五位写作教师的一线感受，为了跟上学生节奏特地去打电竞 | 新批评

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前段时间，一个复旦创意写作青年讲师在创意写作研讨会上大吐苦水，为了弄明白学生写的电竞小说，她还专门去玩了电竞，实在“太南了”。

的确，近十年来，创意写作的兴起深刻地影响和改变了文学格局，以及相关的创意产业。围绕方兴未艾的创意写作系统，人们也有颇多迷惑。诸如写作可不可以教？作家能不能培养？创意写作重在培养作家，还是培养文化创意产业人才？国内各大高校相关创意写作系统发展如何？这门舶来学科又该怎样更好地本土化？等等。

宋时磊、刘卫东、许道军、叶子、林培源，这五位置身于创意写作现场的创作者、研究者、观察者，将多侧面、多角度对此展开探讨。

创意写作重教学与实践，科研怎么办？

宋时磊（武汉大学文学院）

“在创意写作教师的培养方面，要有“破壁”的勇气和担当，培养目标的“破窗”与考核晋升的“破壁”相携行，才能让创意写作这个屋子亮起来、宽起来。”

中国人最早接触创意写作，或可追溯至1958至1959年余光中在美国爱荷华大学作家工坊的进修学习，并于1959年获得艺术硕士学位。在1978年及以前，中国台湾、香港等已有26位作家不同程度地接受了爱荷华大学创意写作训练。而大陆改革开放以后，爱荷华国际写作计划项目负责人安格尔和聂华苓多次到北京和武汉等地访问、推介，2009年以前共有46名大陆作家先后参加该项目，并或多或少地接触到了创意写作，这其中包括1983年同时赴美的茹志鹃、王安忆母女。中美写作学界的互动交流，对中国的近景影响是1980年代中期以武汉大学等为先导的第一波作家班的创办，而远景影响是2009年由王安忆等人主持下在复旦大学创办全国首个创意写作艺术硕士专业学位授权点。

1958年余光中留美期间在爱荷华大学宿舍的留影

自此之后，上海大学（2012）、广东外语外贸大学（2012）、北京大学（2014）、西北大学（2014）、同济大学（2015）、浙江大学(2015)、中国人民大学(2015)、北京师范大学(2016)、南京大学(2016)等先后开办了创意写作专业，教育面覆盖了本、硕、博三个层次，其发展速度大有燎原之势。这些高校或聘请知名作家担纲以“写作”命名的研究机构，或大力度引进国内外作家担任驻校作家，承担课程教学任务，定期或不定期举办创作讲座。这标志着高等学校对创意写作已经从外来概念的接受和吸纳，转移到系统性的人才培养、教学实践和学科建设的本土化轨道上来。更重要的是，创意写作在大学校园的出现和普及，自觉扮演“改革者”“反叛者”“替代者”的角色，即改变中文专业只培养文学批评者、鉴赏者和研究者的现状，鲜明地举起“作家可以培养”“写作可以教授”的旗帜。“创意写作”这一舶来的概念，无疑给以往的中文教育改革提供了新的依据和路向，也正因此创意写作创业吸引了一批热衷于写作的新生力量的加入。而他们的选择也得到了市场的认可，创意写作的毕业生多有不错的就业去向。

创意写作的本土化发展和学科建设，转眼间已经开始迈入第二个十年。检视过去十年创意写作在中国的发展，从学科定位和发展特色来看，主要有三种方向和路径。复旦大学、北京师范大学、中国人民大学等高校不忘创意写作的本原和初心，坚守文学领域内的创造性写作，以培养优秀的未来作家为使命；上海大学等高校更加聚焦于“创意”，通过写作实现为市场服务的目的，一些缺乏作家资源的地方高校和专业性学校，也瞄准了这个方向；武汉大学等高校，则始终立足研究，强调高层次学术性人才的培养。以此为依托，各高校的创意写作专业学生到各种场景中沉浸体验学习，向知名文学刊物投稿或成为网络写手，推出了年度作品创作集，逐渐涌现了一些写作人才；中国人民大学出版社等出版机构纷纷引介西方的创意写作书籍，开始推出本土化的创意写作教材，以“创意写作”名义出版的书籍已有上百种；各高校开设了各种小说课、文学课、新媒体写作课等以创作为导向的课程，一些作家也投身其中且战绩不俗，如毕飞宇的《小说课》；学者也开始研究创意写作的学术问题，在学术期刊上发表了一些受到关注的论文。

