黑择明
获第80届威尼斯电影节评审团大奖的《邪恶不存在》是滨口龙介近年来最成熟的一部作品。“成熟”，首先是在当代电影语言的层面上，从《夜以继日》开始滨口龙介的成熟度已经把很多同行甩在了身后——今天的电影早已不再是“古典”的时代；其次，滨口龙介的影像致力于讲述对于当代人来说具有普遍意义的问题，而不是“东方特色”——可能听起来有点儿意外，但笔者愿意将滨口龙介的电影看做一种思想影像。
避免了“东方主义”的凝视
滨口龙介的电影有“弱情节”的特点，可以说他有意地避免了强戏剧性（或者说，他把强情节隐藏在看似波澜不惊的表象下。这一手法很像契诃夫），但似乎不应将之看做“生活流”一类的电影。很多观众将他的作品混同于以表现生活日常细节取胜的日式电影。日式电影或告诉你一个“东方”禅意的大道理，或仅仅是一种“小确幸”。而与刻板印象中的“日式”相反，滨口龙介并不以“东方美学”或“东方哲学”为鹄：他不拍“确定性”，而是去拍“不确定性”——不安全感、威胁感、虚无感。这是当下人类社会普遍的现代性体验，也使得他的电影避免了各种“东方主义”的凝视。
滨口龙介的电影明显受到两位前辈的影响：东京大学前校长、思想家、文学批评家、电影学者莲实重彦和著名电影导演黑泽清（作为艺术家，黑泽清被严重低估了）。这两位前辈也是师生关系：黑泽清在东京大学读书时是莲实重彦的学生，莲实作为思想文化界的重要人物，对学生的影响是很大的。而滨口龙介曾在东京大学读本科，硕士是在东京艺术大学完成的——导师就是黑泽清。几年前，滨口龙介还担任了黑泽清电影《间谍之妻》的编剧。
滨口龙介坦陈莲实重彦的《导演小津安二郎》对自己的影响。而他的成名作《夜以继日》也被莲实重彦“钦点”。思想家的影响是多面的，但最简单地可以概括为这样一种认知，即话语总是不能指向它宣称的那个“真理”（这有点像福柯但不奇怪，莲实是福柯当年在亚洲重要的对话者）。而黑泽清电影里那种将恐怖感埋藏在细微之处、埋藏在人性深处的做法更直接影响到滨口龙介。我们在《邪恶不存在》中能清晰地感觉到这种影响。
“邪恶不存在”与歌德
邪恶不存在，这是个陈述句。它首先要排除禅宗、大乘佛教意味上的那个“不善不恶”的意思（在最究竟的意义上邪恶是不存在的）——这部作品显然与此无关。那么，怎么去理解这句话呢？不妨想想谁会发出这个声音——那就是邪恶自己说出来的，即魔鬼（撒旦）。这句话幽幽地传到你的耳朵里，蛊惑了你的心。我们不妨回忆一下《浮士德》里魔鬼摩菲斯特那句诱人的话：“我属于这样一种力量，总想着作恶，却总是行着善。”对此还是得有点理解力的人才明白：这并非是说魔鬼是“好的”，而是道出了邪恶本身的狡诈，以及它隐含的一个反题——即人们总是打着行善的旗号去作恶（这在《浮士德》的互文文本《大师和玛格丽特》中表现得更明显）。
歌德的《浮士德》取材于16世纪就成型的浮士德博士将灵魂与魔鬼做交易的叙事。这个叙事与《约伯记》有深度的勾连，大致可这样理解：如果神是“好”的，那么为什么允许恶的存在？为什么人们要遭遇无数的苦难？这是否意味着，恶是人们需要的？此处一个关键的理解是，浮士德轻易地出卖了自己的灵魂，让渡了自己的自由。令我感觉奇妙的是，滨口龙介这部影片和歌德之间有着深度的默契。
有意思的是，《邪恶不存在》还提出了歌德思想的另一个核心问题，那就是人与自然的关系。文艺作品中的自然书写很容易被纳入“生态文学”的研究领域。但“生态”文艺首先是文艺而不是实践层面的环境保护，有着深广得多的内涵。同样，将《邪恶不存在》理解为一个为保护大自然水源不被污染，而与入侵的都市资本（以“露营”这一时髦消费项目为代表）作斗争的故事是甚为表面化的。滨口龙介的电影语言所传达的信息要比这丰富得多。
