原创 鹰之
这世上可轻易找到一千个谦虚的政客，一万个谦虚的商人，却很难找到一个谦虚的诗人，这是为什么呢？诗人难道天生就是个狂妄分子吗？当然不是，甚至恰恰相反，诗人是世上最真诚的动物，但正是因为这种真诚的态度，反而被人误以为是一种骄傲与自恋。因为，诗人是所有艺术种类中最易被遮蔽的那种，“最初的杰作都不为人知”似乎是这个艺术门类的宿命，而非偶然现象。世人可以不理解画家，只要画面好看他们便可鼓掌，世人可以不理解音乐，只要旋律好听他们也可接受，小说家有故事，散文家有好词汇，唯独诗歌不行，仅仅好看又好听的诗歌往往大都失之浅薄幼稚，充其量大众文化层面的好诗歌，寿命不长。因为，现代诗歌中的“阳春白雪”和自然中的阳春白雪形貌并不一定一致，有时甚至恰恰相反，这便是内在美和外在美的区别所在。为什么古诗词的大众认可度要高？因为古诗词百分之九十九属于大众文化范畴，在大众看来，所谓好诗就是好看又好听的诗，但这些好诗一旦翻译成现代白话，便会变成地地道道的散文，若现代诗人质疑他们的含金量，被儒家教科书洗脑的大众还不高兴。所以，一个外在美的美女说自己是美女，没人觉得大惊小怪，但一个心灵美好的女子说自己心灵美，肯定会有人说她骄傲自恋。偏偏现代诗就是那个内在美的女子，诗人怀揣这种美好如同哑巴吃蜜，她自己不说出来，外人是不知道的，但他自己不说，等到外人看到她心灵美的时候，可能她已经成了老太婆了，所以，久而久之，“骄傲”便成了现代诗人一种摆脱不掉的的历史形象。
但若果真如此，一个尖锐的命题出现了，是不是大诗人，究竟谁说了算？是业内同行？还是当代理论界？还是诗人自己？我认为第一个伯乐肯定是诗人自己！因为，当前理论界的“鉴定结果”根本靠不住，鲁奖就是最好的明证，而大众由于教科书首先便远远落后于诗坛，所以仅仅靠课本的几首诗培养出来的认知只能是当代诗人的启蒙对象，更靠不住。至于业内同行，目前也处在杂乱无章状态，并没有相对统一的审美认知，也无人给你答案。有少数达到二流境界的名诗人或许能看出来你的真实水准，但他们却不会无缘无故去指认一个无名诗人去替代自己，这对他们不合算，所以，对于一个无名诗人而言，如果你不是美女，不是富翁，不是体制内官员，不是编辑教授，除了自己承认自己，似乎别无他途。
那为什么古代诗人便可以被时代公认自己呢？因为古诗词都是抒情诗，诗人之间只有艺术境界的差异，与思想境界无关，词语的境界都明晃晃摆着，被遮蔽的可能性反而不大。而现代诗人则是思想境界和艺术境界的双重差异，若一个古代诗人可以分成一二三等，但现代诗人可以分成三千等，而让一个思想境界低一等的诗人去主动理解一个高一等的诗人（特别是无名诗人）如同是天方夜谭。两个艺术境界不同的诗人可以交流探讨甚至争论，但两个思想境界不同的现代诗人是无法交流的，如同秀才和大兵无法交流一样。
当然，优秀诗人被时代遮蔽的原因是各种各样的，也是相对的，并非所有的优秀诗人都被遮蔽掉，也有很多被时代的放大镜一再放大，这种反差又是如何造成的呢？若把诗人分成大众化和小众化两种，大众化诗人是被时代放大的对象，而小众化（精英、先锋诗人）则是被遮蔽的对象。以美国大诗人惠特曼和史蒂文斯为例：
《我听见美国在歌唱》/惠特曼
我听见美国在歌唱，我听见各种各样的歌，
那些机械工人的歌，每个人都唱着他那理所当然地快乐而又
雄伟的歌，
木匠一面衡量着他的木板或房梁，一面唱着他的歌，
泥水匠在准备开始工作或离开工作的时候唱着他的歌，
船夫在他的船上唱着属于他的歌，舱面水手在汽船甲板上唱
歌，
鞋匠坐在他的凳子上唱歌，做帽子的人站着唱歌，
伐木者的歌，牵引耕畜的孩子在早晨、午休或日落时走在路上
唱的歌，
母亲或年轻的妻子在工作时，或者姑娘在缝纫或洗衣裳时甜
美地唱着的歌，
每个人都唱着属于他或她而不属于任何其他人的歌，
白天唱着属于白天的歌——晚上这一群体格健壮、友好相处
的年轻小伙子，
就放开嗓子唱起他们那雄伟而又悦耳的歌。
（邹绛译）
《坛子轶闻》/史蒂文斯
我把坛子置于田纳西州
它是圆的，立在小山顶。
它使得散乱的荒野
都以此小山为中心。
荒野全都向坛子涌来，
俯伏四周，不再荒野。
坛子圆圆的，在地上
巍然耸立，风采非凡。
它统领四面八方，
这灰色无花纹的坛子
它不孳生鸟雀或树丛，
与田纳西的一切都不同。
（飞白译）
