為什麼許多詩人寫作的巔峰期是在35歲之前？為什麼一個世界性的詩人，翻譯進來的作品卻常常集中於某個風格而忽略了他的豐富性？完全理解中國傳統詩歌存在多大難度？
下面這篇對話來自本報記者與詩人、翻譯家黃燦然，涉及對詩歌創作、翻譯、傳統與現代等多個維度的話題，比如近期BBC拍攝的杜甫紀錄片讓我們看到中外讀者對杜甫詩歌的豐富性有不同的理解，黃燦然也談到了這點，卻指出「像杜甫這樣的詩歌，除非你是很專業的讀者，你才能讀出他的厲害之處，也才能接通它的詩魂」，他將如何解釋背後的原因？
黃燦然畫像，郭天容 繪
01
「眼下詩人寫詩的能量，只是停留在三十五歲前。」
傅小平： 雖然詩人們對詩歌的理解各各不同，但基本上都會說到一個詞：成熟。換一種說法即是，完成度？一首詩歌是否成熟，或者是否達到一定的完成度，是衡量其優劣成敗的重要標準。在你看來，所謂成熟，或有很好的完成度，包含了哪些條件？
黃燦然：這個成熟有各種指標。就詩人的成長、發展而言，多數詩人都會經歷青年期、成熟期和晚年期。從世俗的角度看，他們在不同年紀都有不同的表現，青少年時代會比較多破壞性、革命性，或者說是浪漫無羈的東西。但一個真正詩人到了一定年紀，就會檢點自己，發展自己，矯正自己，就會剔除掉屬於衝動型的部分。當他能動用各種經驗，並且用那种放射性，而不是極端的思維，用各種經驗來寫，他寫出來的詩可能就非常不一樣了。所以，詩人的成熟度跟年齡有關，按但丁的說法，最主要在三十五歲那年。三十五歲這個年齡是很重要的標誌，可能沒那麼嚴格，但加減就在三兩歲吧，不會很多。第二，從詩歌的傳統來說，我們的古典詩，到唐代就成熟了，宋代是詩歌成熟之後的另一個開始，或者重新發展。這就像建一個房子一樣，唐代的時候，已經把詩歌的框架搭好了，裝修進行得差不多了，其他很多東西也都具備了。到了宋代，也就是對房子進行翻修、補充、擴建什麼的，慢慢到了明清，房子破敗了，住在裡面的人也散了，這個時候是繼續留在這裡，還是再重新來過，就是個問題了。那麼，一個詩人成熟到底需要多長時間，又是哪些原因使得詩人成熟，這裡面可能有社會原因、政治原因等等，但主要還是詩人本身積澱的原因，新時期以來中國的詩人有一個問題，就是他們主要的創作期，一般都集中在三十五歲之前，即使他們在這之後還寫一點，也沒有讓自己的詩歌技藝充分發展起來，這就造成一個後遺症，就是說，很多詩人的欣賞水平，也停留把三十五歲以內的框架里，他們對詩歌語言的感受力也停滯不前，不僅詩人寫詩是這樣，好多詩歌翻譯家也是這樣，他們在詩歌審美上的局限，也決定了他們不能很好欣賞國外詩人在不同年齡階段，尤其是在三十五歲以後寫的詩。這種種原因又使得好多讀者接受來自詩歌的薰陶受限，現代的詩歌在他們眼裡最後，也就只剩下那麼一個浪漫的概念。
傅小平： 也難怪讀很多翻譯過來的現代詩，我讀來讀去都覺得是浪漫的抒情詩。讀這樣的譯本，你會覺得那些二十世紀大詩人沒什麼出息，完全是步拜倫、雪萊、普希金等前輩詩人的後塵，在語言和形式上更是沒有什麼發展、創新。實際上，詩歌變化之大遠遠超出其他體裁。就像你說的，這是一個帶有綜合性的問題，但也許還有現實層面的影響吧。我聽說過一句話，大意是三十歲或三十五歲往上，還能繼續寫好詩的詩人，才算是真正的詩人。但我們的詩人寫詩寫到那個年紀，在社會上也混成個人物了，年少時那種燃燒的激情不再了，最開始的那種淳樸之心不再了，也就慢慢懶於錘鍊詩藝了。詩歌越是寫到後來越難寫啊，說是艱苦的修行也不為過。既然該得的也都得了，也明知往上走太辛苦，就混著吧。