创意写作的教学成果可喜，但我们要看到，在高校范围内当前创意写作教学的承担主体仍旧是教师，他们跟其他专业教师一样，既承担教学任务，更要承担科研任务。创意写作的实践性，要求教师要将大量精力放到工作坊、小班研讨等教学过程中，这势必会压缩他们从事科研的时间和精力。近几年，一些高校新引进的创意写作教师一般也有从事创作的能力，他们是否可以凭借作品晋升职称？如果不可以，他们是否会坚持创作？即便高校大力气引进了作家全职进入高校教学，但决策者不得不面临一系列问题：要不要考核作家的科研能力？如果不考核，作品的质量如何衡量，如何跟学校的总体目标相兼容？在这种情形之下，高校只能引进个别有影响力的作家，将创意写作既为现有教学的一种补充，不可能实现向创作的大幅度转向。

说到底，上述问题的根源在于中文专业的考核导向是研究还是作品导向的问题。也就是说，创意写作在中文专业学生的培养目标上率先实现了“破窗”，但在教师包括学生的考核方式上未实现突破，教师无法凭借创作晋升，多数学校学生不能靠作品取得相对应的学位。正如19世纪中期英国人一样，虽乘坐在新式的交通工具上，仍不得不按照“红旗法案”的规则和方式去运转。论及这一体制性问题似乎“俗”味十足，却是一个事关创意写作未来发展顺畅与否的核心问题：在20世纪90年代到本世纪初，从事写作教学的老师因重教学、少科研，最终发展无望或者被迫转入其他学科而求生存。

创意写作在中国未来的发展，离不开一支稳定且逐步提升的教师和学者队伍。这支队伍的成长首先需要教师本身的自强，不断探讨创意写作研究的学术问题，如本土资源的挖掘、理论内涵的提升等，在教学和科研之间实现兼顾，用高水平的成果迎接高校的考核。其次，相较于中文专业的其他学科，创意写作学者学术成果的发表途径非常有限，培育一流的专业学术刊物势在必行，在这方面笔者所在的《写作》杂志要义不容辞地承担这一任务。第三，创意写作的学者和教师要发出自身的声音和诉求，在这方面写作领域唯一的全国性社团——中国写作学会有责任和义务去组织和实施。最后，更重要的是高校加大改革的力度，在创意写作教师的培养方面，要有“破壁”的勇气和担当，培养目标的“破窗”与考核晋升的“破壁”相携行，才能让创意写作这个屋子亮起来、宽起来，从而激发更多的人才从事创造性写作。

成为创意作家：数字时代的创意写作教育

刘卫东（西南交通大学人文学院）

“在数字化时代，创意写作既可以培养严肃作家，也可以以新技术为基础，培养面向创意社群、创意产业和创意城市乃至创意国家的新型创意作家。”

近年来英语国家创意写作与新媒体（creative writing and new media）课程的涌现，已经是无可否认的事实。从写作技术的角度往上查家谱，可以一路往前追溯。一方面它是社会发展中数字化技术不断与创意写作课程融合发展的结果，一方面也是创意写作在数字化时代不断调整自身，寻求新的转型与扩张的必然产物，其结果就是出现了学者科勒尔（Adam Koehler）所说的创意写作的数字转向（Creative writing’s digital turn），它主要是指创意写作教育中的具体创作方法、教学模式、课程设计以及社会实践等方面涌现的数字化现象。

