鳳凰藝術 | 姜俊：不只是繪畫——焦小健《眼睛那片藍 | 相遇保羅·策蘭》

不只是繪畫

焦小健個展將於2019年9月1日在杭州良渚文化藝術中心大屋頂美術館開幕，展覽採用雙標題《眼睛那片藍 | 相遇保羅·策蘭》，形成和繪畫和詩歌，東方和西方的對話。本次展覽中的每一副繪畫都對應德語詩人保羅·策蘭的一首詩，繪畫的標題也採用了其中的一句詩，因此整個展覽分為三個部分，一是焦小健的繪畫，二是相應的保羅·策蘭的詩歌，三是焦小健對於策蘭詩歌的讀解，以及其繪畫的手稿和草圖。本次展覽以繪畫為一種「項目」（project），反對繪畫的本體論，試圖在多元和跨媒體的條件下重新激活繪畫這一傳統媒介，開始一種對於「繪畫」的重新討論。「鳳凰藝術」的特約撰稿人，也是本此展覽的策展人姜俊將在以下文字中為大家預告和解讀焦小健的本次繪畫項目。

1，

我們是受到繪畫本體論洗腦的一代人。何為繪畫的本體呢？

在中國1978年之後，藝術為藝術的口號開始逐漸成為主流，形式語言的探索終於破冰，成為了藝術家理直氣壯的聲明。繪畫也從政治宣傳的工具化中被解放出來，從而走上了一條自我本體論化的美學現代性之路。

但今天繪畫的意義本身獲得越來越多的稀釋，它不是讓位於形式，就是落入庸俗的象徵主義窠臼。繪畫越來越淪為一種高級家裝的奢侈品，它背後所能帶來的、出自啟蒙運動理想的精神訴求越來越被遮蔽。

焦小健《被刺穿者，聽命於你》135x185cm 布面丙烯 2018年

繪畫的本體論和形式唯美主義本來就是非常晚近的觀念，它源自於歐洲19世紀中期的現代性轉向，它最早可以追溯到18世紀末的啟蒙運動——康德對於非功利性（interessloss）美的表述。按照法國哲學家朗西埃的討論，從康德的這一論述中，藝術的美學體制（the aesthetic regime of art）得以誕生，現代社會的雛形獲得規定——藝術必須要遠離道德、法律（實踐理性）和科學認識（純粹理性），獲得自我獨立的空間，開拓感性的無限可能。藝術需要祛工具化，需要自治。

法國詩人波德萊爾在19世紀中期所提出的「藝術為藝術」（l'art pour l'art）一方面符合了時代對於資本主義新美學的要求，即讓藝術作品成為自由市場中的商品；另一方面也在媒介技術進步中（攝影技術的發明）為喪失再現功能的舊技術提供了一條形上學的本體主義道路。繪畫在當時藝術中的核心地位毋庸置疑，它作為過時的舊技術在此被提升到了精神性的美學聖殿。它開始被剝離出原來賴以生存的環境——貴族和教會的資助；投身到開放和平等的自由市場，成為輾轉各大畫廊和展覽的自給自足的藝術商品。在攝影技術的競爭之下它必須要告別敘述性和文學性，忘記其再現的基因，擺在繪畫面前的道路似乎就只有一條——回歸其本身：色彩、構成、平面、肌理。

焦小健《大地就在他們身上，而且他們在挖》布面丙烯300×600cm 2018年

在中國1978年改革開放後，藝術又重新回到了現代主義的軌道上，對繪畫的本體論追求也逐漸成為藝術教育的主流。繪畫無疑在當時依然是藝術的核心，很多自詡為獨立的畫家以追求純形式探索為榮，試圖和社會主義體制內的藝術生產劃清界限。發生在中國20世紀20年代的論題又一次出現，藝術是為藝術，還是為生活。眾多畫家們一方面在二者之間搖擺不定，另一方面還必須同時面對多種新興藝術媒介的挑戰，比如裝置、影像、行為表演……，繪畫在藝術的核心地位發生動搖。在進入21世紀的第二個十年中繪畫這一古老的傳統在現代主義的本體論包袱下舉步維艱。