黃燦然：有好多人還是把寫詩當成改善生活，或是揚名立萬的一種手段，哪怕到現在，這種觀念也還是很重。詩寫到一定程度，是應該剔除很多東西，而不是獲得包括名利在內的各種各樣的東西。你寫詩要成熟，你應該專注於詩歌本身。當你到了一定年齡，你的用心還是在現實功利上面，你就很可能寫不出那種成熟的詩歌。讀詩、寫詩都不成熟，你一翻譯東西就往新月派的路子上走，那種現代敏感的東西就出不來。這樣會造成什麼結果呢，假設有讀者喜歡讀詩，也有讀詩的熱情，他到了三十五的時候，去哪裡去找詩歌呢，他只能讀到不成熟的詩歌嘛。
傅小平： 那樣，詩歌讀者也就沒能成長、成熟，即便出現了好詩人，他們也未必懂得欣賞。從這個意義上說，國內還沒形成好的詩歌生態。這樣，即便我們偶爾能讀到好的譯本，也無濟於事啊。我們更需要有本民族、同時代的好詩人，好詩歌。
黃燦然：一個，剛才說了，國外詩人的詩歌給翻譯成了新月派的路子，另外一個，翻譯過來的詩歌，面對的是國外獨特的文化背景。對於國內大多數讀者來說，他們讀詩，相當於和他談話。他們希望讀到詩人對待世界的方式，詩人做人的方式，希望從中有所收穫，至少是獲得一些安慰吧。但他們在我們國內找不到這樣一個人啊。他們到了三四十歲，就讀不到那種成熟的詩歌了，就是說他們沒法和詩人談話了。就拿我自己來說，我讀新文學，讀聞一多、馮至、郭沫若、卞之琳、何其芳，等等這一大撥詩人的詩，那時候我年輕啊。那我到四十歲以後，尤其是我現在這個年紀，從他們的詩裡面能得到什麼？從他們的詩歌里，我能讀到他們在我這個年齡階段能思考些什麼嗎？什麼都沒有啊。
傅小平： 說得也是。好在我們有非常成熟的古典詩歌的傳統。或許我們可以從傳統詩歌里吸取資源。不過怎樣接通或活化這個傳統，又是一個問題。
黃燦然：問題是你畢竟和古典詩歌還是隔了一層，像杜甫這樣的詩歌，除非你是很專業的讀者，你才能讀出他的厲害之處，也才能接通它的詩魂，這種接通在一般讀者那裡是達不到的。再則，即使是專業讀者，對杜甫也或許只能是欣賞多於實際意義上的學習轉化。而從寫詩的角度，我們處在現代漢語影響下的現實世界裡，當然更希望能讀那些用現代漢語來思考的詩歌，並從中吸取養分。你想一個人在三十五歲以後還想讀詩，他一定不只是簡單讀讀，而是希望讀了前輩或同代詩人的詩歌以後，能拓寬世界觀，能深化對當下現實的理解。但眼下的詩人提供不了這樣的東西，他們寫詩的能量和水平都只是停留在三十五歲，甚至沒到這個年齡，就已經什麼都結束了。
讀書筆記
像杜甫這樣的詩歌，除非你是很專業的讀者，你才能讀出他的厲害之處，也才能接通它的詩魂，這種接通在一般讀者那裡是達不到的。
——黃燦然
傅小平： 想到顧城去世的時候也就三十七歲，此前一年，他寫了晚期詩歌《鬼進城》。和楊煉交流時，他說這首詩在美學的意義上，達到了一個很高的高度，但因為顧城英年早逝，他在詩學的意義上，仍然是沒有完成的。
黃燦然：所謂的成熟，是全面的、綜合的一個指標。所以我們可以說一個詩人是不是成熟，但用這個詞來判斷一首詩，就比較難。當然比如我們說，這是能代表詩人成熟轉型期的一首詩，這是可以的。你要只是泛泛地說這是一首成熟的詩，那跟你說這是一首好詩，根本就沒什麼差別麼。成熟肯定是體現詩人很多方面的一個指標，所謂成熟的詩也不一定是詩人最好的詩，還有可能是一些人眼裡最差的詩。我是說這個詞本身，已經超越了「好」、「優秀」等都只是在共同的美學觀上運作的語彙。一個詩人在他整個人生的某個階段，已經有了自己的很多見解，能夠拋棄同時代的很多東西，按自己的方式去做事情，而且做得很好，那才叫成熟。問題是以一般的看法，你混得好，有錢有權，得到很多人的認可，才叫成熟。但真正成熟的詩人，很可能對這些都無能為力。當然也有不少詩人很會混，到處混，他們自己都騙不了自己，當然也是騙不了讀者的。