按照英国全国作家教育写作协会（the UK National Association of Writers Education）的文件，数字化时代的创意写作教育还包括了“脚本和非脚本的表演，口头和录制的输出以及电子，数字和其他新媒体中可能的各种形式”。后者正是随着20世纪60年代以来媒体技术不断发展而出现的，它直接扩展了创意写作的课程类型，使得创意写作的工坊类型也日趋多元化、数字化、虚拟化，在线的虚拟作家工坊以及虚拟现实写作都在这个基础上得以实现。而如果按照卡洛林·米勒（Carolyn Handler Miller）的观点，创意写作视域中的新媒体写作“它们还包括更多深奥的平台，例如虚拟现实，沉浸式环境，智能玩具，交互式电影院和交互式电视。”

如果说海明威以及当时的非虚构作家们受限于打字机的书写技术，那么数字化时代的作家们的写法则更加多元，文本所呈现的维度更加让人难眼花缭乱，这是我们社会发展和写作技术不断演进的必然结果。例如Navajo Technical University等院校开设的创意写作与新媒体学士，使得本土的文化可以通过新媒体叙事得以新的传播和保护。类似的专业与课程以媒介技术为基础，以产业链具体的门类为依托，以文学的创意化、产业化为着眼点，这是学科得以成型的三个客观基础。

海明威用打字机写作

数字技术使得跨学科、跨艺术类型、跨产业链的创意写作具备了技术基础，其直接结果就是面向文化产业的数字化写作课程与学位的增加。一切其来有自，英语国家的内容产业也并不是无源之水，它建立在一大批具有新媒体写作能力以及转化既有文化资源能力的学科、人才基础之上。例如，在加拿大的阿萨巴斯塔大学（Athabasca University）写作和新媒体硕士，新加坡理工学院的面向电视与新媒体的创意写作，其细分领域和侧重点各有不同，但又具有共通的发展语境，那就是不断转化既有文化资源，它们是内容产业的价值源泉。我们为了写一句广告词，做好动漫人物的造型，捧着一大堆古诗词和神话传说不就是为了实现这种创造性的转化？

其实，也正是在创意写作新一轮的数字转向过程中，文学写作、应用型写作与面向文化产业的各种文本以及新媒体写作催生的新型类型，创意写作开始呈现跨艺术领域的横向发展趋势，这使得它所培养的人才不再也不可能再局限于传统意义上的作家。写作既可以延续文学教育的传统培养作家，也可以面向文化产业培养新型的创意作家。正如学者Dianne Donnelly所指出，“媒体设计，美术和创意产业领域中的创意写作研究还有更多的合作可能性”。我们可以看到包括小说、戏剧、影视、动漫、虚拟现实技术为基础的纪录片叙事、映像广告等，其类型边界呈现出交叉，文本类型的区分开始模糊，尤其是新媒体技术的运用使得创作者的身份发生了很大的变化，从传统文学研究范式中的“作者”（writer/author）变成了一种新的身份，即多模态作者（The Multimodal Writer），甚至出现以算法为基础的各种多媒体文本生成技术，这个时候作者可能就不能再以第一作者、第二作者来称呼了，也无法简单地用权重、比值来衡量了。

我不知道假如海明威和鲁迅生活在这个时代，他们会不会使用新媒体写作，能确定的是打字机出现的时代和算法时代，其背后的经济结构、文化原创与文化生产流通的方式是截然不同的。如今的创作者，面临的是海量的信息、更为复杂、节奏更快的城市经验，他们生活在创意产业、创意社群构成的大都市，需要用新的书写技术表达新的生活体验，能够构建基于虚拟现实技术的故事文本，能够借助数字写作重新提炼既有文化资源的能力，创意作家的合法性正在于此。在这个背景下，创意写作是一种使用数字工具的创意实践（creative practice），既有文学层面的文学属性，也有市场层面的产业属性，也有文化层面的创意属性，更有文化创造层面的创新属性。创意写作可以培养作家，毋庸置疑也可以培养上述的创意作家，二者固然有差异，但并不构成对立，而是共同组成新的文学、文化生态，它们本身又都是创意写作在过去百余年终不断演进和扩展的产物。

