继《比利·林恩的中场战事》之后，李安重装归来的《双子杀手》再次遭遇两极化评价。时隔三年，仍然是120帧/4K/3D的探索性技术，辅以升级的数字特效，更得到Cinity放映系统的加持，但其新作的命运似乎并无太大改善。影片首映之后，媒体报道多集中在其超前的电影技术，以及李安对技术探索的热忱之上。然而，当一部影片被更多强调技术、祭出情怀的时候，或许暗示着其内容的崩塌。与不尽人意的票房一致，烂番茄、IMDB和Metacritic等网站纷纷给出了及格线下的低分，豆瓣上的7.1分也是李安电影中仅高于《绿巨人》的倒数第二名。
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在李安接手前，本片的剧作故事已在好莱坞流转了整整20年：一个特工在即将退休之际，突遭杀手追杀，而这个杀手竟然是20岁出头的自己——一个源于其基因的克隆人。这种“克隆人自我追杀”的故事算不得新鲜，在“创意就是金钱”的好莱坞，很难想像一部优质剧本会被搁置20年，与其说是技术限制，不如说是剧本的陈旧与平庸。
然而，在这个平庸的故事中，李安还是发现了值得探讨的某种伦理甚至哲学，试图从“纯真的丧失”的成长视角去切入故事，中年与青年亨利之间的互为镜像和隔膜冲突则再现了其电影中的父子关系模式。这相当“李安”，也应是最初吸引他的动力。《双子杀手》的题材及主演威尔·史密斯都强化了其动作片的类型定位，而李安则要为这个肤浅的故事赋予他一以贯之的情感和思想气质，这种结合本是他擅长的。
概括李安的电影艺术，或可用“平衡”二字。正是非凡的平衡能力，使他具有中外电影人中极为罕见的跨界性，即在艺术与商业、文艺片与类型片、东方文化与西方文化，甚至在不同的类型之间（文艺、武侠、漫改、科幻、西部、音乐、奇幻、战争、动作、经典文学等）都能游刃有余、转换自如。而在这些不同类型影片中贯穿的始终是其独特的个人风格：对伦理话题和超越性主题的偏爱，对压抑、隐忍的人物和情感的细腻描绘，呈现世界和人性的复杂性、丰富性，同时适度平衡故事性与观赏性，追求通过剧情逆转达到的戏剧化效果，这种平衡性使其很难得地既拥有了较高的流行度与票房，又被赋予了某种“作者”身份。
在李安温柔敦厚、谦逊儒雅的外表下，不仅有着内里的悲悯与温暖，还有着与外表极不相符的坚定执拗、自我挑战和冒险精神。本我的原始欲求、超我的道德律令和自我的调和平衡，都能在李安及其影片身上看到。这或许能说明，为什么李安能三获奥斯卡，五获英国电影学院奖，分别两获金熊、金狮奖，却始终未能问鼎更追求极致性的戛纳金棕榈。
《比利·林恩的中场战事》的失利，很可能与其立场的含混有关。它一方面包含着对战争非理性的反思，嘲讽批判社会对军人的误解与利用，与西方战争片的反战传统一脉相承，但另一方面，它又强化着军人之间的兄弟情谊，甚至期待通过重返战场来回避对社会现实的不适。这二者是撕裂和矛盾的。战争片在美国文化中往往非此即彼，要么像《锅盖头》《全金属外壳》一样彻底反战，要么像《拆弹部队》《美国狙击手》那样歌颂爱国主义，但本片显然两头不靠。
倘以此参照，《双子杀手》遭遇的可能是又一次“两头不靠”：它在表层的动作性与内里试图追求的隐喻性方面都显得过于平庸。在熟稔商业动作类型的观众眼里，本片的动作设计、动作场面的比例、暴烈程度乃至镜头语言都缺乏极致性。全片除了摩托追车一段尚可，其它的动作段落都乏善可陈，有的场景甚至幼稚得像儿戏，更多是陈旧甚至古早味的打斗，而高潮段落之简陋甚至多少带着B级片气息，与本片的制作规格极不相称。
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就剧情来看，其故事逻辑与人物设定也显得笨拙，在史密斯身上很难看出多少超凡的特工素质，值得人煞费苦心地以他为复制对象，而这个不惜耗费经年的克隆项目莫名其妙地开场，最后又莫名其妙地毁灭，其价值何在？李安试图赋予的思想深度，在片中并没有扎实的人物和故事空间去落地，两个自我的对峙与矛盾显得表面化，以至于那些原本应极具戏剧和情感张力，主人公潸然泪下的场面反而变得尴尬而滑稽。在本片中，李安最擅长的在戏剧性、情感性与超越性主题之间的有机平衡没有得以再现。