穆旦與《穆旦詩精編》
02
「大詩人不是呼喚出來的，要經過一個經典化的過程。」
傅小平： 說來也有意思，你的詩給我感覺，大體上是積極的，溫暖的。當然，那些三十五歲以後繼續寫詩的大詩人，有不少越是寫到後來越是顯出沉靜、開闊的面貌，毫無疑問，他們後期的作品也是偏向於積極的。
黃燦然：那些詩人對我來說，應該比較有親近感吧。但卡瓦菲斯是蠻悲觀的，事實上我也是蠻悲觀的。對於這種親近感或者相似性，還是打個比方說吧。有些讀者就說，我寫詩受卡瓦菲斯的影響，那其實是因為有些讀者眼界很窄，他只看到卡瓦菲斯，看不到別的人，所以他就說黃燦然寫得跟卡瓦菲斯很像。如果我翻譯葉芝，也會有人這樣說，雖然我沒有翻譯過葉芝的詩。如果你只是專注於一個詩人，你的圖譜就太小，當你看了更多詩人的詩歌以後，有了更大的圖譜以後，你就會發現實際上我可能和他們一點都不像。這就好比，我們乍一看外國人，覺得他們都很像，當你在他們中間生活久了，你慢慢注意到每個人的細微差別，你就會以看中國人覺得誰都不一樣的眼光去看他們了。那你說我翻譯的詩人都積極向上，也是有道理的，但像義大利詩人萊奧帕爾迪就是很悲觀厭世的，這又該怎麼解釋呢。我是覺得那些最好的詩人，在精神的層面上是共通的，一樣的，只是他們的表達方式不一樣而已。我好像在別的地方也說過，很多真理都是一樣永恆的，我們只是用不同的方式重述真理。這好像沒什麼，但你能換個方式說，就很厲害。就像我前面說的，你翻譯不同的詩歌，都是用新月派的語言，那什麼味道都沒有了麼，你要是能換一種語言來表達，也許就很不一樣。
圖為卡瓦菲斯、
葉芝、萊奧帕爾迪
傅小平： 是這樣，有時換一個環境，來聽同樣的表達，都會不一樣。在產生新月派詩歌的年代，讀新月派風格的詩是合宜的，但時代環境早已經大變樣了。
黃燦然：我們在日常生活中也會碰到這樣的情況啊。你媽媽說的話里，有可能是包含了真理的，但她整天說教，說同樣的話，你就不會聽。如果是一個你崇拜的人，他也說了差不多意思的話，你就聽了。你回去跟媽媽說這個事，她就說這樣的話我都跟你說了一百遍了，也沒見你聽啊。你想，你媽媽以管教孩子的語調跟你說了幾十遍的話，你都當耳邊風。只是換了個場景、說法，你又信賴那麼一個人，他說的話在你眼裡就有力量了，你也就聽了。
傅小平： 有時是會有這樣的經驗。你寫的詩歌要一直讓人信賴，也得變換場景和說法。你要總是寫得一個調子，讓人看厭了，即使你寫的都是真理，也沒人要看了。你自己寫詩，也是不斷變換語調，試圖有所創新的。
黃燦然：這是我們一代人的奮鬥目標，你必須好好地克制自己，好好地保存能量，然後希望能在三十五歲之後還能寫好詩歌。我想無論是意識到，還是沒意識到，大家冥冥中都有這樣一個努力的方向。至於你是不是能越寫越好，這不是你說了能算的，基本上一個詩人，他到底寫到了什麼份上，只能在死後見。現在你怎麼被吹捧，都不算一回事。我覺得，一個詩人無論你出多少書，最終也就一本詩集見高低了，區別只在於這本書是二百頁，五百頁，或者是一千頁，大概也就這麼多了，最多一千五百頁吧，那已經是最多了。除此以外，就沒有別的了。