金鳞岂非池中物，一遇风云便化龙。创意写作1925年被教育家默恩斯用来指称写作教育课程时，本身并不是为了培养作家，它在不断演进的历程中与写作教育、战后的社会化运动、20世纪70年代以来的文化产业、新近的数字技术不断结盟，方才演绎出今天的庞大体系。这是一个开放体系，创意写作一百多年的发展史可以看作是开放“创意”为源代码的跨学科、跨产业、跨领域的发展历程。纯文学作家和新型的创意作家也不必感到尴尬，在数字化时代，创意写作既可以培养严肃作家，也可以以新技术为基础，培养面向创意社群、创意产业和创意城市乃至创意国家的新型创意作家。英语国家现有的创意写作与新媒体课程、专业的设置正是其具体呈现，它完全可以培养具有媒介素养、创意能力和写作能力为一体的高素质的创意人才，他们拥有一种新的身份，懂得创造性转化之道，他们是数字时代应运而生的创意作家（creative writer）。

如何理解面向未来的“创意作家”？

许道军(上海大学中文系)

“创意写作的主要贡献不在于培养了多少文学作家、文学大家，而恰恰在于培养了千千万万的“创意作家”。”

发展至今的创意写作，与“作家能否培养”捆绑在一起的另一个问题是：“创意作家有什么用？”这样的发问不仅来自社会，有时候也来自创意写作内部。创意写作研究专家戴安娜·唐纳利举例说，普林斯顿创意写作系统的诗人与批评家艾伦·泰特曾抱怨，创意写作工作坊培养出来的“作家”不是作家，而是“创意作家”，他们虽然获得了“学术认证资格”，但唯一的用处是“依旧生产出不是作家的创意作家”。言下之意是，“创意作家”不会写作，挑明了不会文学写作，写不出类似于马克·吐温、查尔斯·狄更斯、华尔特·惠特曼等大师笔下的小说与诗歌！

作为创意写作从业人员的艾伦·泰特如此评价自己的行业，显然过于悲观，也略显肤浅。悲观或许来自个人不太愉快的工作经历，肤浅则显然与个人见识甚至整个创意写作研究滞后相关，代表了一种普遍而陈旧的观念。其一，仍旧坚持创意写作就是文学写作。其二，仍旧坚持创意写作教育等于精英教育。其三，看不到当代技术条件、生活方式、艺术消费状况等等在内的写作语境的变化，纠结于传统文学/写作本体观不放。简而言之，写作有等级，“作家”也有等级，传统“作家”高于“创意作家”，培养出“创意作家”等于创意写作的失败。

沃尔夫、奥康纳、欧茨、卡佛等，都曾得益于创意写作的培养。

且不论这个等式能否成立，退一步讲，创意写作就“作家”培养而言，也同样成就斐然，托马斯·沃尔夫、弗兰纳里·奥康纳、乔伊斯·卡罗尔·欧茨、雷蒙德·卡佛、严歌苓等等，这些我们耳熟能详的文学作家，都得益于创意写作的培养。但我们不必纠结于此，我们应相信，创意写作的主要贡献不在于培养了多少文学作家、文学大家，而恰恰在于培养了千千万万的“创意作家”。当然，我们并不需要刻意的将创意写作与文学写作、文学作家与“创意作家”对立起来，罗伯·蒲伯认为，脱离了文学写作的创意写作是无根之木，二者本不可分。但反过来，创意写作研究也可以恢复文学以实践为基础的艺术属性，同时创意写作的创意优先观念及相关技术，可以促进当代文学的创作与转化，打通与各个艺术消费领域的通道，受益的不是某一方。