但與之相反的是，在20世紀50年代末的西方，代表藝術純粹主義的西方抽象繪畫已經開始窮途末路，格林伯格的藝術現代主義進步史觀也飽受詬病。西方藝術在60年代開始偏離藝術本體論的道路，從單一媒介的現代主義藝術分科走向了相反的後現代主義多媒體、跨媒體的總體藝術之路。從18世紀開始的藝術分科將再次融合在一起，藝術邊界和形式問題不再是最優先性要考慮的東西。觀念性邁到了前台，在一個圍繞特定觀念展開的藝術創作的過程中，只要有利於觀念的表達，一切的媒介均可以被自由調動，一切的形式也能被任意選擇。我們不再討論藝術作品，而是用藝術項目來表達這種過程性的展開和延續。這就是一個代表多元主義和雜交的後現代。

焦小健《砍刀亂舞，在我們頭上》布面丙烯135×185cm 2018年

繪畫同樣也另闢蹊徑，開始強調和其他多元媒介的結合，劇場性繪畫、表演性繪畫、裝置性繪畫……層出不窮。繪畫成為了在多元媒介混雜中的一種媒介，它放棄了現代主義的純粹性。與此同時繪畫也進入了其觀念性轉向，當繪畫既不再是純粹的形式遊戲，也不是政治宣傳和商業營銷的工具，那麼繪畫的意義必定又回歸了對於人之複雜性的表達和對於反思性的要求。這兩點都曾是啟蒙運動的偉大遺產。

今天的繪畫被理解為一種藝術媒介，它被安置於一個過程性的藝術項目之中，和眾多媒介一起共生。

2，

正是在這一當代繪畫的發展趨勢中，我們需要重新理解焦小健近期的這一繪畫項目——「相遇保羅·策蘭」。這也是他「詩畫系列」的第一期。他的這個在杭州良渚藝術文化中心的個展有一個雙標題，名為《眼睛那片藍 | 相遇保羅·策蘭》。本次展覽集中展現了他這一系列的思考和實踐。如上所言「相遇保羅·策蘭」勾勒了本次繪畫項目的形式，而「眼睛那片藍」則是畫家對整個展覽詩意的總結。

焦小健《你藏在我身上》布面丙烯 200×190cm 2018年

在這一繪畫項目下的每件作品都根源於德語詩人保羅·策蘭的一句詩。在一種跨媒介的藝術實踐中，每張繪畫都不應該獨立被閱讀，必須要在和詩的互動中共同被理解。焦小健的實踐既回應了當代繪畫的新趨勢，在跨媒介的創作中將繪畫還原為一種表達，又可以被理解為是一種對於中國文人畫傳統的回溯。

從這一回溯的視角來看中國傳統的文人畫無疑也是跨媒介的藝術實踐，它融合是詩、書、畫、印四絕，形成了多重指渉。如果說西方的繪畫藝術源於教堂的政治和宗教宣傳，它藉由宗教的超越性而附帶性地指渉著那彼岸的永恆。在向現代主義藝術過渡的過程中，宗教的永恆正被過繼給藝術的永恆，藝術成為了高高在上的新宗教。與之相反，中國的繪畫，特別是文人畫則內嵌於高雅的文人生活之中，它根植於以詩書為中介的一套互相問答應和的生活情趣，更願意逗留於凡世。文人畫和其他的文人藝術形式一起建構了一個群體內公共交流的基本形式。它不只是繪畫，而是生活。

焦小健《你送出去的每一支箭，總是伴隨射中的目標》布面丙烯150×150cm×2 2018年

在董其昌的名作《葑涇訪古》中，我們看到了幾個不同層面的互動關係，它遠遠超越了作為圖像本身的繪畫，但並沒有指渉彼岸，而是引發了對於往昔的追憶，確保了一種演繹的延續，即在當代藝術中所流行的說法：開啟了新的事件（events）循環。

