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......“图画书界奥斯卡”
敦煌研究院的一面墙上写着这样一句话：“历史是脆弱的，因为她被写在了纸上，画在了墙上；历史又是坚强的，因为总有一批人愿意守护历史的真实，希望她永不磨灭。”
“莫高窟的守护人”樊锦诗是在这些“愿意守护历史的真实”的“一批人”中的一个。当然，守护者们，远远不止一个，不知一代。
《我心归处是敦煌：樊锦诗自述》一书中，除了记录樊锦诗为守护敦煌、守护莫高窟的一生，还记录了为莫高窟呕心沥血的那些知识分子的群像。从常书鸿、段文杰到樊锦诗，几代莫高窟人饮冰茹檗、披荆斩棘，谱写下一曲波澜壮阔的敦煌乐章。于是，才有了百年前藏经洞文书的失意流散，到如今中国敦煌学研究的蔚然成林；才有了大漠中寂寥荒凉的无人区，到举世瞩目的敦煌研究院。
从藏经洞的惊世发现，到第259窟禅定佛永恒的微笑，莫高窟的美超越了时间与空间。而“坚守大漠、甘于奉献、勇于担当、开拓进取”的莫高精神，正是莫高窟人的精神写照。
在这里，人文之美、艺术之美、精神之美，永恒闪耀。
临摹需要达到无我之境
樊锦诗/口述 |顾春芳/撰写
临摹是敦煌艺术保护和研究工作中一个极为重要的工作，壁画和彩塑的临摹品一方面自身拥有文物价值，另一方面临摹本身就是一种保护和传承。
常书鸿先生就非常注重临摹。敦煌文物研究所建立之初，研究工作首先从壁画和彩塑的临摹开始。20世纪50年代，在段文杰先生的组织和领导下，研究所的画家通过刻苦学习、研究、探索，使壁画临摹从形似到神似，从局部临摹到大幅、巨幅壁画临摹，进一步到对原大整窟的成功临摹。七十多年来，经过几代人在大漠戈壁极端艰苦的环境中潜心钻研和实践，使敦煌石窟艺术的临摹工作取得了重大的成绩。截至目前，共完成原大复制洞窟13个，壁画临摹品2000多件，彩塑临摹品30多身。这些高质量的敦煌壁画和彩塑的临摹精品多次在国内外展出，为弘扬敦煌艺术起了重要作用，为加强文化交流做出了积极贡献。
1955年10月，常书鸿先生在敦煌莫高窟
第369窟临摹经变画 敦煌研究院 供图
一些人把临摹看得很简单，认为临摹不就是“依样画葫芦”吗，那有什么难的啊？其实不然，要真正把一千年敦煌壁画原作的精、气、神画好，是极其艰难、极其不易的。早期临摹敦煌壁画还没有标准和要求，画家们面对洞窟中画幅巨大、内容复杂、时代不同的壁画，完竟该怎么临摹，尚无经验。经过段先生这些老一辈的敦煌艺术家的潜心研究和探索，才逐渐形成了临摹敦煌壁画的标准和要求。
20世纪50年代来到莫高窟参与临摹工作的画家，大多有着绘画的功底。一般来讲，艺术家都渴望在绘画中表达自己的性情和个性，尤其是深受西方绘画技巧影响的人，他们对佛教壁画的线条是陌生的。为了忠实于壁画的原貌，首先要求临摹者锤炼描线的技巧，因此每个初到莫高窟的年轻画家，都必须在老院长段文杰的带领下进行描线的基础训练。来到敦煌的青年画家们，总是被老先生们告知，先收起艺术家的浪漫和激情，先喝惯这里的水，吃惯这里的饭，临摹十年，再谈创作。
据关友惠回忆，“练笔力”是莫高窟夜晚的最重要的功课。为了节约纸张，他们第一次用淡墨，第二次用深墨，第三次用浓墨，然后再反过来在背面练习，如此反复锻炼腕力。
1962年10月，莫高窟北大实习同学合影
为了保护壁画，绝对不允许上墙拓画稿。除了用现成的稿子，临摹都采取打格对临的办法。用中心线找构图关系，研究人物比例，吃准人物特征。对临的难度极大，但这样是为了训练画师的眼力和造型能力。这种类似训练工匠的方法，和各大美术学院尽可能鼓励学生发挥创造力的教学有着天壤之别，一些刚来的年轻人总是会下意识地用油画的技巧去修改和修饰。据说史苇湘先生的第一次临摹，就以失败告终。他用了一星期临幕了第285窟的几个局部，在临摹时不自觉地运用了油画技巧。他自己对临摹的画作还比较满意，可同事们认为，这是西画的线描，有形无神。