惠特曼和史蒂文斯同是美国的重量级诗人，但他们生前的诗坛地位却反差迥异，前者被广泛拥戴，被举世公认为大诗人，而史蒂文斯则是当代评论家作为反面案例批评的对象，成了失败诗人的代表，这是为什么呢？因为，惠特曼是一个大众化抒情诗人，也就是我们国内的砖家叫兽所言的“感动体”，用今天眼光看，比较类似于高级的“歌德体”。而史蒂文斯则是典型的冷抒情智性诗人，他诗中诉求的不是情，而是道，一个信上帝的国家又如何弄明白道为何物呢？所以，在他生活的年代，可能除了史蒂文斯自己，没人承认过他。当时《纽约时报书评》曾这样评价史蒂文斯：“诗集从头到尾没有一个思想能真正作用于人的心灵，没有一个词能唤起人的感情。它是冰柱垒成的耀眼夺目的大厦。史蒂文斯成就了一项失败的事业，不幸的殉道者。”。而法国现代派先驱诗人波德莱尔的命运更是糟糕，甚至被时代诅咒成了“大逆不道”，他一生都在为自己辩护，波德莱尔甚至情绪相当激动申辩说，人们这是“否认我的一切，否认我的创造精神，甚至否认我对法语的把握，我嘲笑这些蠢货”，并自信满满地说，“这本书将与雨果甚至拜伦的最好的诗篇并驾齐驱。”。而今，上百年过去了，波德莱尔、史蒂文斯的自恋式辩解当真夸大了自我吗？我看不但没有夸大，反而很诚恳，甚至反而被自己缩小了，他们比他们当初提到的人更伟大。
那么，难道诗人就该“骄傲”，不该谦虚吗？当然不是，对一个真诗人而言，有意的骄傲与谦虚都是狗屎，都远没有诚实重要，因为对自己诗歌褒贬和对他人是一样的，天下每一首好诗，都是天和人共同完成，不是诗人自己独立完成的，不信，在灵感不来前提下，你试试能随时随地写出好诗吗？而“灵感”就是上天赐予的某种信息，是前一首好诗对后一首的招魂，别人的好诗和你自己的没啥两样，都有上帝的一半功劳，你有意贬低自己和贬低他人，其实都是在对上帝不敬，那些假惺惺谦虚的官员诗人，实际根本不是诗人，只是利用诗歌的凡人政客罢了。
那么，如何验证自己对自己的这种偏爱正确与否呢？我看大作家海明威说的这段话很实用：一位作家写得好不好，唯一的办法是同死人比，活着的作家多数并不一定存在，他的名声是“批评家”创造出来的。批评家永远需要流行的“天才”，这种人的作品既完全看得懂，赞扬他也感到保险，可是等这些捏造出来的天才一死，他们就不存在了。我本人写作几十年，也一直是在用这种办法验证自己，对别人对我的评价已经毫不在意，事实证明，多数褒贬都基本毫无意义。孔子所言的“三人行必有我师”，可能适合一些沽名钓誉的政客，对诗人而言是浪费时间做无聊的事。比如，曾经有些人说我的诗歌赶不上我的评论，我便每每耐心求证，希望他们的挑剔能令我发现自己的写作瓶颈，可是后来发现，我把里尔克、史蒂文斯、默温、特朗斯特罗姆、沃尔科特等人的诗，说是我新写的，给他们看，他们的评价还是如此，后来我就把他们的话当作草包的瞎咧咧，一笑置之了。
我在与世界级诗人的相互印证中还是发现了大诗人的诸多一般共性，并把它们当作一把尺子，适时矫正自己：
1， 格局与体谅的宏阔。
尽管一个诗人可以与自己对话，也可以与亲人以及意识形态对话，他们的代表性主导作品，还是与整个世界的对话，这保证了他们作品诉求的一般性，因为他们做到了以人类的角度接纳一个人，从兽类的角度接纳一只野兽。从这点来说，我们所谓的鲁奖作品，还大部分是土包子，这个世界的建构模式，他从来就没思考过，更不用说思想建树了，他们无论如何也不能成为你印证的尺子。
2，独特的创意点。
如果你真的耐心研究过世界名作，你会发现每一首诗其实都是一个创意，他们是经过长时间酝酿方才找到了一个能撬动地球的支点，都不是灵感来了一拍脑袋一挥而就的临屏。那种率性而发级别的“好诗”，只能在三五句的古诗词中出现，所谓的好，充其量就是小家碧玉的脑筋急转弯罢了，而非大家闺秀的绝代风华。这些年，单纯从立意角度来评价现代诗，除了于坚、雷平阳和朵渔等诗人有几首有创意点外，大部分都是硬写出来的好诗。
3，都有全面扎实的基本功。
一首几行的短诗和一首几百行的长诗一样，都应该是个生命体，都是有206块骨头组成的，基本功不全面便留下漏洞，初学者可能看不出来，但在高手眼中，你只是个顾此失彼者罢了。这些年我阅读了大量的世界经典作品，很少在其中发现漏洞，相比照我们的名家经典，连写两行都有漏洞，就不用说长诗了，这是多么强烈的反差。当然，我有时也会发现翻译作品的漏洞，但后来经过查找原文核对，才知道是翻译家搞错了，事实证明，好诗就是铁板一块。比如，沃尔科特这首《星》：
《星星》
.