董其昌《葑涇訪古》1602，立軸

在《葑涇訪古》的畫面上我們看到了曲折的Z字型構圖，它吸納了樹枝生長的方向，化解了搖搖欲墜的山石走勢，和錯落有致的幾段提拔共同創造出了一種處於微妙動態平衡的山水構成。這一切仿佛是對於葑涇地貌的描繪，但又似乎只是對於所訪古物的指渉。為此我們就無法跳過在畫中的落款和題記，因為它們記錄了作品的由來。畫面的左上方董其昌題：

壬寅首春，董玄宰寫。

時同顧侍御自檇李歸，

阻雨葑涇，

檢古人名跡，

興至輒為此圖。

焦小健《瞧，我升起，瞧，我墜落》布面丙烯206×300cm 2018年

這一段說明了，1602年的首春，董其昌游嘉興，在回松江的途中取道葑涇，不巧遭遇暴雨被困，因此在葑涇受到接待。可能好客的主人拿出了自己的古畫收藏，展示給董其昌看，而由於觀賞盡興而創作了此圖《葑涇訪古》。

當時在場、畫家的好友陳繼儒的回應可以在繪畫上方中部的提拔處讀到：

此北苑兼帶右丞，玄宰開歲便弄筆墨，

此壬寅第一公課也。嗟羨！嗟羨！

焦小健《人世之藍》布面丙烯200×150cm 2018年

北苑是五代時期的大畫家董源，右丞是唐代的王維。陳繼儒說明了董其昌的這張山水畫是對於二者風格的借鑑，以董源為主，兼帶王維，並強調了這張畫是畫家開年的第一張作品。他最後還以示讚嘆。我們正是要在這一段對話中理解1602年春發生在葑涇這一事件，整幅畫構成了一種追憶和回溯。在圖像和作為文本的題記，以及留下眾多的收藏印中，一段段綿延百年的對話浮現在我們眼前。我們不禁會問在那天，好客的主人到底給董其昌觀看了哪些古畫收藏呢？以致於他起性創作了這一作品。正如陳繼儒所言，收藏中有董源和王維的作品嗎？由於今天我們無法一窺王維原作，傳為董源的畫作也和《葑涇訪古》有一定的距離，陳的讚譽有多少確鑿無疑，還是只是禮節性的逢場作戲？這無從而知，也並非我們在此需要關注的。重要的是，它指向了一個隱秘的無法言說的、緘默的往昔，只留在曾經見證人的記憶之中，成為後世讀者們不斷追問的事件。這裡沒有真相也沒有答案，只有回味。這就如同美國漢文學家宇文所安（Stephen Owen）所言，在追憶而不得的詩意。

看著一個個緘默的收藏印，我們想著繪畫在一位位收藏家手中輾轉，當大印蓋上那一瞬間的激動，我們同時也在追憶著一次次的欣賞和讚嘆，這都構成了一個個一連串的「相遇」（die Begegnung）。畫不再是現代主義中那一永恆的美的存在，在構圖和形式語言中指向絕對和真理，而是發生在幾百年前上海附近的一段趣聞韻事的遺蹟。它被內嵌在文人的日常生活之中，並延續著閱讀的傳奇。從今天的視角看，它的確是一個跨媒介繪畫的典範，繪畫、文本、文獻記錄、特定觀眾的參與性都可以獲得驗證，同時符合著當代藝術對於特殊性、個體化的表達。它不只是繪畫，而是生活。

焦小健《所及之物，藍如目標》160x180cm 布面油畫2018年

3，

在中國古代，人們互贈詩詞是一種文人交流的普遍方式，他們互相應答，追憶一段共度的時光。這一手法無獨有偶也發生在西方的當代詩人之中，本次展覽另一位主角偉大的德語詩人保羅·策蘭曾經在1967年7月25日第一次拜訪了他的精神導師馬丁·海德格爾，並在那知名的托特瑙堡（Todtnauberg）的小屋與哲學家對談。之後他寫了同名為《托特瑙堡》的詩歌追憶這段經歷，並贈與海德格爾。

