“丑书”的最后一张面具也被揭了下来，审丑就是反传统？
丑书的理论基础主要是两点，一是西方现代派艺术理论，二是古代民间书法和碑版简牍。丑书出现在上世纪八十年代，开始叫“流行书风”和“现代书风”，大众俗称为“丑书”。借助欧美现代派的理论架构，定义书法的“前卫性”，打破传统书法的评价标准，以形式构成代替传统书法的文质内涵，改变中国书法的发展轨迹。利用西方现代派理对汉字的夸张、变形，有意或无意间暗合了现代派的审丑标准。
西方现代派的艺术表现技法，主要特色是用奔放粗野的线条，扭曲夸张的形体，强烈的色彩，来表现对客观世界的主观感受，表达部分或全面地反对传统的主张。特别是未来派，激进的认为人类的传统文化和现代文化都是腐朽的僵尸，全盘否定传统文艺的价值。抽象派传达的往往是具有反叛的、无序的、以虚无代替超脱的特异感觉。比如杰克逊·波洛克的“行动绘画”，具有鲜明的抽象表现主义特征。其创作过程与某些丑书“大师”的做派很类似，作画没有固定位置，不作事先规划，在画布四周随意走动，构图设计没有中心，线条错乱，结构无法辨识。现代派在艺术表现上常采用的是拼凑、自相矛盾、模糊性等方法，各个流派或多或少的都有否定传统文艺的倾向，有的甚至是破坏一切、否定一切。作品形象呈现出令人难以理解的怪诞荒谬，企图摆脱一切古代传统文化艺术的痕迹，否定一切传统艺术的观念和规律。
西方现代派艺术思潮主要是绘画理论，实际上是一种颓废哲学，与中国书法本身就是两个截然不同的艺术范畴。丑书在理论上抄袭欧美现代艺术哲学，通过反书法传统，以实现“非汉字化”的企图。书法以汉字为基础，没有汉字也就没有书法，既然“现代书法”以“非汉字化”为理论主张，已经超出了书法的文化边界。
历史上并不存在丑书传统。虽然古人的作品未必都是上乘的书法艺术创作，但是其价值从来没有突破审美的底线，传达的皆是高雅的文化品味，力求人人能够欣赏。书法艺术的文化价值为其主要的、第一位的价值，必须具有普遍的审美性才能实现其艺术诉求。我之所以旗帜鲜明地反对丑书，就在于其割裂和偏执，对丑的张扬，背离了中国文化重传统与实践的基本品格。
作为西方艺术理念，“丑”有其特定的指涉，不能简单地与中国文化嫁接。传统书论中关于“丑”的论述，古人所谓的“丑”，是针对厚重、粗旷、苍茫的格调而言的，相当于阳刚之美，与之对应的是“妍”，是阴柔之美。传统的帖学与碑学的区别，帖多轻盈、姿媚；碑重朴质、浑穆。碑、帖的南北之别，主要体现在典雅与朴质之分、精致与野逸之辨的关系上。丑书论试图从尊碑的角度入手，寻找理论资源，却以丑为根基，与传统书法精神相悖。这也是备受诟病的原因之一。大众文化的勃兴如果是以解构崇高、神圣和传统为代价，势必走向反面，成为庸俗的、审丑的低级趣味。丑书作为当代审丑文化的典型，不仅关系到书法艺术的现代性问题，其中也蕴含着中西之辩，涉及华夏与外域不同审美传统和审美风尚价值取向的分歧。
对于中国人来说，书法是一种信仰，是中国人生活方式、思维方式的折射，是传统文化的代表和组成部分。人际的日常交往中，书法(翰札)往来展现的是鲜活的、富有温情的世界。从文化传统来看，中国书法自成体系，有其自身独特的艺术规则和顽强的艺术生命，不能简单的按照西方艺术的标准来解读和重构。书法是否具有超越民族的普遍欣赏的特质姑且不论，但是感悟疑问，欣赏书法必须以认识汉字为基本前提。丑书通过夸张、变形，所写的内容很多都难以辨识，古典书法艺术的韵律、和谐被毁灭殆尽。不论出于什么目的，消解了汉字这个载体，以审丑为价值选择，本身就是反传统的虚无主义行为。
书法的历史是不断发展演变的，抛开政治色彩，从艺术的角度看，碑帖之争代表的是不同艺术风格和创作思路的冲突。魏晋时期的帖学作者大多具有较高的文化水平，碑学书家则更加平民化。从民间书法和魏碑中汲取营养当然没有问题，但不能以此来解构书法的崇高感。否定文化价值的后果有三种倾向，一是走向虚无主义，二是流于技术主义，三是陶醉于享乐主义。
传统是个人意志和时代精神的双重反映，而文字符号是人的精神活动的聚集，是文化最集中的显现。以新时期的大众文化运动潮流为丑书张目，说是转化传统，实则是颠覆传统、割裂传统。将狂草的破体法毫无节制的放大，泼墨为书、解散书体，甚至模拟西方抽象画派的作法，通过恶搞传统以实现书法的现代转型，最终必将走向历史虚无主义和文化虚无主义的不归路。
书法稳固的传统形式，达到了艺术秩序与世俗秩序的和谐统一，体现了中国文化的审美追求和审美情趣。丑书是对中国文化的反动，其鼓吹的现代性恰恰是反现代的结果。清刘熙载说：“凡论书气、以士气为上、若妇气、兵气、村气、市气、匠气、腐气、伧气、俳气、江湖气、门客气、酒肉气、蔬笋气、皆士之弃也。”（《艺概·书概》）书法有雅俗之分，不论士农工商、三教九流，提笔论书，皆以文人士夫的审美标准为则。不仅有形质，还要有神采，其抽象的、形而上的“玄妙之伎”，把汉字书写的法则技巧升华到哲学的层次。书法的艺术形式高度抽象，内涵丰富深沉，是中国人陶情怡性的精神渊薮，充分体现了天人合一的东方文化特色。在长期的发展历史中，书法代表的审美趣味逐渐为社会各阶层所接受，形成独特的美学品格。
