富連成這個名字，在梨園行中，在熟知京劇的老觀眾心裡，是響噹噹的，因為它培養出了難以計數的京劇名家。那麼，富連成科班生活到底什麼樣子，今天讓著名武生李盛斌為我們講述吧！

(1911—1990)北京人，表演精湛，戲路又寬，他擅長靠把武生，並精於短打，其武丑戲別開生面，猴戲更獨具特色。他與李少春、李萬春同以猴戲分台獻藝，被京人譽為"北京三李"。後又與高盛麟、楊盛春齊名，被觀眾稱為富連成社"盛"字科中的"武生三傑"。

11童年生活本來就是最難忘記的。最近有些朋友和我談起富連成科班，更加觸動了我童年生活的回憶。因為我從8歲起就進了富連成學戲，我的童年生活和富連成是不可分的。

我出生在北京。我家離富連成經常演出的廣和樓戲院不遠。還是5、6歲的時候，就對京戲發生了很大的興趣。鑽到戲園子裡去看戲，那是當時最快樂的事情了。看過還不算，回到家來還要學著做。我特別喜歡模仿武打戲，自己還用竹竿、木棍做了一些「兵器」。那時我就有了演戲的念頭，希望長大了也能上台唱戲。這個念頭越來越壓不住了，便向父母親提出來。我父親本身是個戲迷，他同意我進科班學戲。我母親卻是老大不願意。您想，照那時科班章程，有一條「打死勿論」，我要進了科班，母親怎能放心呢?可是母親架不住我死乞白賴地央求，她也勉強答應了。

要學戲自然要進富連成。從這個大名鼎鼎的科班裡，出來多少有成就的角兒啊!

於是在民國七年我父親便托一位在富連成管事的先生，把我這8歲的孩子送進富連成。我進科以後，自己不知道學什麼好，而且該學什麼也都得由師傅指定。富連成各行的師傅都有，他們也都輪流教過我。今天剛教我學《二進宮》，唱青衣，明天又向另一位師傅學《天水關》，唱老生。不到一年,生、旦、凈、末、丑各行的戲我都學了一些。又過了兩年，大約我10歲的光景吧，師傅才正式叫我「歸行」，專學武生。

現在回想起來，師傅這樣做是很有道理的。因為不管是哪個孩子，才進科時師傅都沒有摸透孩子的票性，不知道孩子適合朝那一行發展，才先讓孩子各種角色都試試，經過一個階段的觀察再決定。譬如師傅確定我歸武生一行，就是根據我體質好、個性強、好動；再說又知道我打小就對武戲入了迷。這決定不僅使我在當年對師傅很滿意，就是今天我還要感謝師傅眼力的準確。我有時候想：假如那時叫我歸行學青衣，那我的藝術恐怕要半途而廢了。師傅決定徒弟的歸行，就關係著徒弟的藝術生命，一生的發展，這是多麼重要啊！--我今後也要牢記這一點，免得耽誤後輩演員的前途。

我現在來談談在科班的生活吧。

科班的生活制度很嚴格，起居作息都有一定的時間。天剛亮就起床。大清早練功最緊張。第一個項目就是輪流"拿頂"。頭一班的同學在拿頂，第二班的同學都抓緊時間洗臉。頭班下來，二班接上。等頭班洗好臉，再練各種基本動作，如虎跳、旋子、毽子等。

練功場上到處都是人。雖然場地不大，師傅卻很善於調配，所以沒有一個閒人，沒有一塊空地。在練功時師傅的要求更是嚴格，像腿功、腰功、吊毛、搶背、屁股坐、跑圓場等等基本功，是不管那行的角色都要學的，因為師傅說這是「扎底」。

扎底，師傅說得一點不錯。像剛才談過的練功，初練的時候有人認為多餘。譬如，學老生的幹嗎也要學武功呢?以後的事實證明，這個基礎是十分必要的。因為不管是哪一行的演員，有了武功基礎的話，不只他的舉動靈活、動作利落、精力充沛，表演的節奏感也會鮮明。像《徐策跑城》、《追韓信》這些老生戲，如果老生演員沒有武功底子，那不但動作不可能美，連起碼的持久力氣也沒有，一齣戲演不到底就無力可用了。

今天有人主張文武分家，學文的就不學武，我看是錯誤的，結果會害了自己。今天也有這樣的演員，基本動作都沒有練好，就急著演大戲。這就像學算術一樣，四則不熟就學分數，即使勉強學會了，計算時也要出錯。要知道，年輕時底扎不好的演員(如台步、身段)，一輩子都會帶著這個根本性的弱點，年紀大了想改正也是很困難的。譬如，有一位票友出身的名鬚生，雖然他的唱工非常好，但他的做工總有些不到家，內行看來就感到次了一些。這也就是由於這位名鬚生缺少基本訓練的關係。