海德格爾在托特瑙堡（Todtnauberg）的小屋

托特瑙山

Todtnauberg

山金車，小米草，

舀口井水喝，井上有顆

星星骰子，

Arnika, Augentrost, der

Trunk aus dem Brunnen mit dem

Sternwürfel drauf,

在那間

小屋裡，

in der

Hütte

書中

——接受過誰的名字，

在我之前？——，

這本書中

寫下的那行字，懷著

一份希望，今天，

盼望一個思想者

說一句

擲到

心坎里的話，

die in das Buch

- wessen Namen nahms auf

vor dem meinen?-,

die in dies Buch

geschriebene Zeile von

einer Hoffnung, heute,

auf eines Denkenden

kommendes

Wort

im Herzen,

林中草地，未平整，

蘭花蘭花，各自開，

Waldwasen, uneingeebnet,

Orchis und Orchis, einzeln,

後來，在車上，魯莽

溢於言表，

Krudes, später, im Fahren,

deutlich,

為我們開車的，那人，

也聽見了，

der uns fährt, der Mensch,

der's mit anhört,

走了一半

高山沼澤地的

木排路，

die halb-

beschrittenen Knüppel-

pfade im Hochmoor,

濕物，

很多。

Feuchtes,

viel.

（孟明譯）

保羅·策蘭

保羅·策蘭是二十世紀下半葉以來在世界範圍內最重要、且有著深刻影響力的德語詩人。他原名安切爾（Antschel），1920年生於澤諾維奇（原屬奧匈帝國，帝國瓦解後歸屬羅馬尼亞，今屬烏克蘭）。由於猶太人的緣故策蘭成為了納粹時期全家的唯一倖存者，集中營的回憶給他帶來了無限的痛苦。因此他的詩中深深的烙上了猶太人大屠殺的苦難，以及二戰後二十年中德國社會對此的緘默。

海德格爾

海德格爾雖然是影響他詩歌創作最重要的一位思想家，但是同時也有著不光彩的納粹經歷，他始終對其1933年加入納粹黨的所作所為保持緘默，直到去世為止。這使得敏感的詩人對於海德格爾的情感極為矛盾。這一次見面被譽為是偉大詩人和偉大哲學家「跨時代的相遇」，詩人在這次拜訪中詢問了哲學家對於1933年加入納粹黨的經歷，據後來的證據表明海德格爾給出了坦誠的回覆，[1]但按照見證者Gerhard Neuman，也就是那位開車的司機所言，在他們的對話中出現了長時間的沉默。談話的具體內容卻並未獲得任何記錄。人們只能通過這一首詩，做出某種揣測。

焦小健《夏秋之間眼睛那片藍》 布面丙烯 224×438cm 2019年

策蘭專家Axel Gellhaus指出，在原詩初稿中，本來有一段，後來被刪除了：

自我們開始談話以來，

在此我們哽住了，

在此我

哽住了，

Seit ein Gespräch wir sind,

an dem wir würgen,

an dem ich

würge，

其中第一句「自我們開始談話以來」引用自荷爾德林《和平慶典》（Friedensfeier），它曾經被海德格爾於1936年在講座《關於荷爾德林和詩的本質》中詮釋過，這一文本對於海德格爾晚期的詩學討論有著基礎性的意義。策蘭一定熟悉這一文本，當他在此句後繼續寫道：「在此我們哽住了，在此我哽住了」，那麼這一次和海德格爾的對話對於策蘭來說有多麼艱難就可想而知了。Gellhaus認為，策蘭本來的意圖就是將海德格爾設定為這首詩的唯一讀者，但最後他放棄了。[2]他用非常隱秘的方式向海德格爾發問，希望海德格爾就像在他們見面中的那樣坦誠，可以對於納粹時期的作為進行公開的講述和懺悔，為二戰後德國社會中眾多沉默的受害者和施暴者做一個表率。