傅小平： 問題是你寫得再多，也不見得能成為大詩人。有些詩人像艾略特，一輩子也沒寫多少詩，就成了流傳後世的大詩人了。不過你好像說過一個觀點，成為大詩人的標準是每年一定要發表一定數量的作品。大家都在呼喚大詩人麼，不妨說說成為大詩人，還需要什麼樣的土壤和條件吧。
黃燦然：大詩人肯定不是規範出來，也不是你想呼喚就能呼喚出來的。有可能現在就有啊，但他就是站在你身邊，你還會問大詩人在哪裡。這是沒辦法的事，你就是得各種各樣的大獎，也不能說你就是大詩人。這確實要經過一個經典化的過程，所以基本上只能是死後見。當然很多詩人都對自己有要求，他們繼承傳統，應對自己的現實處境，不斷修煉自己，也希望自己越寫越好。但我覺得只有你把自己提升到能理性看待自己的時候，你才有可能達到這個境界。你看杜甫就是很厲害的，他那樣看問題，還有他的欣賞力之高，都是讓人嘆服的。
傅小平： 怎麼說？
黃燦然：舉個例子吧，杜甫都寫到那個份上了，他還能從別人的詩里吸取能量，他讀到晚輩詩人寫了好詩就感嘆說，這裡面有好東西，而且還寫了一首詩讚賞。杜甫當時沒什麼名氣啊，晚輩詩人很可能都看不到，或是看不上他呢。但杜甫能拋開外在的因素，他就看詩歌藝術本身，而且他對詩歌應該達到什麼高度，始終都有非常高的要求。做到這一點是不容易的，大多數詩人難免不被世俗捆綁，總會弄些話題來炒作自己，或是通過表示對別人，尤其是同時代人的不屑，來抬高自己。這樣做好幼稚，但他們往往不知道自己幼稚。
BBC紀錄片《杜甫:最偉大的中國詩人》海報
傅小平： 所謂「只緣身在此山中」啊，也因為同代人之間存在比較激烈的競爭關係，會多一些「傲慢與偏見」。
黃燦然：但無論如何，我們不能因此就說這個詩人不好了。很多藝術家都有奇奇怪怪的幼稚行為，但他們的詩歌確實寫得很好。所以，詩人最後會得個什麼樣的評價是沒有譜的，真正的譜只有等詩人死後，讓時間給畫出來。詩人最好在自己的分內好好努力，別的東西就看老天安排了。
傅小平： 但也有些東西，是不需要看老天臉色就能感知的。雖然說判斷一個事物好壞，很難定出一個絕對的標準，但大致的感覺還是很多人都有的。打個比方，要不是在美學上太過離經叛道，大多數讀者只要不帶入太多偏見，也認真讀詩，還是能大致感覺出詩歌優劣的，當然要做出準確判斷就難了，但對詩歌有感覺依然很重要。我記得畢肖普說過：「詩歌中我最喜歡的三種品質是：準確、天然和神秘。」她說得有點玄乎。在你看來，判斷詩歌可有相對明確的標準？
黃燦然：詩歌的標準確實不斷在變，好詩也是在建立標準的過程中產生的，但標準一旦定下來，就會有很多人去效仿，所以很快就會被壞詩給攻占了，到了這樣的時候，這個標準就沒什麼價值了。打個比方吧，我們讀好詩，就相當于欣賞一種中產階級趣味。我說這個趣味，並不是貶低詩歌，實際上詩人寫詩一般都要過這一關。那麼中產階級趣味是什麼意思呢，就是你去到那樣一個人的家裡，你會看到任何的擺設都是非常舒適的，裡面各種配置，像原木的桌椅啊，書啊，甚至連放毛巾的地方，都很講究。甚至裡面還會有黑膠唱片，就唱機什麼的。就算是廚房，雖然大家都有，但你就是覺得這裡品味獨特。不管是窮人也好，富豪也好，他們來看了，也都會覺得好。那有一個人是城中最富的人，身價幾十億，他家裡都沒有這些東西，一張凳子可能價值幾千萬，但看著破破爛爛，你也看不出它的價值。也就是說，他的很多東西，都不在大家都認為好看的那個標準裡面。你唯一能依賴的判斷就是覺得它有點不一樣，就是其他城裡的富豪都在談論它，崇敬它。但你要只是看他家裡的擺設，你是看不出什麼來的。也有另外一種情況，他不是富豪，沒有那幾十個億，但家裡擺設倒是和超級富豪一樣，那個富豪也看得上他，願意跟他聊幾句。我就是說，好詩是人人都能認出來的，處於中間地帶的好東西，也有人能認出來，但我說的超級富豪，包括他特別願意結交的人，很多人都認不出來。所以標準這個事，是很難說的。