我们注意到，与美国文化创意产业的发展并引领世界同步的是美国创意写作的兴起以及在中小学、高等院校、社会机构等领域的全面铺开。我们不能将前者的成功完全归功于后者的贡献，也很难将二者进行一对一的验证，但就常识来说，其中的关联不难发现。“创意产业之父”约翰·霍金斯认为：“所谓创意产业，就是指那些从个人的创造力、技能和天分中获取发展动力的企业，以及那些通过对知识产权的开发可创造潜在财富和就业机会的活动。”创意产业的成立需要满足多个要素，“源于个人的文化创造力”最为关键。个人文化创造力的提升需要专业的、科学的现代教育，而创意写作本质上是基于专业性（作家/专家教学）、科学性（研究创意/写作规律、工坊教学法等）和制度性（学科）之上的大众教育，并指向个人的文化创造力发展。虽然创意写作在到底要优先培养什么上有所犹豫和分歧，比如是“作品”“能力”还是“作家”，但在“创造力”“创意能力”“积极性”“技巧”等方面的激发与提升并无不同。

“创意产业之父”约翰·霍金斯

所谓创意产业，就是指那些从个人的创造力、技能和天分中获取发展动力的企业，以及那些通过对知识产权的开发可创造潜在财富和就业机会的活动。

文化创意产业已经成为中国最热门、最有潜力也被寄予巨大期望的行业。但它的发展面临着许多难题，比如，我们文化原创力与文化创新力严重不足，也缺乏创造新文化的机制，不能为当代文化创意产业的发展提供源源不断的创意、创意活动、创意产品等等。如何大批量培养文化创意产业人才？我们可以考察与借鉴世界文化创意产业先行国家在培养“个人创造力”和创意人才的经验。

1880年，哈佛大学开设高级写作选修课，拉开文学教育和写作教育改革的大幕，到今天以创意写作学科作为文化创意产业人才培养的基地进而成为文化创意产业发展的引擎，美国积累了成功经验。英国在高校层面和青少年层面对写作教育改革的推进成就卓然，“创作伙伴计划”、“创意英国”和“星光计划”等政策措施为英国文化创意产业的发展建设了层级人才体系。作为文化创意产业发展的后起之秀，澳大利亚则以“创意国家”为国家定位，在国家层面对文化政策、产业政策和教育政策进行重大调整，在高校层面大力推行面向文化创意、数字产业、新媒体等方面的创意写作教育，树立了自己新的人才培养思路和体系。

考察海外经验，我们认为，中国文化创意产业核心创意人才的培养体系建设或许要注意这几个方面：要有梯次，建立紧缺的创作人才与未来青少年创意人才的培养战略；要有层次，核心创作人才需要培养，但是一般性创作、创意人才、产业推动者人才同样重要；要有机制保证。大众的事业和专业、科学的方法以及稳定的制度，是文化创意人才培养的一体两翼；要有理想和价值引导。文化创意人才的培养，不仅仅指向产业，更创造新文化、新生活；要面向高科技、新媒体，与时俱进；充分调研和激活现有资源存量。网络写手、市场作家以及有过较高素养的专业作家，数量极其可观，他们都具备转型的能力和发展的前景。

创意写作引进中国十余年，已经落地生根，未来它将如何影响我们的文学生态，自身如何中国化发展，还待观察，但我们应从经济与社会发展、国家文化与软实力提升高度以及未来新生活创造维度来认识和发展创意写作，并对它报以持久的信心。

“行星之外”的视角与创意写作

叶子（南京大学文学院）

“美国作家罗伯特·奥伦·巴特勒的写作并非一流，但他用特有的坦然，至少部分化解了长期以来写作艺术家对学院体制中创意写作教学的天然敌对。”

