中国画的发展，历史悠久，源远流长。作为东方文化艺术的主流、世界艺术的重要组成部分的中国画，发展到今天，无论是语言创造还是理论研究，都取得了巨大成就，特别是语言创造。山水画是人类对自然万物具有智慧的、创造性的阐释，是人的本质力量物象化的过程。这个过程是一种有意味的对审美价值追求的情感活动过程，这个过程会自然地留下痕迹，这痕迹是过程中的语言创造并作为解释自然的媒介—笔墨。
如果我们打开中国画的历史，自从有山水画以来，山水画就处在中国画的中心地位，无论是画家、作品、理论研究，特别是笔墨创造等都最为丰满、完整。明朝唐志契曾说：“画中惟山水画最高尚。”此语虽有过激意味，但反映着人们对山水画地位的认可程度。
山水画在创造性的表现自然过程中，是凭借作为语言的笔墨结构而立意为象的，对笔墨结构的探索和研究是山水画创作达到目的的重要部分，荆浩在《笔法记》中提出了六要：“气、韵、思、景、笔、墨”，而明确了笔墨的概念，对笔墨的研究其意义远远超出了笔墨结构本身，因为在表现自然的同时更是抒发情感、意念、精神的手段。我们可以这样讲，中国画笔墨结构的形成、发展是与中国画的发展同步的（但笔墨本身也有独立存在的意义），是有着悠久历史的，每一种笔墨结构的形成，都是特定历史文化的积累。
追溯渊源，历史上，在唐、五代之前的隋朝，山水画创作就已经遵守了其以笔墨造型为主体的传统山水模式。但这个时期的山水画创作基本上属草创时期，是随着人们对自然的认识、理解逐渐深入而使表现自然成为一种需要和必要的阶段。从现存历史上最早的展子虔创作的山水画《游春图》来看，表现技法上多以勾勒为主，相对来说，皴、擦、点、染较少，笔墨锤炼尚欠纯熟。笔墨形态从本质上没有脱离实用，并且受自然束缚较大，作者内在情感没有得到很好的表现。技法的简单导致在表现自然中力不从心，画面有轻薄飘浮之感。
唐、五代时期，农业与手工业发展、政治稳定、外交活跃、对文学艺术的发展起到了极大的促进作用。这时的山水画家生活范围、表现领域也在不断扩展，尚欠纯熟的语言技法已经无法满足表达情感的需求。经过反复锤炼和不断探索，建立了山水画的两大风格，就是青绿山水和水墨渲淡。我们可以理解为工笔山水和写意山水。这时的笔墨意趣获得了长足的进步，笔墨受到重视，并且工笔、写意这两种风格的建立为今后的山水画发展提供了可遵循的参照体系。
宋代经济发展较之唐代虽有不如之处，但是朝廷对文学艺术尤为重视，宋徽宗赵佶对中国画有较深入的研究并能写善画，并且建立了画院。中国画发展到鼎盛时间，一是水墨山水画有了突破性的发展，出现了董源、巨然、李成、范宽、郭熙、米芾父子，还有南宋的四大家刘、李、马、夏。一是青绿山水画的表现手法更趋于丰富多彩，在多勾勒少皴擦的重彩中讲究笔墨技法，提高了青绿方法的表现力度，丰富了人们的视觉需求。除此之外，形成了荆关、董巨、李郭为代表的三大流派，构成了山水丰富的笔墨传统。荆浩多画太行景色，他的表现技法多从造化中而来，强调对真山真水的形质神貌的再现，并以“远观其势、近取其质”为主要理论依据；关仝多以秦岭、华山为表现对象，用笔雄健，气势峭拔，山川奇伟，大气磅礴；董源、巨然的山水创作或繁密的胡椒点，或用披麻皴染，多表现江南山水，并且设色浅淡，使江南山水在他们的笔下草木丰茂，水气蒸腾，笔墨自成一格；李成、郭熙以描绘中原山水著称，画中多做丘壑，造型圆浑，做画树多呈蟹爪状，具有强烈的北方地域性特点，用笔墨营造了“气象萧疏，烟林清旷”的审美空间。