對我這個學武生的人來說，練武功那當然是更重要了，師傅的要求當然也是更嚴格了。雖然時間已過去幾十年，練功時的情景還記得很清楚。那時，師傅對我們的要求是，骨頭關節一定要能直能曲。這是對的，不這樣在舞台上就不能運用自如。可是，由於師傅盼徒心切，不知道循序漸進地來指導，而是採取硬扳硬壓的方法來強求速成，以致我們在當時吃了不少苦。

我印象最深的是腰功和腿功的訓練。為了我們的腰部曲軟，師傅把我的腰部放在他的腿上，他用手來壓我的手和腳，甚至兩頭一齊壓，使我痛得連呼吸都感到很困難。師傅要求我頭能接地，兩手拉住腳掌(和雜技表演中的女性軟功「咬花」的姿勢一樣)。尤其痛苦的是「撕腿」，叫我背靠牆坐在地上，左右腿分開貼著牆基。這樣的姿勢才堅持了一兩分鐘，兩條腿就發麻了。但還不能到此為止，還要腿能向後撕成八字形。為了能達到這個最高的要求，師傅在我背上塞磚頭，腳前邊也用磚頭擋住，使腿只好向後，再塞上三塊厚磚，腳就成了後八字形了。等到練好時筋骨酸痛的滋味，-致今天我還不知道該怎麼形容才好。經過艱苦的持久的練功，再在台上表演時就不同了。

前輩藝人常說；「一個演員出台，只要一露腿，一邁步，不用看戲，就知道他有多大本事。」

這話真是一點不假，也說明了功底的重要。我想，表演藝術是不能依靠什麼天才的；要說天才，倒不如說天才就是勞動，就是艱苦、持久的鍛鍊。現在我還能演像《伐子都》這樣的長靠戲，還能翻三張桌子，這就是以前留下的功底，這就是以前師傅對我嚴格要求的成績。像科班那樣艱苦、持久的練功制度，像師傅對我那樣的負責態度，在今天還是值得提倡的吧？

當然，科班那些不科學的教學方法和不人道的刑罰，在今天是必須反對的。這些就不在話下。

藝術實踐機會多，也是富連成科班的一個特點。您知道，我們那時不是學戲就是唱戲。富連成演唱的園子就是那有300年歷史的廣和樓。那時北京城還沒有電燈，夜戲還不時興，都是在下午演出。開過午飯(每天吃兩頓，沒有早飯)帶隊的人就把要上台的學員都集合起來，點過名就帶到園子去演出。當天沒戲的還留在家裡練功或排戲。雖然那時因為伯損壞行頭，科班沒有彩排制度，但響排的次數比較多。新學的戲一定要排得熟練又熟練，符合師傅的要求才能拿出去公演。在演出前師傅考慮到學生還沒有穿過戲裝(如長靠)，猛然穿上怕表演起來不方便，還把其中的竅門向學生詳細交代。由於師傅從排演直到上台的整個過程都那麼負責，所以我們那時演出的戲，即使是初學乍練的新戲，質量都較好，沒有出過什麼事故。

當然，由於疏忽偶爾也會出些事故。有一次，我演浪子燕青，說錯了一句台詞，引得觀眾哄堂大笑。當時在台上就知道出漏子了，我犯了"錯報家門"的社規。一剎時我覺得腦子裡像一窩蜂在嗡嗡轉，頭暈得幾乎站不住。好容易把這場戲演完，回到科班就受到意料內的懲罰。師傅叫我伏在長凳上，脫了褲子，20大板打下來，我皮開肉綻不好走路，可還要堅持演出。有了這次教訓，我每次演出之前都背誦台詞，在演出時精神貫注，再也不敢出漏子了。

像科班當年對學生們濫用體罰，我至今還是憤恨的。但是，師傅嚴肅、認真的藝術態度，對我畢竟起了很好的影響。就拿我那次演燕青說錯台詞來說吧，在舞台藝術上就是一件不能原諒的錯誤，因為這說明了自己的準備工作差，或是表演時注意力不集中，還損害了科班的名譽，更破壞了一台戲的完整性。在舞台上是一分一毫都不能錯的，在藝術上是沒有「差不多」這三個字的。

我今天在教青年演員動作或是排戲時，遇到演員的動作不到家時，就絕不放過。為這個，還有人認為我「機械」。就算是「機械」吧，可我不想改。我想，雖然在今天新社會裡，演員說錯了一句台詞，或是一個動作做得差些，觀眾不會喊「倒好」，更不會因此而「退票」。可是，作為一個演員，作為一個劇團，是不能對這種錯誤毫不在乎的。一想到這些方面，我更覺得那不好的科班倒真有不少好東西值得繼承、發揚呢。