中國戲曲之博、之奇、之美，真的是令人生敬！2019年11月的北京，終於迎來了全國層面的凈行、醜行暨武戲展演的盛會。大幕拉開，整整一周的喧騰叫好，涉及京劇、崑曲及14個地方劇種，35個傳統折子戲，30個演出團體，說它是「五色迷人眼」並不為過。
說起武戲的淵源，當然不能不提徽班。徽班在未進京之前本就有大量短打武戲，而在乾隆五十五年（1790年）之後，徽班進京的鼻祖「三慶班」更是以老生擔綱的大軸子戲在京城傲視群雄，而這大軸子戲其實就是以「三國戲」「水滸戲」等為主的，其中的武戲在一定程度上與京劇老生行的崛起關係密切，更與京劇形成水乳交融。可見，武戲其實是京劇中基因式的存在，而文武相生、文武相濟正是京劇枝繁葉茂的關鍵。然而，很長一段時間以來，京劇界乃至戲曲界卻普遍存在文強武弱、重文輕武的現象，無異於半壁江山將要坍塌，豈能不悲？
《九龍杯》 攝影|劉昂
所幸，近年戲曲界對武戲的呼籲一浪高過一浪，國家層面也意識到武戲的衰微和斷裂將給戲曲帶來的後果。於是，從京劇單一劇種出發，武戲擂台賽、武戲專場，以及國家京劇院武戲展演、上海京劇院的「京武會」次第舉辦；後來漸漸蔓延到由上海京劇院和上海崑劇團聯合演出的京、昆武戲專場，直至今天我們看到了這樣一台能夠顧及更廣泛劇種、更豐富行當的展演。歸根結底，這是一台從做工身段出發，充分彰顯戲曲唱念做打藝術魅力，包括臉譜、穿戴、龍套調度、樂隊場面的多維藝術盛宴，而絕非一個「武」或「技」能涵蓋的。
絕技：技以心活
當然，觀眾愛看武戲，的確是從看絕活技藝開始的。在這次折子戲展演中以絕活技藝博得喝彩的戲碼比比皆是，蒲劇《販馬·艾千傳信》就是其中極其亮眼的一折。這樣一出《火焰駒》全本中並不在情節主線上的小段落，卻贏得了觀眾喝彩，是值得我們深思的。
蒲劇《販馬·艾千傳信》
圖片來源|梅蘭芳大劇院微信公眾號
馬販艾千在得知自己恩人的兄弟即將被誣陷問斬時，快馬加鞭、晝夜不停地去報信。就是這個幾乎在情節上無話可說的過場戲，卻通過演員的唱、做、舞，讓觀眾看到了在他揮舞的馬鞭下那匹如閃電一般的「火焰駒」。山路林間飛奔的馬兒，時而疾馳、時而揚蹄、時而嘶鳴、時而鬆懈，人與馬兒完全合一；人在馬背上或睏倦、或振作、或是差點人仰馬翻。演員將蒲劇中的鞭子功、靴子功、鬍子功、顫眼功、垛子叉等恰如其分地運用在艾千此時的人物情境中，將焦急、迫切的心情及日夜兼程不得休息的身體狀態表現無遺。
翁偶虹先生曾經說過他最愛看梆子戲，因為「古樸、生動、有絕技，有一種感染人的藝術魅力」，屬於梆子腔系統的蒲劇就從這齣小小的《販馬·艾千傳信》中可見一斑。
所以，往往一個絕技就是一個戲碼得以留存的關鍵，欲使「技」活起來，就要與人的情感充分融合在一起，而絕非單純炫技，為技而技。如此技以戲傳，戲以人傳，人心在，戲曲的魅力才能被更多現代人感受到。
武戲：因戲而舞
那麼，好的武戲究竟是什麼樣的？是各種開打輪番上場，打得不亦樂乎就好？還是終究要落腳在戲上？我想應該是後者。在很多戲中有豐富的武場子但不是武戲，相反，武戲也有很多以文場子為主，比如這次展演中的京劇《起布問探》。
《起布問探》 攝影|劉昂