傅小平： 問題似乎還在於所謂最高的標準，往往對應的是，打破原有的標準，建立新的標準。
黃燦然：你原來的那種審美被打破了，要認出那個新東西的好，並不是個容易的過程，就像我說的超級富豪，你聽幾個大師說他好的時候，你覺得他可能是個很厲害的人，但你還是半信半疑，因為你沒能力來欣賞他。所以，詩歌也好，還是別的什麼事物也好，經典化的過程是很慢的，像杜甫的詩，經過韓愈、蘇東坡等幾代人的確認，才成了經典，歷經好幾百年啊。
03
「沒有什麼好的漢語，只有寫出好漢語的詩人、作家。」
傅小平： 這一路談下來，我發現你談問題的時候喜歡打比方，而且一般都是舉日常生活的例子，這和你寫詩有關嗎？你的《奇蹟集》給我感覺，你善於從日常生活中發現奇蹟，發現美。
黃燦然：是啊，你要按某一個標準來看，我這些詩里，也有心靈雞湯的東西。心靈雞湯，我們都說不好麼。我也想既然這樣，我就不寫了吧，要我這樣一計算，我可能就不寫了。所以，你做很多事情，都不能這麼計算的。
傅小平： 你的詩也的確不像是計算過的。讀你的詩，感覺詩就在日常生活里，只不過被時間的塵埃掩埋了，需要你去拂拭擦亮，讓它煥發出光芒。你似乎也提醒讀者，日常生活並不日常，而是包含了奇蹟。你取名《奇蹟集》是有深意的。
黃燦然：就像下一本詩集，我取名叫《發現集》，裡面也有一首詩叫《發現》。這本集子裡有首詩叫《日常的奇蹟》，名字就來自這一首詩。這首詩就寫我在某時某刻看到一個老伯伯，我覺得他超凡脫俗。因為在那一刻，他忘了自己是誰，他忘了自己的時候，就變得很美，很令人嚮往。雖然他背後可能有很多艱辛，但那一刻他就是給我超凡脫俗的時刻，總體來說，生活中也確實有這樣的時刻。
《奇蹟集》《發現集》封面
傅小平： 你寫去醫院照料父親的那首《親密時刻》，我讀後印象深刻。你把神聖跟日常融合在一起，使得詩歌字裡行間有很大的張力，結尾也給人驚奇之感。
黃燦然：父子情被寫得太多，又很難寫，你很容易就想，還是別寫了吧。我要自我這麼一檢查，就失去了這麼一首詩。那我就想父親的陰莖，能不能寫啊。我覺得能寫，就寫出來了。寫出來後，有人說不好，也會有人說好，等到這個人說好，那個人也說好，你可能也就真覺得是寫得好啊。就像杜甫的有些詩，如果你不知道是杜甫寫的，你會說寫得這麼隨意，寫的是這麼日常的小事，都算什麼呀。但如果你知道這是杜甫寫的，又有人說是只有極具開拓性的，有大眼界的人才能寫出來的小東西，你看這些事的眼光就會發生變化，你的標準就跟著變了。
傅小平： 又說回到標準了。那要是有個東西，真是不好的，因為各種各樣的原因，就是有很多人說好，豈不是不好的，也被說成好的了？那很可怕啊。
黃燦然：如果輪到有你很信任的人說，這首詩確實是好的，你會去想，這個人寫了好東西，為什麼不擺出來，也不告訴人。但他這首詩，就是有人說它是好的。再進一步，你就會去想它好在哪裡，也有可能你就慢慢去欣賞它了。