焦小健《小魚蜂擁而來》布面丙烯150×300cm 2018年

在詩中，他們走過的沼澤地（Das Moor）成為了整個故事的總體隱喻。那條「走了一半」的「木排路」（halbbeschrittene Knüppelpfade）是不是映射了海德格爾作為偉大哲學家的名著「林中路」（Holzweg），還是借指Holzweg在德文中另一個引申的含義「歧路」，也就是走上納粹官方哲學家的歧路呢？

從1951年開始讀海德格爾的《田間路》起，策蘭就被這位語言的魔法師所深深打動，他直到去世都一直保持著對於海德格爾矛盾的情感：一方面是在智性上的共鳴；另一方面是在納粹問題上的懷疑和猜忌。海德格爾在他詩歌的創作中扮演了一個非常重要的角色，幾乎成為了他的精神導師。這也能讓我們容易理解，他是如何惴惴不安地於1967第一次面見海德格爾的。策蘭在他的詩中展現了詩人和哲學家的對話，追憶了那一不為外人所之的一天。在這裡詩歌不是一個抽象的敘述，而是如此具體的內嵌於生活，指向那個由無數過去集結的事件，並托起未來（das Kommende）。

4，

畫家焦小健在新的個展中以全新的方式開啟了繪畫和詩歌的相遇，東方和西方的對話。他在走向策蘭這位用德語寫作的猶太詩人時，卻用油畫也回歸了中國文人畫的傳統，回到了作為事件追憶的繪畫，而非現代主義意義上作為本體的繪畫——繪畫成為了一種事件的遺蹟，一種促發未來的機關。

焦小健《一個世界，疼痛的收穫》180x160cm 布面油畫 2017年

保羅·策蘭是畫家最喜愛的詩人之一，因此如同畫家所言，就成為了這一系列繪畫作品的錨。每一幅畫都對應於策蘭的一句詩，每一句詩都錨定焦小健的一張畫。畫的意義被打開和延伸，詩的意向進入視覺表達。因此，詩和畫的關係又回歸了傳統的文人畫。在文人畫中，文字和圖像既可以一一對應，也可以形成對比，或產生錯位，它們的組合構成了文人間無限擴展的文化遊戲。在很多情況下畫面創造出了一種直觀的情境，但為了理解其後真正的意思，讀者還需要閱讀提拔的文字，並對照著畫面來領會。圖像和文字的對應固然表達了某種統一和確定，但文人的遊戲並非如此簡單，通過圖像和文字的脫節和錯位，作者可以表達非常複雜和矛盾的情感，可能是無可奈何、譏諷、顧左右而言他、含沙射影…… 這些精妙的文化操作對讀者有更高的要求，這也是為何文人畫曾經無法突破讀書人的世界，進入尋常百姓家家。好的讀者必須要對於文人的詩文和圖像傳統了如指掌，這樣才能讀出在文字和畫面之間的齟齬，以及所產生的張力。焦小健的繪畫就受到了這一傳統的啟發，創造了詩和畫的對話，但他突破了傳統文人畫的表現手段，運用了油畫作為材料，並選擇了一位德語詩人，在通過中文的翻譯，給出了他創造性的理解——本次展覽《眼睛那片藍 | 相遇保羅·策蘭》

因此畫家對於翻譯，以及文化差異所帶來的理解偏差是有覺悟的，理解（verstehen）本身就會受到文化性、地域性和時代性的規定，同時它也可能是個體的選擇。理解的偏差無法避免，從後現代的觀點看，可能反而成為了某種創造力的源泉。焦小健和策蘭的一個共同點就是他們都傾心和熟讀海德格爾的哲學，都對晚期海德格爾對語言的思考產生共鳴。海德格爾在德語「übersetzen」（翻譯 | 引渡）一詞的雙重含義中展開了對人和語言之本質的詮釋和思考。在口語上當重音在第三個音節setzen時它的意思為翻譯，如果重音在第一個作為前綴的über上時，意思為「搬運、運送、轉移、引渡」。他認為，語言的本質就是一種引渡和運送，即將彼岸的意義「引渡」到此岸。