壁画的临摹是一件苦差事，似乎毫无意趣，因为要完全约束自我的个性，就好像在孙悟空的头上套个金箍儿。画家必须把心念完全集中在古人的线条、笔触和色彩中。临摹的顿悟，总是需要在很长时间后才发生。艺术观念的冲突总是会在多年以后突然在心中消融。随着实践和研究的深入，每个人都发自内心地认识到临摹绝非简单地照猫画虎，它既是技术，也是一项不可替代的研究工作。
一尊佛像或菩萨，远看时慈眉善目，微笑盈盈，但当你近距离观察的时候，可能会发现其面部五官的各个部分非常夸张。要把作品画到远距离看的时候，还能异常生动传神，这绝非一日之功。临摹的过程，就是在不断地琢磨每一根线条的变化和内在结构比例中所蕴含的艺术奥理。比如莫高窟的彩塑菩萨像，佛教传入之后，菩萨虽然出现女性化的倾向，但是塑匠在表现的时候不能够表现夸张的女性胸部特征。为了避免造型和线条的单一，突出变化的柔美的形体曲线，塑匠们为菩萨立像做出了突出的富有肉感的腹部，衣裙束在肚脐之下，露出上半部分突出的腹部，这样显得特别自然和优美，也特别富有安详的意趣和真实的质感。
禅定佛-敦煌莫高窟第259窟-北魏 孙志军/摄影
临摹者的艺术修养、技术水平，都可以在临本中得到呈现，不同的人临摹同一幅画绝对不会完全一样。释迦牟尼、观音菩萨、大势至菩萨的衣饰、璎珞、珠串还有眉眼，每一根线条看起来或许平淡无奇，但是在光线很好的时候才能发现其中微妙的动态和层次，才能体会古代画工的良苦用心。唯有如此，才能体悟古人的笔法、墨法、用色、构图之神妙。因此，临本本身就是一种心灵的再创造，具有艺术和审美的价值。
段先生是怎么研究和探索的呢？他刚到敦煌，就一头钻进洞窟，在洞窟中“面壁写生”。凭着扎实的基本功，他很快就使临摹达到与敦煌壁画相似了，可他并不满足于此。经过苦学、苦钻、苦思，他明白了之所以“缺少神清气逸的效果，究其原因，是对敦煌壁画的思想内容和艺术特征认识不足”。于是他开始注意进行一系列临摹前的研究工作。段先生主要从三个方面进行研究，一是通过大量阅读与敦煌壁画佛教艺术及其内容有关的史书、古籍、佛经，弄懂临摹对象的思想内容；二是认真辨别分析从十六国北凉到元代共十个朝代之间既不相同，又有联系的复杂的壁画风格特征；三是弄清各时代壁画制作的程序与方法。
除了以上三个方面，段先生还对敦煌壁画的三个技术性极强的环节进行了分析和练习，这就是线描、晕染和传神技巧。具体来说，段先生在对洞窟进行深入细致的观察、探索和研究后，分析了不同时代、不同物象的线描、量染和传神技巧的演变规律、时代特征，总结了古代画师绘画的程式和方法。然后他又亲自对线描、晕染和传神等运笔技术反复练习，反复试验。苦学和苦练使他熟练地掌握了敦煌壁画不同时代、不同物象的起稿线、定形线、提神线、装饰线等各种线描的技巧；掌握了不同时代的衬色、涂色和填色，以及凹凸晕染法、红晕法和一笔晕染法等各种赋色晕染的技巧；掌握了人物不同的眼神和五官肢体的动态变化表达的传神技巧，终于达到得心应手、形神兼备的地步。段先生完成的敦煌壁画临本数量最多，质量最高，最接近原作神韵的高度。
1955年，段文杰先生在第130窟临摹壁画
敦煌研究院 供图
20世纪60年代初，段文杰先生在临摹壁画时，为复原一幅唐代壁画，查阅了百余种有关古代服饰的文献资料，通读了二十四史中的《舆服志》，摘录了两千多张卡片，为以后进行敦煌服饰研究打下了基础。段文杰先生主张，临摹一要客观忠实地再现原作面貌；二要在精细的基础上突出原作总体神韵；三是绘画技巧不能低于原作水平，这至今仍然是敦煌壁画临摹的指导原则。
为提高敦煌艺术研究所的整体临摹水平，段先生把自己的全部经验毫无保留地介绍给刚到敦煌石窟的青年画家们，然后让他们到洞窟里去实际操作。大家也完全接受并按照段先生的临摹经验进行练习，很快就掌握了敦煌壁画临摹的要点。
壁画修复的缓慢节奏
敦煌研究院是国内最早开展壁画修复研究工作的机构。经过几十年的持续探索和努力，研究院在壁画保护修复技术方面，已经研究并探索出了成熟的起甲壁画修复技术、酥碱壁画修复技术、壁画揭取搬迁技术和空鼓壁画灌浆脱盐加固技术等一系列针对壁画病害的修复技术。