本片最引人关注的电影技术，一是全数字化制作的真人形象，一是广为人知的120帧/4K/3D。前者其实并非完全的技术创新，数字制作与动作表情捕捉技术的结合，从《极地特快》《贝奥武夫》到《指环王》《猩球崛起》都早有应用，只是此前多应用于动画人物、怪兽或动物，或仅在面部进行替换，而本片则是首次全身、全人的数字制作，但其难点主要是工作量和细节难度的增加而非技术层面的全新飞跃。
而高帧率应用要解决的主要是快速移动镜头的模糊和拖尾效应，使运动的视觉效果更加流畅清晰，同时更加凸显人物的细微表情及情感表达，而新开发的Cinity系统还进一步融合了高亮度、高动态范围、广色域和沉浸式声音等新技术，实现了整体的技术升级。放映端的改善则更加显著，《比利·林恩的中场战事》时，全球只有五家影院能够按120帧/4K/3D最高规格放映，而本次Cinity系统已有30多家影院完成改造，预计月内、年内这一数字会上升到50家、100家。此外，由RealD支持实现60帧放映的预计也将有1600家。
问题的关键是，120帧及相关技术带来的观影体验是否真有革命性力量？就我个人观看《比利·林恩的中场战事》和《双子杀手》120帧/4K/3D的体验看，这样的表达或许有点夸张了。虽然高帧率技术理论上更突出的是动作的流畅性，但实际的观感中这一点并不显著，反而是在特写镜头上的表现更细腻、更贴近、更突出。亮度上也的确呈现了远超常规3D的明亮感和清晰度。高帧率带来的观影体验无疑更优，但恐怕尚未达到“脱胎换骨”的程度。在视觉逐渐适应其影像特点之后，观影的新鲜感和冲击力也相应减弱了。
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李安对技术实验的执着或痴迷其实已经直接干扰了其创作。高帧率加“数字人”的高昂成本，使他不得不选择了大明星、商业动作类型，甚至一个俗套的剧本。他一再描绘这个技术所营造的“美丽新世界”的美，却同时声明自己对技术的兴趣是零；一方面表示并没有要放下戏剧，却又认为电影是声光效果，最大的优势并非戏剧。这些相互矛盾的表述，或许也透露了李安内心的困惑与挣扎。
《双子杀手》又一次引发了电影技术与电影艺术、电影内容与观影体验之间辩证关系的讨论。一部电影发展史就是电影技术进步史，特定技术的发展（如有声片、彩色片或数字技术）曾对电影的艺术和美学形态产生了重大影响，VR、AR或全息投影等技术更是在不断启发关于未来电影形态的新想像，但另一方面，电影技术本身，能否带来沉浸式的观影体验却从来不是衡量电影艺术价值的基本标准。夸张点说，哪怕是在电脑甚至手机上观看，《教父》《活着》《霸王别姬》等都仍然是伟大的电影，但一部不入流的电影用4K/3D/120帧拍摄放映仍然是不入流。
《小武》《盲井》《牯岭街少年杀人事件》等内地观众最初只能用模糊不清的录相带观看的影片，它们所带来的视觉与心灵震撼，与其清晰度、亮度或更流畅的运动呈现等所谓沉浸式观影体验都没有半点关系，这些影片的修复版会带来更强烈的感受，但可能只是锦上添花，并不会改变其艺术价值。
需要承认的是，相比而言，《星际穿越》《速度与激情》等更加依赖视听震撼的奇观化、娱乐化电影，对于沉浸式观影体验的依赖性和要求无疑更高。从此意义上说，对于沉浸式观影体验的日益强调，或许正是我们这个越来越感官化、娱乐化、游戏化时代的一个重要的文化表征。
其实，当前影响高帧率电影发展最为核心的障碍是经济而非美学或技术因素。问题的关键不在于观众是否能够适应高帧率电影的视觉新体验，而是与高昂的制作成本（至少比普通影片高15%-20%）、高昂的影院改造成本（一套Cinity放映系统要550万人民币，影院不仅要自己承担，还要额外交纳设备抽成费用）、高昂的票价成本（《双子杀手》最高格式票价高达200多元）等相比，它目前能够为绝大多数普通观众（而非迷影观众）在观影体验上创造的“增量收益”实在是太微不足道了。这个投入产出比是如此悬殊，以至于市场上那只“看不见的手”早就做出了反应——北美市场上，至今没有一家影院能够放映4K/3D/120帧格式，在可见的将来应该也不会有大的改变，除非出现技术或工业飞跃使成本能够压低至可被轻易接受的程度。某种意义上说，观众的眼睛是雪亮的，市场同样如此。
但李安仍是值得尊敬的，功成名就、步入高龄，却仍勇于闯入一片陌生甚至不被看好的领域去拓荒冒险，不论市场意义上成功与否，在技术和美学上都有值得肯定的探索性价值，这多少使他成了一位悲情英雄。而他出于对技术的执着和痴迷，放弃了自己最为擅长的领域和方式，甚至由此导致创作上的某种偏向甚至偏执，或许又会令人觉得他陷入了技术的迷途。
文 | 詹庆生