無論是將德文翻譯為中文，還是將詩文引渡到繪畫，都可以理解為一種雙重的再演繹。它的確來自於那遠方的運送，但也依附於此地作者的內在表達，構成了再次的創作。作為一種語言的繪畫無疑也是一種翻譯和再理解的過程，我們不難看出在焦小健繪畫中存在20世紀西方印象主義和表現主義的影響，但是它們也都被引渡到中國本土的敘事之上，折射出中國東部沿海當下日常生活中的點點滴滴。這些多重的引渡在畫家穿針引線的繪畫語言中、在精心的對於詩文的選擇和再詮釋中為我們打開了理解詩和畫、過去和當下、東方和西方的契機。當對話開始，一切都緩緩展開。

焦小健《雪依舊繞著詞堆成團》 布面丙烯 600×850cm 2019年

在焦小健個展《眼睛那片藍 | 相遇保羅·策蘭》中最顯眼的便是那巨大的15幅組畫《雪依舊繞著詞堆成團》，它有600厘米長680厘米寬。繪畫展現了在杭州某一冬日鳥瞰的雪景，由15個片段連續組合構成。杭州的冬天濕冷，但少雪且雪質稀薄，甚是稀罕，異於德國冬天漫山遍野的白雪皚皚。雪在不同的地方和區域有著極其迥異的理解和象徵。這幅畫的題目出自保羅·策蘭的詩《帶一把可變的鑰匙》中最後一句。

帶一把可變的鑰匙

Mit wechselndem Schlüssel

帶一把可變的鑰匙，

你打開家，那裡面

飄著寂靜之物的雪花。

隨著那血湧出你的

眼睛，湧出你的嘴或耳朵，

你的鑰匙在變。

Mit wechselndem Schlüssel

schließt du das Haus auf, darin

der Schnee des Verschwiegenen treibt.

Je nach dem Blut, das dir quillt

aus Aug oder Mund oder Ohr,

wechselt dein Schlüssel.

你變換鑰匙變換詞，

它能隨雪花飛舞。

隨著那縱然拒絕你的風，

雪依舊繞著詞堆成團。

Wechselt dein Schlüssel, wechselt das Wort,

das treiben darf mit den Flocken.

Je nach dem Wind, der dich fortstößt,

ballt um das Wort sich der Schnee.

（孟明譯）

焦小健《站立，在空中》布面丙烯200×300cm 2018年

這首詩充滿了圖像感，畫家出於自己的生活經歷，以自己的方式重新理解了原詩，即使他的理解遠離策蘭的初衷，但這未嘗不是一種充滿意義的引渡呢？他寫道：

這套作品產生於我在風雪之夜回家的時候，自己突然不認識路了。因為大雪將四周和整個世界都改變了。我站在雪花飛舞中想到了策蘭這首談「變」的詩《帶一把可變的鑰匙》。我認為，這把可變的鑰匙其實是談藝術。帶鑰匙者就是藝術創作。藝術創作需要特殊的鑰匙打開特殊的鎖。用這把可變的藝術鑰匙開啟創作之門。打開這道門進去，裡面只有緘默之物——雪花在飄。創作只在內心最寂靜處，血才會湧出創作者的眼睛（視覺），耳朵（聽覺）和嘴巴（語言）。這時鑰匙變了，藝術發生了。於是，你只有變換鑰匙變換詞，讓變換和緘默的雪花一起舞動，包括拒絕的風。沒有拒絕便沒有標識。緘默的雪花始終圍著待出的詞語結雙成團地環繞著。藝術創作在於環境、空間、表達互動互變。

