一拍这个三四年、四五年，那公司都黄了，这片子还没出来。
毒药：也会有资金的压力？
许慧晶：嗯对。因为之前的发起公司也会面临这样的压力。
毒药：所以最早的时候就是找朋友的资金吗？
许慧晶：也不是。当时是16年吧，我在北京的凤凰工作，差不多做了三年左右，就是想换个环境，还想再回南方。后来跟我老婆商量，然后我们就回广州。回广州就问周老师嘛，介绍个工作呗。他就给介绍了《棒！少年》的发起公司。
我们那会儿是以工作的形式做。刚开始也是做短视频，那会儿不是风口吗？很多公司都在做。然后慢慢就是尝试一些长的，那个阶段，慢慢就有了一些文化向、娱乐向的片子出来。
实际上那时在创作上也挺泄气的。在那之前，我有部片子做完了，不管是影展，还是其他方向，离自己的预期都比较远，就挺失落的。那会儿已经33岁了，你想持续的话，应该怎么弄？
后来慢慢做，就建议公司从切入口和内容上做一些调整，用独立纪录片的制作方式，做一些不一样的呈现，公司觉得这样也行。正好我们的负责人跟棒球基地的孙老师认识，然后就开始去调研。
毒药：像孙教练他公司的运营情况，能形成一个好的商业模式吗？
许慧晶：还是不行吧，比较困难。
片中孙岭峰教练在训练队员
毒药：走这个商业赛事这一块儿还是困难？
许慧晶：实际上他终极的目标是想做国内职业的联赛，然后能够去促成棒球产业，包括地产和其他的一些东西。不管是美国、日本、韩国，只要是棒球做得好的，它的前提就是棒球产业做得好，产业足够大。所以孙教练实际想做这个，慢慢建立自己的球队，能够职业化。
剪了40多版，遗憾已经很少了
毒药：爱奇艺当时跟你们有沟通是吧？他们参与进来，最吸引他们的点是什么呢？
许慧晶：不太好说。我觉得可能还是看到了一种可能性吧，这样的作品不是单一化的，它有一定的想象空间。这种题材这样走也行，那样走也行，所以相对多元化一点。
当时有像爱奇艺这样的合作方进来，就可以把片子继续往下推，因为后期也是很大一块儿，前期做完了，后期没有那样的能力的话也不行。
毒药：像这个片子它的后期成本怎样？
许慧晶：后期成本实际上比前期成本还要高，差不多超过一半。这还是控制成本的情况下，如果不控制成本可能更高。
毒药：这片剪了四十多版，在这个过程中，我看有好几位剪辑老师，他们在剪辑上对结构有哪些建议呢？
许慧晶：实际上更多的剪辑结构还是从我们这边先出来，出来后大家再一块儿弄。为什么我们会有三位剪辑制作老师呢？因为大家的时间需要协调嘛，平时老师们都很忙，剪辑又都要到现场来指导。
加上那会儿我们又很赶，要参加电影节。所以这也是一种方法吧，先这位老师剪，然后那位老师来介入。所以说也挺好的，因为每位老师他的方向不太一样，廖老师可能更宽一些，周老师对概念的东西，结构的东西更敏感。
所以就给我们提供了很多不同侧面，我们就像一个容器，要把这些东西全部消化掉。
毒药：从第一版到四十多版的过程中，作品的剪辑结构有哪些大的变化？
许慧晶：实际上剪辑结构没有太大的变化，我们可能更多的尝试还是说用什么样的方式去讲述，是从谁的视角？是双视角还是不带视角？ 另外讨论得更多的，还是我们所谓的蒙太奇段落的用法，包括社会背景的使用程度，很多老师就会有不同意见。
最后的解决方法就是用双视角，因为考虑到现实的状况，包括对于素材的使用，还是这样能呈现最好的样貌。
毒药：像这片子在这么短的时间里去拍，你觉得最后在呈现过程中，有没有可以做的更好的地方？
许慧晶：那倒还好，基本上这个片子的遗憾是很少的。这个片子对我自我问题的解决帮助很大。
毒药：这个展开讲一下？
许慧晶：主要还是在后期吧。因为以前我的片子更多的还是拍事件。我跟廖老师合作过两部，第一部是12年那会儿， 他跟我提过：“你现在是在拍事件，不是拍人物。”当时我不懂，我不是一直在拍人吗？我拍人不就是人物吗？然后到了第二部的时候，他说哎，你这个东西好像在拍人了。
那到了这一步，我觉得好像是理解了，也就是通过将近一年半的剪辑时间，就让自己真正地去理解了一些东西，关于什么是共情，什么是移情，就像《故事》那本书里讲的。我当时剪了一段时间，实在剪不下去的时候，我把《故事》又翻了一两遍。你发现他写的东西好像跟我们遇到的问题是一样的。