任何成熟的修复技术，都需要操作娴熟、经验丰富的修复师去操作实践。况且壁画修复操作是一项极为专业的工作，文物不可再生的特点决定了修复操作不允许出现任何失误，更不允许失败。这就需要修复师在操作时不仅能够驾轻就熟地应用各种技术，而且还要有超乎常人的细心和耐力。
敦煌莫高窟第285窟，《伏羲女娲图》（西魏）
李云鹤先生是我国壁画修复的顶级专家，被誉为壁画修复的“魔术师”。五十多年前，莫高窟晚唐第161窟就是他主持修复的。那时，整窟壁画病变严重，特别是起甲问题，基本已没有希望了。眼看满窟的壁画即将毁于一旦，怎么办？常书鸿先生心急如焚，就找来李云鹤，让他“死马当活马医”，马上寻找修复办法。当时李云鹤先生才二十九岁，他和几个年轻的工友，在第161窟一待就是两年。他们从吹掉壁画上的沙子和灰尘开始，一厘米一厘米地吹，每天吹得腰酸背痛、头晕眼花。然后是壁画的粘贴，也是一厘米一厘米地粘贴，每个地方注射三次、粘贴三次。最后工友们都受不了这个罪，李云鹤先生仍在咬牙坚持。
1964年，通过不懈的琢磨试验，李云鹤成功地摸索出了修复起甲壁画的方法，使濒临脱落的壁画起死回生，维持了原来的面貌。
在很多时候，敦煌文物保护工作就是这样，没有现成的经验，必须边干边摸索，必须有舍我其谁的勇气和破釜沉舟的决心。第161窟的修复是敦煌研究院历史上自主修复的第一座洞窟，也是敦煌起甲壁画修复保护的起点。
2004年5月，在莫高窟第85窟壁画修复现场检查工作
在敦煌壁画的修复工作中有一个技术难题：怎样才能把修复材料准确无误地送到壁画和墙壁之间？当时国外普遍采取的方法是用针筒注射修复材料，再在壁画表面敷上纱布并碾压，当时来敦煌传授修复技术的捷克专家用的就是这种方法。但这个方法还有问题，比如用针筒注射很难控制量，若注射过多，修复材料就会顺着壁画流下来，从而污染壁画。一天，李云鹤先生见一个同事的孩子在玩一个血压计上的打气囊，他一下子有了灵感。他将注射器和气囊组装到一起，这样一来，修复材料的灌注就变得更加容易和安全了。他还用裱画用的纺绸代替了纱布，这样一来，被压过的壁画就不会留有纱布的织纹，平整如初。
当时，壁画的修复材料在国际上一直是壁画修复的秘密。修复用的是什么材料？来自外国的专家讳莫如深，严格保密。为了寻找和试验理想的“秘方”，李云鹤先生和当时的壁画修复专家找到了能想到的数十种修复材料，并向化学材料专家反复请教。经过多次试验，终于找到了适合起甲壁画修复用的材料。用这种材料修复的壁画，效果很好，国外同行也拍案叫绝。
敦煌莫高窟第257窟《鹿王本生图》部分（北魏）
后来，李云鹤先生还将距离敦煌市五十多公里的西千佛洞附近的两个洞窟，整体搬迁到了莫高窟的北区石窟群。搬迁后的洞窟壁画严丝合缝，完全看不出迁移痕迹。石窟整体搬迁技术难度极大，他的技艺更是令人赞叹。他自己管这种整体剥离壁画的方法叫“挂壁画”。此外，他还用同样的方法主持修复了青海塔尔寺大殿的壁画。
壁画修复是一项极其精细的工作，也是一项需要智慧和耐力的工作。有时候一天只能修补一小块壁画。工匠的生命就在这样缓慢的注射、粘贴过程中度过。就像敦煌研究院临摹壁画的画家一样，他们每一天就是在模仿古代画工的笔触，以求接近那最准确的真实。时间一分一秒在缓慢的工作中流走；几十年光阴过去，不知不觉，黑发已经变成白发。
2006年，樊锦诗在敦煌石窟高精度数字摄影工作现场
与互联网时代快速的生活和工作节奏完全不同，敦煌的保护工作总是在一寸一寸中推进，要把那在时光中逐渐变得模糊的壁画，一寸一寸地从不可挽回的命运中拯救出来。洞窟外老一辈莫高窟人栽下的白杨不知不觉已经高耸入云，而敦煌的保护和修复工作还将继续它缓慢的节奏。
但是我想，也许没有了这种慢节奏，整个时代将会变得肤浅。
（文中图片由出版社提供）
新媒体编辑：金莹
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