从这三大流派的各自特征看，其风格特征的形成有其特定的地域范围。不同的领域、不同的文化环境，必然造就画家的风格和独特的表现手法，这风格和方法无一不是经过反复研究、探索而建立的笔墨规范。所以笔墨对中国画创作来说是至关重要的前提条件。
一般规律是这样的，当一个画派成为一个时期的主流并取得了辉煌成就时，恰恰是这一画派走向衰落的开端，取而代之的就是另一画派的兴起。它在改革完善前一画派所存在的问题及弊端的同时，逐步走向巅峰。刘、李、马、夏就是在荆、关、董、巨之后创立“水墨苍劲”一格的，并且在全景式构图基础上创造了边角取景入画的方法，致使这一时期的山水画创作另有新境。米氏父子的例子就最能说明问题：米氏云烟，独辟蹊径，画面以水为主，泼墨、积墨、破墨、宿墨等并用于一体，神奇莫测，把笔墨的运用和笔墨境界提高到了一个新的层次水平，开创了写意山水画的先河。
我们从山水画发展的实际可以认为：一、山水画的艺术创作、理论研究丰富和圆满；二、山水画两大风格的发展迅速而平稳。宋代的青绿山水在继承李思训父子青绿传统的基础之上，又吸收了水墨渲淡等优秀的传统技法，使这个时期的青绿山水了无繁琐纤弱之感，却在精细巧工的基础之上又具备了雄伟大气的特点。王希孟的《千里江山图卷》是这一时期最具代表性的作品。在此之后，赵伯驹、赵伯继承了王希孟“工整细致、精笔妙色”的笔墨特点，同时又具有了粗犷和浑厚的风貌。元代造就了黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇等大家，他们把山水画的笔墨推向了一个新的高峰。
从唐、五代、北宋、南宋至元代的山水画发展的历史看，脉络是很清晰的。明代王世贞《艺苑卮言》中说：“山水至大小李一变也；荆、关、董、巨又一变也；刘、李、马、夏又一变也；大痴（黄公望）、黄鹤（王蒙）又一变也。”说明了山水画的变化。我们应从这变化中窥视出一些规律性的东西，就是每一变化，都主要反映在笔墨上。南朝谢赫曾提出了用笔的原则“骨法用笔”—《古画品录》中又有“用笔古梗、动笔新奇”之，进而用笔又发展到了“善笔者多骨，不善者多肉”等等。从宗炳的“横墨数尺”到王维的“夫画道，水墨最为上”，一直到黄公望论述笔墨的关系，他说：“山水中用笔法，谓之筋骨相连，有笔有墨之分，用描处糊涂其笔，谓之有墨，水笔不用描法，谓之有笔。”直至石涛的“一画论”的产生，所反映的都是笔墨的变化和笔墨的重要作用。到了元代，由于对宣纸的大量使用和工具上的变化而使水墨画大兴，推动笔墨技法向更加精湛纯熟的方向发展。五代荆浩《笔法记》中曾云：“如水墨晕章，兴吾唐代。”我认为：“水墨画盛、兴我元代。”这时的画家对驾驭笔墨和对笔墨形态的深入研究有着浓厚的兴趣。
笔墨作为语言形式，包括勾、皴、擦、点、染等方法，而语言在表述过程中却遵循着中国画的写意原则。这与西方绘画的写实原则是有严格区分的。西方绘画多以自然科学的研究成果作为参照对象，研究的重点在对自然规律的把握和再现，如光、影、色、形、透视、解剖等，注重对自然的高度还原。与此相对比，中国画注重的是荆浩所说的“心随笔运，取象不惑”和张彦远的“意在笔先，画尽意在”，甚至是“千树万树，无一笔是树；千山万山，无一笔是山”。这与西方绘画的再现对象，描摹自然有着认识和理解上的不同。西画的技法是绝对服务于表现内容的，中国画的写意原则使语言在服务于表现对象的同时又体现着独立的审美价值。张彦远又曰：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意，而归乎于用笔。”把语言形式的作用更加明确了，而“得其形似，则无气韵”、“今其画纵得形似而气韵不生”。这又说明了形象准确和客观真实在中国画当中绝不是高水平的标准和要求。所以中国画是在水墨渲淡的氛围中反映着自然造化超以象外的“虚静澄怀”。