书法是书者人格的生动映照，在书写实用性的基础之上，以追求精神人格的表现。中国书法的特点是风格的个性化和书写的人格化，艺术和个人紧密地联系在一起，是寄寓性灵、陶冶情操的载体。“若迫于事，虽中山兔毫不能佳也”（蔡邕《笔论》）。历史上以文人书法为中国书法的最高境界，就在于其视书法为心灵的产物，不仅重视技法研究，性灵、神采和个性表现建立在对技法娴熟把握的基础上，建立起博大的美学体系。千百年来，书法艺术的文化精神是一以贯之的，核心理念不改，其载道的功能不变。
刘熙载的《艺概•书概》说：“怪石以丑为美，丑到极处，便是美到极处。”显然，这是就石论石。有些丑书的拥护者往往喜欢引用这句话来论证所谓“丑”的美学价值，断章取义，自欺欺人。这句话还有更关键的后半段：“一丑字中，丘壑未易尽言。”刘熙载这段论述的着眼点主要在于“丘壑”二字，不是“以丑为美”，而是“丑怪”之中蕴藏的“丘壑”，那种深邃神秘耐人寻味。如无“丘壑”，便是真正的丑陋。怪石古朴厚实，是貌丑而实美，故令人神往。《庄子·山木篇》曰：“既雕既琢，复归于朴”，艺术的至高境界并非无法，而是远离刻意雕凿。“工之极也”是说法度之精，心手相应，炉火纯青，从心所欲不逾矩。前人所论“丑书”之丑，并非真丑。
《艺概•书概》中说：“贤哲之书温醇，骏雄之书沈毅，畸士之书历落，才子之书秀颖。”所谓“以丑为美”的“丑”与我们现在所说的丑，含义并不相同，乃是不经刻意雕凿的淳朴之美，是蕴含天地造化的自然之美。“俗书非务为妍美，则故托丑拙。美丑不同，其为人之见一也。”也就是说，刻意追求妍美，或故意把字写丑，失去了自然之美，都是俗书。
书是君子之艺，古人云：“书为心画”，貌随心生，字如其人。“丑书推崇者无论怎样在古人笔下寻章摘句，去吹嘘、附会与张扬，也印证不了自己出手离谱的真正丑陋是美的。” 故作高深、过分追求形式技巧，看似拙朴雄浑，实则纤巧靡弱。华艳淫靡、轻浮柔弱的唯美主义风气固然是误入歧途；现代书法以丑怪为创新的极端取向，也不可能走出一条与众不同、继古开今的新路。
书法代表的是中国文化崇高的价值追求。丑书理论主张的平民精神，提倡抽象性，强调解散传统书法的框架，以反精英意识，其中心是以民粹为宣传手段的非理性主义的价值解构。丑书在思想领域的恶劣影响，已经远远超出艺术的基本问题。书法成了行为艺术，严肃的艺术创作变成了杂耍，种种“乱相”，本质是学理上的混乱与认识上的无知。
古代所谓的“丑书”，无论是元朝的杨维桢，还是明朝的徐渭，抑或清初的傅山，与今人不可相提并论。这些书家的创作，从未脱离艺术的轨道。而当代丑书，是真正意义上的审丑，是通过丑的表现，达到哗众取宠、沽名钓誉的目的。一些打着“在继承传统的基础上有所创新”旗号的作品，实则空洞无物。有名就有利，为了名利可以说是无所不用其极，哪管什么美名还是骂名。而且骂名之于美名，在制造轰动效应方面，甚至还有过之。在暴得大名之后，再利用话语权为既得利益辩护，倒行逆施、颠倒黑白，真正有价值的东西反而被拒之门外。
丑书碎片化的“拿来主义”所暴露出来的单纯追求感官刺激，彻底放逐艺术精神的荒诞行径，带给书坛甚至中国文化的困顿不容忽视。相比于历史上抱残守缺的保守派，丑书派刻意制造了无数的学术垃圾，不可能是未来书法的希望所在。拿掉这些颓废的西方艺术，“丑书”的最后一张面具也被揭了下来。
在丑书的疯狂轰炸下，书法圈成了一个大江湖，在这里，无数的能人异士各显神通，领导们挤进书法圈赚得了风雅，大众们也有机会过一把“书法瘾”。有的人从厨师、教师、法师变成了“书法大师”，有的人则撕下了教授、导师、专家、学者的脸面，放下了身段，玩起了江湖把式。各种展览成为汇集各路英雄的“群英会”，协会组织成了江湖帮派，成了党同伐异的工具，争相强化地位、宣扬政绩、扩大声名，除了带给书坛短暂的狂热之外，究竟还能留下些什么？
胡适先生说：“狮子老虎永远是独来独往的，只有狐狸和狗才成群结队”。大师是在寂寞中产生的，大众化也不是不要文化，更不是“高雅文化”沦落为“没文化”的借口。书法是中国文化的产物，必然带有中国文化的本体特征。即使在文化转型的当代，书法作为传统文化的精华，仍须保持其民族艺术的基本性质，在继承传统的基础上，把握现代文化的实质内涵。
(作者简介:邵光亭,知名学者、经学史家,书法家、画家。长期致力于中国传统文化的研究教学与传播工作，研究方向涉及中国古典哲学、史学、经学、书法、绘画等，在诸多研究领域皆卓有建树。)