海德格爾認為，世界在希臘人那裡不可能成為圖像世界，那是因為存在者乃是湧現者和自行開啟者，「人是被存在者所直觀的東西」。好比詩中雪花和鑰匙都在變，連創作者都是被敞開領域包圍，並被推入其對立面之中，由分裂標識出來的。

焦小健《它把閱讀的創痛擺渡過去》布面油畫 150x250cm 2018年

法國作家克萊齊奧在《戰爭》小說中的寫到：「人們自以為無所不有，其實早已掉進了公共墓穴，人有嘴是為了占有，有眼睛是為了征服。人們用腳度量世界。怎麼能夠忘記這一切呢？難道就沒有一小塊土地留著你的名字，難道就沒有一個夢幻，一陣和風，一縷陽光屬於你的？」

這首詩最早發表於1954年著名的德文文藝雜誌《水星》（Merkur）。20世紀50年代在聯邦德國對於納粹時期的反思尚未開始，為了國家平穩的過渡和經濟重建，在阿登納執政時期，新的統治班底基本繼承了納粹政府的行政，甚至人員都少有大的變動，所以一切批判第三帝國的言論都會被壓制，納粹時期所遭受的苦難也必須保持緘默，雪在這裡成為了一種寒冷到極致的象徵，一種對於話語表達的壓抑和遮蓋。

按照德國作家Norbert Johannimloh的解讀，雖然這首詩創造了一系列清晰的視覺圖像，如鑰匙、房子、雪、血，但它們之間複雜的組合方式卻令人困惑，比如，第一段中，「你打開房子（Haus），那裡面飄著緘默者的雪花。」 （schließt du das Hausauf, darin der Schnee des Verschwiegenen treibt.）在一座房子（Haus）內，雪在飛舞（treiben），這是可以想像的超現實主義場景，但「緘默者的雪」（Schnee des Verschwiegenen）卻難以理解。如果下雪創造了一種安靜和無聲的意向，那麼它就是緘默者的化身。如果我們嘗試在邏輯上走近詩的本意，或許我們可以將其翻譯為一種未言說的（Ungesagten），或尚未言說的（Noch-nicht-Gesagten），一種躁動著且深度的隱秘（Geheimnisse）。對此人們緘默，至少尚未開口。

焦小健 《托著月亮的軌跡》170×200cm 布面丙烯 2018年

第一段其餘的部分涉及到進入一個緘默的封閉性空間。人們只有握住一把可變的鑰匙，秘密的王國才可以被打開。而這一開啟取決於「從你（傷口）湧出的血」（Blut, das dir quillt）。在這裡，從緘默的空間的意向拓展到了傷口，它強調了「隨著」（Je nach dem…）不同地方流出的血，「從眼睛、嘴巴或耳朵」。這些被提及的部位都是感知器官，而非身體的任意部分，在此傷口（Wunde）便通過感官和感知（Wahrnehmung）連在了一起，這並非只是身體的傷口，也是感知，即心靈的傷口，以及所遭受的精神的創傷。只有傷者才能找到進入那緘默房間的大門，只有他才有那把「可變的鑰匙」。

在第二段中出現了一個新的元素——話語、詞（das Wort），它就如同是鑰匙。「變換你的鑰匙，變換你的話語，它被允許驅使雪片」（Wechselt dein Schlüssel, wechselt das Wort, das treiben darf mit denFlocken.）按照不同的苦難，受難者找到了他們的門，找到了他們的語言。在詩中策蘭用了「darf」（能、被允許）這一情態動詞，他們「能」以此作為鑰匙闖進那秘密而緘默的房間。話語、語言都被痛苦的經歷所塑造，新的語言要闖入尚未言說的王國，把它帶入言說之中。這就是詩人的話語，通過它詩人向我們傳達了那密室的景象。總之對於此我們需要那痛苦的經驗，只有這把鑰匙我們才能理解他的話語。