因为我们片子里面有小朋友，有教练，你怎么去站在教练的立场想问题，你又怎么去理解不同性格的小朋友，剪马虎、剪小双的段落时，你要站在他的立场上去想。
毒药：周导对这个片子有什么具体的建议吗？
许慧晶：周老师还是希望能够加入更多社会性的元素，包括教练层面的。我们肯定会去想怎么把这些东西更好地融合起来。
毒药：他最感兴趣的是哪个视角？
许慧晶：我猜测应该是教练这一块儿。
毒药：教练视角切入？
许慧晶：对。
做片子，就是去发现人性
毒药：我觉得怎么选择视角的问题，背后涉及到每个导演他的价值体系。现在我们看到的这个版本，可能更多是向上的角度，这是出于市场考虑还是内心就喜欢？
许慧晶：实际上更多考虑的是我们今天能做什么？除了呈现问题之外还能干啥？你的片子还是让人看的，对吧？大家看完后会有一种反馈，我们怎么去看待这些小孩儿？虽然这些小朋友各有各的经历，但如果你把他标签化，那就是事实孤儿，或者说留守儿童，这个群体是很大的，三四千万人。
我更多想的是通过片子，能够让更多的人去关注这些小朋友本身。我们从内心希望去帮助他们。我们不想去呈现问题本身，因为我觉得只要你有一定的知识能力，或者哪怕去见一个农民，谁都知道我们存在什么问题，是吧？
毒药：会不会有点乐观？
许慧晶：这个我觉得没什么乐观不乐观。问题就在那里，大家都很清楚，那你说我们费这么大劲，我们传播一些问题，并且这个问题是大家都知道的，那费这个劲干嘛？没必要再去做一个去提问题的人。
毒药：但好像并不是说大家都知道这些问题。
许慧晶：实际上还是很多人知道的，大家都不愿意去说嘛，对吧？我从农村出来，你跟邻居聊，跟发小聊，跟任何一个人聊，谁都很清楚。 另外呢，我很喜欢余华说的一句话，他说作家的使命不是发泄，也不是去揭露，也不是去控诉，而是去发现人性的高尚。
他说高尚不是那种单纯的美好，而是对一切事物理解之后的超然，对善与恶的一视同仁，用同情的眼光去看待这个世界。我觉得我们做片子，更多的也是去看到人性的东西。
毒药：片中的主创对这个片子有何反馈？
许慧晶：大家对这个东西的接受度还是挺高的，因为毕竟里面还是有一些像这个打架呀，社会端的一些问题。但包括孙老师，他们从发起的角度能接受，我们内心还是挺开心的。
毒药：片中这几个小孩儿，他们最开始看的感受呢？
许慧晶：他们最开始看就在First影展，那会儿就有人问马虎看完感觉怎么样？他说他觉得自己没那么“土匪”了。因为拍完之后也都快两年了，小孩儿已经变声了，从12岁到14岁，小朋友长相也变了，说话也变了，都变了。所以他再看的时候他实际在看他小时候，这个感觉还是很奇妙的。
毒药：我看最后结尾的时候，小双在那个树上跟他大伯喊话，这个结尾是怎么定的？
许慧晶：一开始尝试的是以马虎唱歌结束，后来这个结尾也是到快定剪的时候做了调整。
毒药：您决定的还是？
许慧晶：是廖青松老师给的意见。我当时也是觉得这个建议特别好，让片子产生了一些隐性的结构。
毒药：我看您说还有一个新片子是吧？在东北种菜的？
许慧晶：对，拍了一段时间。但视角可能是以狗的视角。
毒药：这还挺新奇的。
许慧晶：对，以前我们有点儿没有底气，但是拍了三次下来，感觉应该是可以成的。
毒药：感觉您这后边儿是要做虚构电影了？
许慧晶：也不是虚构吧，只是用现实的素材去进行创作。我比较喜欢阿巴斯说的话，他说导演在现场最主要的贡献就是发现能力。
毒药：但阿巴斯都是剧情片。
许慧晶：我觉得很多东西是相通的，你像我们现在做纪录片，我们也不是用纪录片的方式做嘛，我们还是用故事片的方式在做，只是用的现实的素材。
毒药：这个方式其实跟传统的独立纪录片操作方式，在本质上还是很决裂的。
许慧晶：我觉得还好，也许是我们在国内能见到的形式化单一的影片太多了。另外在国内可能大家都会认同怀斯曼，对吧？怀斯曼这么多年还不停出新片，实际上他很多片子长得都不一样。怀斯曼说他一直是在用故事片的方式在做新片，他是根据这个题材去变换烹饪方式的。
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