我以为在创作中，应该把笔墨语言看作是一个具有智慧的、精神的创造性的表现客观的手段，它负载着画家体验自然而情感发生变化的轨迹特征。这特征，实际是艺术活动中的创造并且做为解释自然的媒介。
笔墨这种语言，是历史的文化积淀。隋代绘画作为初创时期，其笔墨结构受着“成教化、助人伦”文化的影响，本质上没有脱离实用主义。前面曾谈到，这个时期的笔墨形态样式比较单一，并且受着自然的束缚，笔墨作为语言，还停留在对自然的客观描述上，思维没有从形而下升华为形而上，所以笔笔清楚，相互关联较少，画家的主观情感、对自然的体验，特别是对笔墨自身的体验都没有很好地在笔墨中得到表达。唐人创立了笔墨结构的两种样式“青绿重彩和水墨渲淡”，为宋代山水画的鼎盛奠定了风格样式上的基础和参照。而元朝人受老子庄子哲学、佛学和儒家思想的影响，崇尚“天人合一”和对完美人格的追求，并产生了诸多有着较深的道、禅修养和超越自然追求的士人。他们更强调“人品不高，用墨无法”，并以“不求形似”、写“胸中逸气”作为理论基础，形成了“逸笔草草”和“胸中造化，吐露于笔端”及“心随笔运”等笔墨表达方式。所以这时的水墨画不仅独盛于世，更重要的是增加了笔墨结构的精神内涵和自身的审美价值。
宏大的传统笔墨结构群是通过指、腕、肘、臂的合理运动和笔锋的中、侧、顺、逆、藏、露、聚、散等创造了粗刚与细柔、繁密与疏松、拙重狂野与行云流水以及博大雄浑、壮健清灵、天人合一等令人神往的审美境界。其中，不同画家因气质的不同，对形式敏感程度的不同、综合修养的不同等，其笔墨的视觉感受会产生不同。这一切体现着笔墨结构自身的创造性，形象的生命活力和笔墨对于自然的超越，也就是说，笔墨既依附于自然形象和“胸中丘壑”，又游离于自然和心灵之外具有独立意义的价值体现。因为一位画家，艺术风格的建立，是以笔墨风格的建立为基础的，笔墨同时也显示着与时代同步的精神特征。具有时代特征的笔墨结构才能更好地体现自身价值。这就要求画家要以新的思维、观念，对蕴含民族智慧和文化深邃内蕴的传统笔墨结构研究、改造、操作、升华，做到把传统笔墨结构的诸要素，如皴法、点法、染法等搞清楚，弄透了，掰开了，揉碎了，梳理清晰，才能主动机智地把握传统笔墨中合乎现代社会发展的因素，才能把传统笔墨引向现代层次和形态上来。对于具体画家来说，应建立起相对稳定的笔墨风格并形成规范，进而随着对自然理解、认识、体验的深化和对新的表现领域的涉足，而使笔墨风格充实、丰富、完善和变革，在主客观统一过程中发展笔墨语言。
如果我们把西方绘画理解为自然气象通过客观感受移入胸中，丰富完善着个人的内心积累和对自然感受经验，同时也塑造了与自然对立的自我形象，那么中国画则是将内心世界的意绪情怀移入自然，天人合一，融汇一体，正像宗炳所说的“游心物外”，张怀瓘所说的“风神骨气者上，妍美功用者居下，最后达到无我之境”。实际上写意的原则确立了物我为一体的感受体验的方法。如此说来，笔墨语言的纯熟，要求我们用笔用墨要精、要深，因为历代所积累的经验冠笔墨以诸如骨气、气韵、风神，以及宁静、超远、空冥等美妙的称谓，笔墨承担此殊荣是要付出代价的。恰恰也是这些美妙的称谓规范了笔墨形态和价值取向，也就是“笔以立其形质，墨以分其阴阳，山水悉以笔墨而成”。更进一步说，就是“墨受于天，浓淡枯润随之；笔操于人，勾皴烘染随之”。