焦小健《其林藹藹》 布面丙烯 200×850cm 2019年

最後兩句，「隨著那繼續撞擊你的風，雪繞著詞堆成團」 （Je nach dem Wind, der dich fortstößt, ballt um das Wort sich derSchnee.）這表達了一種壓抑的困境，詩人雖然終於闖入，但無法用語言輕鬆地傳達那緘默的王國。他的語言屈從於那個空間的秩序，它被緘默者的雪所包裹和遮蔽。[3]雪成為了窒息言說的堵塞物，它如此徹骨的冰冷。

對比畫家的讀解和繪畫創作，我們看到了偏離，但又是不失是一種相關性的詮釋。巨大的畫面色彩輕盈，鳥瞰的雪景呈現出一種抽象的美感，它介於具象和抽象之間，處於言說和緘默之際。藝術家將鑰匙理解為通向藝術表達之門，這也未嘗不是一種正確的理解，當福柯宣誓著：「作者已死」時，讀者的自由權力開始崛起。的確不同的經歷不僅塑造了表達，更規定了理解，變換出了不同的鑰匙。藝術只是一種種媒介，它為了打開我們的心理而存在，每個人在各自不同的鑰匙（經歷）中選擇一把去開門。無論如何只要它能打開，無論是在德國陰冷的雪花，在詩中那緘默者的雪花，還是在杭州呈現出某種詩意，斷橋殘雪的雪花，它都是那把「變換的鑰匙」。繪畫和詩歌出現了某種錯位，這反而直到欣喜。在每一次引渡中都必然出現偏移，每一次偏移都是根植於在場的理解，都為下一次創造性的涌動做好鋪墊。正是這種錯位創造了詩和畫、過去與現在、東方和西方的碰撞。在其張力場中產生了值得不斷言說和討論的空間。

有時我會問，生於50年代的畫家為什麼如何執迷於保羅·策蘭的詩？策蘭在納粹時期苦難的經歷深深地烙印在他的詩中，但他的詩在那一代中國人心中卻找到了普遍的共鳴，那是一代經歷從苦難到繁榮的人，是一代處於變革中迷茫的人，是一代曾經為共產主義理想激動和失望的人，是一代從革命動盪進入新常態的人……。畫家選擇了這一首詩《帶一把可變的鑰匙》，創作了這一幅畫《雪依舊繞著詞堆成團》，每一個人、每一個時代、每一個地方都有著自己那「緘默者的王國」。

繪畫絕不只是繪畫，

它沒有本體，

也不會死，

它就是生活。

姜俊

2019年8月10日

[1]詹姆斯·K.林恩，策蘭與海德格爾——一場懸而未決的對話：1951－1970，北京大學出版社，2010，190-222頁

[2] Gellhaus, Axel, „...seit ein Gespräch wir sind...「 - Paul Celan beiMartin Heidegger in Todtnauberg, in: Spuren 60, Marbach am Neckar 2002

[3] Norbert Johannimloh, Auszug aus: Der DeutschunterrichtJg. 17, Heft 4, August 1965: „Lyrik der Gegenwart in der Schule V「, S. 78-80.

關於藝術家

藝術家焦小健

1956 年生於安徽蕪湖，1977 年就讀浙江美術學院本科，1985 年就讀浙江美術學院研究生。中國美術學院教授，現工作生活於杭州

個展：

2017年「天堂的傳說——焦小健紙上作品展」中國美術學院杭州

2014年「被喚醒的風景——焦小健作品展」信雅達·三清上藝術中心杭州

2012年「事物的眼睛——焦小健 1995—2011 作品展」 中國油畫院北京

關於作者

藝術家，藝術評論家姜俊

姜俊，藝術家，評論家，展覽製作人。J&D+工作室成員，生活工作於杭州、上海。

展覽信息

焦小健個展：眼睛那片藍 | 相遇保羅·策蘭 藝術家：焦小健策展人：姜俊學術主持：吳亮展覽時間：2019.09.01—2019.11.01開幕時間：2019.09.01 15:00展覽地點：杭州市良渚文化藝術中心大屋頂美術館

（鳳凰藝術 獨家報道 撰文/姜俊 責編/Aleph）

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