探子在全本大戲中一般均為疾上疾下的小角色，但是這齣戲中武丑扮演的能行探子是絕對的主角。整齣戲講的不過就是探子探明曹營軍情，火速回營向呂布稟報，然後呂布出征。然而，就是這齣被稱為武丑開蒙的戲碼，把一個神出鬼沒的探子通過武丑這一行當淋漓盡致地表現了出來。一上場，「日間藏草內，黑夜過荒丘」，手拿令旗的探子一套「走邊」，從手、眼、身段幾個層面展現探子精神警惕、身手敏捷，而手中的令旗更是最大的看點，旗子的翻飛或出手，配以武丑行當特色的翻轉騰挪，煞是精彩。而令旗的舞耍絕非外在於角色，在探子向呂布稟報軍情時刻，隨著【喜遷鶯】【出隊子】等一支支曲子唱出，旗子是人描述敵營的虛擬展示，也是探子對敵營的情感展現，旗中有人，人旗合一，並且在探子的表現中，將呂布的自大、好勝、按捺不住要出征的情緒一步步烘托出來。
《起布問探》 攝影|劉昂
所以，因戲而舞終究還是武戲之魂，而從刻畫人物精神狀態的舞蹈身段中窺得戲曲的做工之美、表情之美，才是武戲的真正魅力所在。可喜的是，這樣的戲碼在這次展演中還有很多。
群戲：精準迅疾
在這次展演中，毫不誇張地說，浙江婺劇團的《雁盪山》是一出人人叫好的戲碼。近年來婺劇因為《白蛇傳》的《水斗》《斷橋》等戲早已贏得了眾多粉絲，它因為「文戲武唱」而讓觀眾欲罷不能。這次《雁盪山》是根據上世紀50年代創排的京劇《雁盪山》移植過來的，作為一出難度極大、以群戲為主的武戲，雖為移植，但因為充分發揮了婺劇的劇種特色和浙江婺劇團的人才特色，而讓觀眾津津樂道。這裡面當然有青年婺劇名角樓勝的魅力，恐怕更重要的是這堂齊整、利落、精氣神滿滿的婺劇武行演員們。
婺劇《雁盪山》
圖片來源|浙江婺劇藝術研究院微信公眾號
武行，在戲曲行當中主要通過把子、檔子、筋斗、跌打翻撲等展示各種武打技藝、推進劇情。武行演員雖不一定有明確的角色姓名，但對於武戲的重要性毋庸置疑，尤其是像《雁盪山》這樣沒有唱念，只有做打，以群戲為主的武戲。婺劇本身就有重做、重武、重技的特點，恰好與這齣武戲只用音樂、舞蹈、程式、技藝來表現兩軍交戰、追擊、破敵的劇情很貼合。整齣戲中武行演員陸戰時刀槍把子、檔子、各種翻身跌扑，各種套路不一而足；水戰時一一高台筋斗翻下、九毛、砸險等各種毯子功、以及徒手對打等表現水中兩方交戰的激烈。攻城時他們更是以「翻城」技巧表現攻打城池的艱難。
《雁盪山》的武行演員
圖片來源|浙江婺劇藝術研究院微信公眾號
這齣戲首先以技藝的展示最大化地滿足了觀眾觀賞性需求，但是每一個動作套路的設計均出自於合理的情境，比如演員入水、划水、水中廝殺的動作在戲曲程式規範內表現得惟妙惟肖，演員的動作及技藝呈現讓劇情的環境特徵得以準確表達。可以說，是浙江婺劇團演員們的「一棵菜」精神真正成就了這齣戲。
鬼戲：人情難了
戲曲的鬼戲好看，相信誰也不會否認，這次展演中丑、凈當行鬼戲的亮相也掀起了一番高潮，有崑曲和京劇《鍾馗嫁妹》、川劇《活捉三郎》和寧海平調《李慧娘·見判》等。鬼戲這種獨特的戲曲類型雖然在1949年之後命運多舛，但在中國戲曲版圖中始終占有一席。
《鍾馗嫁妹》 攝影|劉昂