2001年秋天，美国作家罗伯特·奥伦·巴特勒（Robert Olen Butler,1945-）在佛州州立大学开始了一项创意写作网络直播的实验，用连续十七个晚上，每次长达两小时的实时呈现，记录了一个短篇手稿从最初的灵感捕捉到最后润色打磨的完整创作过程。巴特勒1969年硕士毕业于爱荷华大学编剧专业，1985年进入高校教授创意写作，曾凭借短篇小说集《奇山飘香》（A Good Scent from a Strange Mountain，1992）获普利策奖。网络直播开始前，他从多年来收藏的旧明信片中选出一张。这张明信片的正面是一幅黑白老照片，照片上有一架在空中摇摇欲坠，右上翼已被撕裂的双翼机。明信片背面手迹简短写道，“这是宾州伊利市的厄尔·桑特在他那架马上就要坠落的飞机里。”巴特勒准备根据照片和文字，发挥出一段与之相关的叙事。

1920年，德国艺术家绘制的彩色航空明信片

他的写作过程被实时传送至网络，视频中的大窗格放送正在工作的电脑页面，小窗格放送摄像机镜头下电脑桌前的作者，音轨中是巴特勒的讲解。网络直播传送了搜索引擎为作者问询的关键词“厄尔·桑特”提供的浏览信息，并呈现作者为选择叙述视角，为首句话的定调方式，为追索主要角色的执念等问题在word中的进退与删改。整个实验本身近似于一场元叙述，巴特勒不仅与观众分享情节虚构时遭遇的死胡同、失败的词句选择、糟糕的比喻或修辞，也分享为之提供的注意事项与解决方案。巴特勒甚至鼓励观众通过邮件提出疑问或建议，并在第二晚的直播中一一回应。但这并不是一次协同各方力量完成的民主创作，它的目的简单而朴实：巴特勒希望至少在最字面或最表象的意义上，进行一场创意写作的教学展示。

此次命题虚构的最终成果，是一部四千字的微型短篇《这就是厄尔·桑特》（This Is Earl Sandt，2003）。巴特勒偏好质朴的文字感染力，让虚构意识不受阻碍的向前行进。他通常用无意识无理论无体系的“自然”流露，取代现代性的自我分析或自我指涉。但巴特勒同时又对“非自然”的形式探索有强烈兴趣，他是限制文体规则，制定题目与主题的行家。每一部小说集都遵循某一种命题 格 式：《小 报 戏 梦》（Tabloid Dreams，1996）以八卦小报的各色头条新闻为灵感来源，《愉快时光：来自于美国明信片的故事》（Had a Good Time：Stories from American Postcards，2005）是由二十世纪早期十五张明信片上的潦草字迹而引发的系列练笔。这种形式发展到《断：故事集》（Severance:Stories，2006）时，以62位被斩首的人物为虚构对象（包括四万年前的穴居人、美杜莎、罗伯斯庇尔、三岛由纪夫，甚至想象中的作家本人），记述其中的每一个颗脑袋，在被斩落瞬间到意识泯灭的90秒中产生的散文体独白。巴特勒是当代美国作家中，少有的对字数极度敏感的写作者，《断》中的每一篇独白均为严格的240字。这种用细致规划来操控作文进程的标准化方式，尤其适用于创意写作的教与学。

罗伯特·奥伦·巴特勒

巴特勒的角色常常青睐于“行星外”的俯瞰视角，飞行器似乎格外能激发起作家的想象力，叙述者要求读者凝视的对象，有时是双翼机，有时是太空飞船。1996年秋天，发表在《巴黎评论》上的短篇《帮我寻找我的外星爱人》（Help Me Find My Spaceman Lover）便具有“行星之外”的视角。在阿拉巴马州的包法利小镇，离异独居的中年理发师埃德娜，爱上了一个正在学习地球语言的外星人。她称它为德西，认为德西给她带来了更大的视野。这是一段互惠的爱情，极度渴望了解人类的德西，通过天真坦率喋喋不休的埃德娜，来完善自己对地球语言的掌握研究。外星人德西先生的故事继续发展，演变为长篇《太 空 先 生》（Mr.Spaceman，2000）。这时的埃德娜已是德西的妻子，她的昵称是“未编辑的词语串联”。而德西的太空飞船劫持了一辆夜幕中前往赌场的大巴，他采访车中十二位赌徒乘客，让他们使用意识中“未清除的垃圾单词”来表达自己。德西善于营造光影音的微妙平衡，诱导地球人质袒露心声，倾诉种种塑造自我性格的创伤事件。格外敏感的倾听能力使他能够捕捉其中隐而未发的声音，服务于自己未来的叙述。