电影是从一段推轨的长镜头开始的，同时我们听到的是音乐家石桥英子的音乐。这是一种“反向创作”，即并非电影配乐，而是根据音乐生发了影像。和文学、电影比起来，音乐无疑更神秘，更“超自然”。开头这一段长镜头已经定下了整部电影的基调，即我们不光在“看”，同时也感到“被看”。影像中有一双大自然的眼睛在看着我们——这种看是带有神秘感，甚至有些恐怖气息的。黑泽清的镜头语言特点很大程度上被滨口龙介学到了。
整部电影的“主体”就是大自然，影片中的人类都是“侵入者”：无非是时间早晚而已，都是与大自然相对立的，他们都是自然的索取者，无论是劈柴、取水，还是到此开乌冬面馆。这里没有那种古老的，例如艾特玛托夫《白轮船》中吉尔吉斯民族长角母鹿的神话故事，没有哺育、反哺的人与自然的隐喻。影片中的鹿与人是彻底隔阂的。这种设置带有某种现代的泛神论色彩，而不是“天人合一”。与一神论相比，泛神论显然赋予了自然更多的神性：用斯宾诺莎的公式来说，就是“神=实在=自然”；用歌德的语言来解释，“我们生活在自然中，但对于自然来说我们却是陌生人；它对我们不加请求也不加警示，裹挟我们向前；自然不断和我们讲话，却从不吐露自己的秘密。”（歌德：《自然-断片》，1782）
自然的未知性与“畏”的在场
自然总是“隐藏”的。这与科技时代的自然观是截然不同的——对于科技时代而言，自然要么是为了满足人们的自身利益而索取的材料，要么是人们必须用科技手段抵御的威胁。而滨口龙介的影像大部分时间都在用来给我们感知自然的“未知性”。
未知性就带有危险性和威胁感，提醒了一种“畏”的在场。没错，有些镜头传达了自然的美感，主人公——“巧”和“花”父女的一身蓝色和镜头中自然整体的蓝色调似乎也颇有“一体”的和谐感，他们也仿佛“自然之子”和“森女”。但我们同时也看到他们有要面对的问题，巧自始至终都没有笑过；“老师”警告花不要去荒野的地方玩耍，每当花消失在树林或芦苇荡中的时候，我们总会有一种担心。这跟那种“自然之子”的故事带给我们的感受大相径庭。不过，这对父女在影片中也承担了某种功能，类似于萨满的功能，只不过表现得并不明显。当他们摘下蓝色帽子的时候，就意味着要有什么重要的事情发生。巧对“水往低处走”的确认，也暗示了“顺应自然”的必要性。
在影片中，导演用了很多空镜头。但这些空镜头（当然还有音乐）却不像风景片中那样具有抒情性，反而增加了不确定性和神秘感：比如朦胧的雾的镜头，在影片中是悬疑-恐怖的效果。摄影机在森林中的运动让我们刚刚享受自然之静谧，就看到了树枝上的鲜血淋漓。随后我们知道，“黛”在毫无防备的情况下受了伤。这似乎正是对试图“远离都市喧嚣”，以为可以在大自然中治愈的男女的警告。这种警告也包括对高桥：他在成功劈柴后宣称，这是他人生中真正感到幸福快乐的时刻。
这种自然泛神论色彩的另一个表现是“活人祭”，即自然会向人类索取祭物以作为救赎。活人祭的祭品总是少女，在影片里“花”就带有这种功能。古希腊（欧里庇得斯）悲剧中的伊菲吉尼亚要得到雅典娜女神的帮助才能免于一死。而电影中的结局是不甚明朗的：我们只听到夜行者急促的喘息声，并不了解这个女孩最终的命运。
歌德用人本主义思想改写了欧里庇得斯，他写的《伊菲吉尼亚在陶里斯岛》是甚为乐观的。但他也清楚这是理想化的——歌德不可能不知道，福音书里写得很清楚，从人内心中出来的不仅有善，还有恶，“……就是从人心里，发出恶念、偷盗、贪婪、邪恶……”
滨口龙介似乎又一次提醒了我们这样一个事实，那就是人们在“邪恶不存在”这方面早已经学会自欺欺人，但仍无法逃脱荒诞、孤独和虚无感。黛之所以进入演员经纪行业，恰恰是因为演艺圈如她所预料的“渣”，较少粉饰和虚假——她说自己“灵魂失调”了。这一段戏很精彩，观众仿佛在后排车座上无意中听到两人的私语，他们对生活、工作、情感的倦怠感，以及都把大自然作为治疗“灵魂失调”的方案。但正如我们看到的，等待他们的却是不同程度的袭击。
（来源：北京青年报）