傅小平： 那倒也是。你能在日常生活中發現那麼多詩意，倒是對詩人寫詩有啟發的。你看，很多人都會憂慮，太多題材都被前輩挖掘過了，我們還能怎麼寫。再加上網絡影視的衝擊，我們還能怎麼去如昆德拉所說發現「惟有小說才能發現的東西」？寫詩也是一個道理，怎麼去拓展新的可能性，的確是個問題啊。
黃燦然：所以，我在《在兩大傳統的陰影下》裡面講，漢語詩人是很幸運的，因為恰好是在我們沒希望的時候，來了一種新的語言，新文學的語言，我們可以各取所需，這個對我們來說是很幸運的，要是我，我都不願意用別的語言寫作。而在這種語言裡面，我們眼前也還沒有大詩人。因為如果有大詩人出現，那還有比他低一點的大詩人。那你付出任何努力，都首先要面對那些紀念碑般的存在。
傅小平： 中國詩人或許還有一個幸運，他們寫城市還有很大的空間。畢竟西方早已經高度城市化了，而我們的城市化進程還在進行中。但就像你在《城市作為自然》一篇里說的，詩人寫城市困難重重，讀者欣賞城市詩困難又得加幾倍。
黃燦然：我們說詩無達詁，詩歌的題材，也同樣是無窮盡的，重要的是詩人本身怎麼去發現、創造。一個詩人，如果他有能力的話，他走到哪裡都能「發現」詩歌。那麼，知道我要來深圳以後，香港詩人廖偉棠就說，你離開香港，對這個城市是大損失了，我說未必吧。但我寫城市，倒確實是寫了十多年了，都寫了兩三本詩集的量，不說耗盡吧，也真是寫了很大的量了。現在好了，我來了這裡了，我就開始寫周圍的環境，也就不到半年的時間，都寫了半本的量了。
傅小平： 是準備收入《發現集》里的嗎？
黃燦然：不是，那本集子的詩，都是搬來這裡之前寫的。這本集子還沒有正式出版，但我有一個朋友，精選了其中一部分，先印了五百本賣。這下一本呢，就叫《洞背集》，我現在住的這個地方叫洞背村麼。
傅小平： 從你的詩里，倒是能看出地域性的。
黃燦然：我希望讀者能看出這種地域性。當然我同時要說，地域在變，但我一些抽象的思考基本不變。實際上，詩人寫詩都有同樣的根，只是詩歌生長的土壤不一樣，長出來的枝葉也不一樣。所以你寫不同的詩，再是變換不同的外形，再是給貼上不同的標籤，但是呢，骨子裡一些精神還是不變的。
黃燦然譯著《小於一》《卡瓦菲斯詩集》《希尼三十年文選》封面書影
傅小平： 但也有些詩人寫詩，外形上不怎麼變化，「精神」倒是多變的。我說的是，相當一部分詩人骨子裡缺少獨立精神，所以沒有定見，只有模仿。當然所謂有定見，首先得有「高見」。你是能站在一定的高處看問題的，所以才能看出「中國當代詩人只回到語言自身，而未回到漢語自身。」 就像你說的，「回到語言自身，說明已現代化了；但沒有回到漢語自身，說明現代與傳統脫釣。」如此更有必要回到漢語本身了，記得于堅也說過一句：中國的漢語詩歌是存在之詩。
黃燦然：詩人說同樣的話，意思可能完全不一樣，心裡想的也是兩回事。比如有人說漢語有多美啊，他這樣說的時候，根本都不了解別的國家的語言。別的國家的人也會說，英語多美啊，俄語多美啊。每個人都說自己的東西好，但如果你對別人的東西多點了解，看法就會有變化。打個比方，你碰到黑人姑娘，你覺得看第一眼，她就能把你黑掉了，但你慢慢看，看好來，你說不定非得娶個黑人老婆不可，都不願意娶中國姑娘了。你不了解別人，就很可能有這樣那樣的偏見。再說，漢語本身也不斷在變，對什麼是好的漢語，同代人的看法區別就很大。
傅小平： 那你認為什麼是好的漢語？
黃燦然：沒有什麼好的漢語，只有好的詩人、作家，他們寫得好，就寫出了好的漢語。但等他們寫出來的時候，這個標準可能就變了。我前面也說了，一旦有個標準，每個人都往符合這個標準的方向去寫，事情就變壞了。