马克·麦克格尔在《系统时代》（The Program Era，2009）对巴特勒的观察颇有意味。他认为《太空先生》中的德西与十二人小组，是创意写作工坊的形式浓缩，巴特勒用德西疏远的太空视角夸张再现了这一写作制度。劫持者德西与地球人质的交流模式，正是巴特勒与学生作者们互动的自我投射。德西文学性的“倾听”，既存在于写作教师对学生的指导，又是作家写作的核心技巧。在麦克格尔的描述中，巴特勒是创意写作系统时代之下能够将这两者融合的最佳样本。太空飞船操控台后的德西，就是创意写作网络直播实验中用电脑写作的巴特勒，甚至可以是对整个创意写作系统时代的拟人化。

巴特勒并非最一流的小说家，即便拥有高远的近似上帝的视角，他笔下观察者们的想象也难以完全摆脱那种滑稽、笨拙而陈腐的巴特勒“气质”，无论他们经历怎样的变形，都难以逃离顽固的同质的命运。但巴特勒用他特有的坦然，至少部分化解了长期以来写作艺术家对学院体制中创意写作教学的天然敌对。

学者型作家还是职业作家？

林培源（清华大学中文系）

在创意写作当中，课程的设置、创作的训练、导师的指导和点评、修改等，并不能保证受训者成为“职业作家”或“学者型作家”。

“学者型作家”和“职业作家”是个老生常谈的话题，前者指依附于学院体制业余从事写作的作家群体，后者涵盖那些专门以写作为谋生手段的职业写作者，此外还有游离于体制之外，又不全然以写作为生的作家群体。但作家的身份往往是混杂的，比如纳博科夫，他究竟算“学者型作家”，还是“职业作家”？在他的兴趣排行榜中，小说只能屈居末端。纳博科夫是一名不折不扣的鳞翅目昆虫专家，一度在哈佛比较动物学博物馆担任副研究员，甚至还在专业学术杂志上发表研究论文。其名作《洛丽塔》叙事上最明显的特点是依托“艺术家—叙事者”身份讲故事：“亨伯特”既是小说的叙事者，又是这部自称为“回忆录”的记录者，最终还是《洛丽塔》一书的作者。亨伯特作为一名大学教授，深谙西方文学史，莎士比亚、诗歌、文学典故信手拈来。《洛丽塔》中，神秘的文字游戏、双关语和戏剧性的反讽俯拾即是，这一切使得小说构成一个充满知识话语的复合文本。

在西方当代文坛中，像纳博科夫这样兼有学者气质的小说家不乏其人，比如索尔·贝娄《赫索格》中那位充满思虑、不断写信的犹太知识分子，其身上无不闪烁着索尔·贝娄集学者、知识分子和作家于一身的光芒；又如美国小说家约翰·威廉斯，他那部带有自传性质的长篇小说《斯通纳》在1965年出版时几乎无人问津，但时隔半个世纪后，这部几乎被淹没的杰作却重见天日，在批评家和读者的双重推动下，缔造了一个新的美国文学的传奇，约翰·威廉斯将文学研究者和知识分子的魂魄，灌注到了斯通纳身上。