假如，在万物的光中，你真的
黯然隐匿，缓缓退回到
我们命定的，恰当的
距离，像月亮整夜
徘徊在树叶间，愿你
给这座房子带来隐秘的欢乐；
噢，星星，双重的哀怜，对于黄昏
你来得太快，对于黎明
你来得太迟，愿你
苍白的火焰
保有平常日子的激情，
引领我们最深的苦痛
穿越混沌。
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.当时看到这首诗就很奇怪，既然是双倍的哀怜，为什么“对于黎明你来得太迟”呢？难道白天也需要星星吗？他来的迟难道也是哀怜？这不相反吗？后来找到原文才知道，因为原文的省略让翻译家会错意了，他把“去得太迟”错译成“来得太迟”了。
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我帮他改译一下，便恢复这首诗真身了：
《星》
假如，在世界的光辉中，你悄然
遁形，又缓缓退回到
我们能确定你存在的，最恰当的
距离，像月亮整夜
徘徊在树叶间，愿你
给这座房子带来隐秘的欢乐；
噢，星，双倍的哀怜！你究竟是谁？
对于黄昏，你来得那么快，对于黎明
你去得那么迟，愿你
苍白的火焰
照亮我心中的最黑暗角落
点燃每个平淡日子的激情
4，好诗都是原生态的
什么是艺术？我起先说，艺术是人对大自然的模仿，后来我改成“人对造物主的模仿”，因为对大自然的模仿只是形貌，而对造物主的模仿，则是神与貌的合一。凡是世界上的顶级诗人，很少在词语陌生化上做文章，因为词语对诗歌而言只是哗啦啦的鳞片，是装饰诗歌的外表用的，根本不能触及诗歌的骨头。但我们国内的红诗人却基本都是玩词语起家，尤其那些缺少生命体验的教授诗人，这形同街头那些打把势卖艺的，只具其形却无其实，只是花架子罢了。更要命的是，词语是杀死诗歌抒情性的刽子手，尤其在人类的苦难和死亡面前，词语太花哨，读者就分不清你是在幸灾乐祸，还是在深切缅怀了。比如，这位教授诗人刚写的抗疫诗：
《白死简史》 用海水洗一下，死是蓝的——蓝死呼之欲出，一点也在乎死亡词典里的封闭环境是否气氛隆重。用风吹一会儿，死，差一点透明的把死神自己也吓得半死——绿死完全不合文法，但合乎文法，病毒就会摘下它的王冠吗？用土一埋，死是黄的。喷过消毒液之后，黄死依然很黄；无法接受，你又能把黑洞怎样？摆上一束花，死是紫的。紫死的确很自私，只顾自己红得发紫，却不映衬红死的下落。还好。现场刚巧有一块黑布——快速展开，但卷起时，必须慢慢像黑死已彻底背叛了时间的化身。哀歌稀释在寂静中。昨晚的新月甚至有点晃眼，像一个很久都没挂过东西的钩子。
你说读者对这些油腔滑调、嬉皮笑脸的文字怎么评价？会认为他是发自内心的哀怜与疼痛吗？这是“抗疫”吗？徒弟对我说，听说这首诗还有不少女诗人喜欢呢，我说你离她们远点，她们可能脑子坏掉了。
当你按照以上几点对自己作品反复印证过了，并且得出了自己就是个优秀诗人的评价，那么恭喜你，你便可大大方方去肯定自我了，你真的可能就是被这个浮躁时代遮蔽的优秀诗人。在我看来，诗人自恋一点也不丢人，可能就靠这种自恋支撑你走过寂寥的漫漫长夜，里尔克说的挺住，其实就是这种自恋品质，别人嘲笑你，贬低你，冷落你，你自己不能嘲笑、冷落、贬低自己，何况在一个连把臆想同陌生女人行房视作奉献的作品都可获鲁奖的时代，自恋不比那些胡乱吹捧垃圾的当代大奖评委更高尚吗？！