中国画虽然以写意为原则，并注重对造化的体验，但这种体验是精神意识克服感官局限，经过主观调节直接触及世界本来面目之后的平稳、和谐、宁静和中庸。这个结果的根源是客观本身。但形成于主观介入之后。当然也有语言表达方式及笔墨形态特质方面的问题。笔墨，应是以一种观照自然而转向关注心灵并走上畅神、尚韵的表现之路后而孕育的一种阴柔之美。这是将精神灵魂附着在客观这个肉体之上的产物。肉体和灵魂是紧密契合在一起的，不能离开客观去感受心灵。客观的不复存在，内涵就消亡了。实际上我们真正感受的客观存在就是笔墨和其中蕴含的文化信息，诸如气高而不怒、力动而不露、情多而不暗、才赡而不疏等等的中庸之道。从这个意义上说，笔墨是脱离了物质属性并赋予了它精神内涵，是性情之物，同时更具有理性特征，是心理状态的必然反映。
时代发生着变化，生活空间在扩展，表现领域在拓宽，在艺术实践上，对笔墨语言提出了更高的要求。独特的艺术语言和风格的创造与建立，大都源于生活地域的客观规范。任何一种形式语言，任何一种审美规范，任何一种艺术风格，都不可能成为感受、体验、表现人类丰富生命活动和大千世界的守护神，也不可能永远地具有现实意义和当代性。生命形态的变化，对大千世界的深入开掘和再认识，决定了艺术风格和笔墨语言的转换和丰富生活的大千世界对此的认可与选择。这里存在的问题是，人们可以哀叹艺术实践中某种风格、样式的危机，我们应该为其振兴发展做出种种努力，采取种种措施。但是人们却不能随意决定自己的生命变化规律，改变生命潜能的现实特征和文化心理状态，也就是说存在决定着意识。所以就对于笔墨的爱护来说，存在着对事物的再认识、再理解而自身更迭与蜕变的问题。如果对存在的认识进一步的发展和深化，笔墨语言的不适应、不谐调就将被无情地抛弃，笔墨语言是当随时代的发展而发展创新的。
笔墨结构是画家根据客观物象的生理和物理因素的特征及主观意识和情感经过提炼、加工、取舍、概括整理出来的主客观高度统一的语言样式，所以，对于客观物象形态的选择就决定笔墨语言的形态特征与表达方式。我选择了北方这块黑色的土地，一块在传统中国画中基本上没有涉足的领地。从山水画发展的历史来看，各大派的笔墨规范主要是以其诞生地的自然物象的特征为客观要素的，如南派之典雅秀丽，北派之博大深邃，而山水画史上的北派也只局限在山海关以南。对这块土地选择的本身就具有肯定自我和赋予其创作意识的积极意义。这里说的自我，是指在特定文化环境中造就的主观世界，对这块土地的选择实际上等于在笔墨语言创造上面对一个新的空间并且要填补这个空间的空白。这就需要对笔墨的研究、探索上全神贯注，以冰雪、黑土、森林做为心灵的滋养，做为笔墨语言附着的基础，加之每个人不同于他人的精神感悟，必将产生个性化的笔墨结构和表述方式。
卢禹舜(1962 - )，现任中国国家画院常务副院长、院务委员、中国艺术研究院博士生导师、哈尔滨师范大学副校长、全国政协委员、中国美术家协会理事、中国画艺委会副主任、中国画学会副会长，第二届“全国中青年德艺双馨文艺工作者”、中宣部“四个一批”人才，有突出贡献优秀专家，享受国务院政府特殊津贴。
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