人們為什麼愛看鬼戲，即使今天依舊不改？我認為，褪去了農耕文化的鬼神思維之後，鬼戲的魅力在於技的美和情的烈緊密相連，其實最終還是落腳在人情上。無論是那個在陰間因為思念欲把情郎捉去的閻惜姣，還是那個因為一句「美哉少年」被殺、在判官面前喊冤的李慧娘，或是在陰間還想著妹妹婚事的兄長鍾馗，幾乎都是如此。這次來自天津京劇院的《鍾馗嫁妹》很是亮眼，由厲（慧良）派武生黃齊峰扮演鍾馗，上場以傘遮面九龍口亮相，以噴火技藝先聲奪人，整齣戲中，運用歪肩、扭胯、夾膀、縮脖、腆肚、撅屁股等動作，塑造的鐘馗大氣中不失詼諧俏皮，形貌醜陋但是有人情味。
《鍾馗嫁妹》 攝影|劉昂
當然，技藝依舊是《嫁妹》的最大看點，尤其「過橋」一段，由小鬼們引路上橋，一個個從橋上翻下，然後鍾馗以飛叉騰空躍起一米多高，落地後仍是橫叉，以此來表現橋面雪地打滑，連驢帶人都滑落橋下，讓該戲更加熠熠生輝。不能忽視的還有各小鬼與鍾馗的配合，小鬼們各個表情豐富，每一次定格都是一幅絕美的畫面。
鬼戲就是如此，通過演員們極具感染力的技藝讓今天的我們能夠與古代的鬼心意相通。
塑型：形神之間
這次的展演還讓我大開眼界的是戲曲全方位、多層次的展現。不僅在於唱念做打的表演之美，還在於演員化裝、扎扮的塑型之美，以及舞台上演員群體的定格造型之美。戲曲藝術是個全面、立體的藝術體系，偏廢了哪一個層次都是遺憾的。而臉譜又是塑型之第一步，所以，此次以醜行、凈行為主的戲碼中，臉譜無疑成為了一個可觀、可賞的看點。
《草廬記·花盪》 攝影|劉昂
比如：京劇《草廬記·花盪》中張飛的十字門蝴蝶臉與滇劇《鼓滾劉封》、柳子戲《張飛闖轅門》中張飛的臉譜有沒有不同？崑曲與京劇中的鐘馗臉譜不同又在哪裡？再比如《三岔口》中武丑劉利華是個歪臉，與《時遷探路》中同為武丑的時遷臉譜為什麼那麼大差異？齊如山曾經說過：「各種臉譜的神氣實在能夠把各人的性質脾氣表現出來」，每一張極其華彩的臉譜突出的都是人的性格，講究的還是人的形神合一。
《三岔口》 攝影|劉昂
而戲曲舞台上呈現出的造型之美也比比皆是。比如《通天犀》一劇中，青面虎的裝扮、做工身段，處處講究。頭戴草王盔、插翎子帶狐尾，身穿綠蟒不掛帶，腳穿厚底，首先在穿戴裝扮上將一個在自己山寨中比較隨意放鬆的形態立在了我們面前。而開場的耍翎子等諸多動靜相間的造型，以及一組抖袖的身段表現，更是對他心靈自在舒適的展示。而在「訊程」一段中，一組椅子功，有「盤椅」「滾椅」「勾椅」「竄椅」「跨椅」等高難度動作，更是將他豪爽性格，以及聽到程老學的講述後的焦急心情表達了出來。而舞台上每一個造型都是由演員工架、技藝支撐起來的。
《通天犀》 圖片來源|梅蘭芳大劇院微信公眾號
武戲的靈魂是戲，而由技到趣，由技到情的層層遞進，我以為是武戲之難，也是武戲之美的關鍵。所以，武戲往往對一名戲曲演員的要求更高，而反之文戲演員只有從武工開始錘鍊，才能為做工和身段奠定良好的基礎。所以，將文戲武戲斷然割裂開是要不得的，文武相濟才是戲曲的要義。
不過，在這次展演中也暴露了一些問題，比如一些地方劇種重做工身段的戲碼挖掘還是有限，可能導致上演戲碼重複頻率高；另外就是各個團從龍套的表現上可以看出整體水平參差，勤練功還是當務之急。除此之外，從這次展演中可以看出武凈當行的戲碼還是最少的，看來武凈的衰落是不爭的事實。
文|張之薇
本文刊載於北京青年報2019年11月29日C8版《藝齊賞》