学者型作家约翰·威廉斯、索尔·贝娄、纳博科夫

此外则是一些不依靠大学机构和教育体制生存，甚至敌视批评家和文学研究者的职业作家，如2018年以85岁高龄逝世的美国作家菲利普·罗斯就对批评家怀有巨大敌意；德国小说家马丁·瓦尔泽，更因其小说《批评家之死》影射了文学批评家、犹太人马塞尔-莱希·兰尼斯基（他素有德国“文学教皇”之称）而深陷“反犹”疑云，一时掀起风波，舆论哗然。在此，我称之为“职业作家”：他们将毕生的经历投入到书写中，依靠稿费和版税谋生，与文学研究、高等教育机构等学术体制保持着某种距离——尽管这批作家也偶有文学批评和随笔问世，但他们留在读者印象中更多的是一名职业作家的形象，比如美国的威廉·福克纳，以色列的阿摩司·奥兹（他著有文学随笔集《故事开始了》），再比如日本的几位小说家，如川端康成、芥川龙之介、村上春树等。

归根到底，界定一个作者是学者型写作（scholarly writing），或是职业写作（professional writing），首先是看其以何种身份谋生，其次是这一身份背后所依托的知识谱系，以及这一知识谱系在写作中是彰显还是隐匿，彰显多少，又隐匿多少，是否与叙事本身产生了化合反应。

我们知道，在小说写作中，叙事和知识之间呈现一种复杂的关系，叙事可以自成一套知识体系；同时，来自小说外部和内部的知识，又无时无刻不渗透到叙事之中，推动叙事发展或是对叙事造成阻碍和干扰。叙事离不开知识，知识也离不开叙事，甚至某种程度上，知识必须以叙事（叙述）的形式才能被更好地讲述和传达出来。可以说，叙述在小说中扮演了不可替代的作用，小说在某种程度上等同于叙述的“代言词”，与此相关的故事、情节、人物、场景等便悉数登场，构成小说这座大厦坚实的根基。

以现代中国文学史上的经典作家鲁迅和钱锺书为例。鲁迅以《狂人日记》《阿Q正传》《孔乙己》等名篇，为中国现代小说发出先声。在这些小说中，鲁迅始终抹不掉附着其身上的启蒙知识分子的形影，在他创作的乡土小说《故乡》《祝福》等中，我们时时可看到站在无声的农民与知识分子之间无地彷徨的叙事人“我”。不过仔细揣摩鲁迅的小说，我们很难在其中看到明显的知识话语向叙事渗透的痕迹；钱锺书的《围城》则体现出有别于鲁迅小说的写作风格，它处处藏着机锋，埋伏着知识和典故，幽默中透出辛辣的讽刺，这部聚焦于民国知识分子的婚姻、生活的现代中国文学经典得到了夏志清的高度称赞；学者郜元宝称钱钟书为“学者型作家”，其《围城》也被定义为“教授小说”。

鲁迅和钱锺书二者的文学地位孰高孰低，并非重点，关键是鲁迅的小说和钱锺书小说中所透露出来的不同审美趣味，以及各自对叙事和知识边界的警觉，如何造成了文本叙事的不同表征。在当代文学中，“学者型作家”是一个读者和批评家津津乐道的话题。比如格非、李洱的小说风格便与莫言、余华和苏童等人颇为不同。当然，这里的讨论只能浅尝辄止，无法将所有符合这一命题的案例囊括其中。

在创意写作当中，课程的设置、创作的训练、导师的指导和点评、修改等，并不能保证受训者成为“职业作家”或“学者型作家”。在创作者的起步阶段，“师傅领进门，修行靠个人”的确还是一句行之有效的古训。写作者接触文学理论、叙事技巧、文学史知识并非坏事，关键是如何将知识（从广义的角度看，它包括生活经验、智慧等一整套的体系）有效地融入叙事之中——有时甚至要警惕“知识”对叙事的反噬和侵吞，尤其是小说创作，更需要作者经受生活的锤炼，将经验与知识融合，使之与小说产生化学反应，并最终迸发出夺目的火花。

新媒体编辑：傅小平

配图来自摄图网

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