《大路》是費里尼1954年的作品，榮獲了第29屆奧斯卡金像獎最佳外語片獎，並同時囊括了各大電影節的十五項大獎，由此奠定了費里尼的國際聲譽，成為新現實主義電影的一位旗幟性代表人物。義大利新現實主義電影的奠基人羅西里尼是費里尼的老師，在其執導的《羅馬，不設防的城市》中，費里尼就任編劇一職，並不斷從其編劇生涯中汲取養分。
匹那利是《大路》的編劇，他最開始和費里尼創作《大路》時想要表現一位中世紀落魄的流浪騎士，後來在一次去都靈的路上遇到了一個馬戲團，一個高大的男子駕駛著一輛搖搖晃晃的卡車，一個身材弱小的女子在後面正艱難地推著車。這樣的經歷激發了匹那利極強的靈感，當他將創意的思路告訴費里尼後，沒有想到的是費里尼竟然產生了極其相似的想法。影片中的兩位主角由此確定，費里尼的妻子瑪茜娜出演傑索米娜，安東尼·奎恩出演江湖藝人藏巴諾。兩人的相識源於《阿提拉》的拍攝，當時瑪茜娜極力邀請安東尼出演本片，她說「你們倆命里註定非合作不可，費里尼正在為下部影片尋找的主角就是你」。
不可否認的是，安東尼和瑪茜娜猶如兩位世間的精靈，將影片中孤寂、溫情、冷漠、歡樂的人物性格詮釋的惟妙惟肖，本片也成為安東尼一生中最為成功的影片，為其之後榮獲奧斯卡最佳男配角打下堅實的基礎，而瑪茜娜不僅演技精湛，還是費里尼一生的摯愛，費里尼此後所有影片都毫無懸念的讓瑪茜娜成為女主角，如果缺少了瑪茜娜的精彩表演，影片將寡然無味。
《大路》講述了傑索米娜因為家庭生計，被母親賣給了藝人藏巴諾從事雜耍工作，在相處過程中，藏巴諾粗狂蠻橫，讓傑索米娜產生逃跑的念頭，但幾次出逃均以失敗告終，而另一位馬戲團藝人瑪托極力邀請傑索米娜和他一起表演，卻被藏巴諾一次次阻攔，藏巴諾和瑪托矛盾越來越深，最終藏巴諾失手打死了瑪托，傑索米娜由此瘋癲，孤獨地死去。
時隔《羅馬，不設防的城市》九年之後，《大路》仍然被學界視為新現實主義的傑作，但費里尼則堅決否認這一說法，認為其與「新現實主義「毫不沾邊，而是現實主義的典型作品。
今天，我就從影片的表現手法、人物塑造和自我救贖三個方面來探討費里尼作品的深刻內涵，本片折射出費里尼對人生的思考以及溫暖人性的嚮往，這構成了其作品現實主義的精神風貌。
01、客觀化的主觀表現揭露戰後義大利民眾的艱難生活，構成非新現實主義的現實主義作品
在拍攝技法和敘述結構上，《大路》與另一位新現實主義大師德·西卡的《偷自行車的人》極為相似，場景都為室外，使用大量非職業演員，注重生活細節的呈現。鑒於費里尼一直深受「新現實主義導演」影響，很多人會自然而然蓋棺定論，他屬於新現實主義導演，《大路》更是新現實主義電影作品。這其實是一種極大的誤解，費里尼極力否認自己是新現實主義導演，並堅信《大路》屬於現實主義電影範疇。
之所以會產生這種混淆在於表現風格的趨同，也就是對社會現實的客觀化展現。除此之外，費里尼融入了諸多主觀想法，實現了客觀主義與主觀主義的平衡。他並不鍾情於「使命感」影片的拍攝，而是將創作的自由度發揮到極致，通過風格化的視聽語言和寓意豐富的時代特色、人物形象形成了有別於新現實主義的詩意化表達。
本片揭露了二戰結束後慘澹的商業環境和民眾艱辛的生活環境。藏巴諾體格魁梧，卻沒有生活的本領，只能通過將拴在胸口的鎖鏈掙脫的方式來餬口度日。傑索米娜家庭更為艱辛，她母親養育了四個孩子，雖然沒有交代父親的去向，但我們可以猜想，或許是因為戰爭奪取了生命，亦或者由於家庭的負擔離家出走。母親將長女傑索米娜以一萬里拉賣給藏巴諾（以目前匯率計算，一萬里拉相當於41元人民幣），價格之低令人驚嘆，出賣女兒更多是解決其生存問題，由此可知二戰的陰影始終未散，義大利普通家庭難以為繼，商業環境異常慘澹，眾多馬戲團的存在實屬被逼無奈的結果。
本片出現過三次大海揭示人物心境，開場時傑索米娜站在海邊極目遠眺，離鄉時跪倒海邊，默默道別，訴說著對未來生活的擔憂與原生家庭的不舍；當傑索米娜和藏巴諾來到海邊時，傑索米娜曾問「我的家在哪個方向？」，藏巴諾心不在焉地回復「在那邊」，傑索米娜始終未放棄對家庭的留戀，時刻心繫母親，構成鄉愁的無盡追思；影片結尾，藏巴諾得知傑索米娜死去，他在酒吧打架後來到海邊，蜷縮在海邊的沙灘上，此處表達出藏巴諾的回心轉意，聯想到傑索米娜曾對他說「你在的地方就是家」可知，藏巴諾意識到大海在傑索米娜意味著家，他同樣渴望得到家庭的溫暖，以海邊結束象徵著他對傑索米娜的懷念和過往生活的悔恨。
這種呈現方式絕非寫實性描述，而是具有濃郁的象徵含義，構成了環形敘事風格，此類的象徵手法比比皆是，構成了費里尼獨具特色的詩意化表達。曾經有不少人批評過費里尼，認為他這種藝術風格是對現實主義的一種「傷害」，如果按照新現實主義的套路來，藏巴諾在表演掙脫鎖鏈時必然會有受傷流血的情況，可影片中表演了五次雜技卻無一例外全部成功。藏巴諾失手殺人應該受到政府的懲處，可影片中他又屢次逃脫懲罰。傑索米娜不可能因為目睹了殺人過程而瘋掉，可影片卻讓她客死他鄉。所有這一切都表明費里尼關注的不僅是社會現實，而是通過現實主義的外衣聚焦到了人物的內心世界，由此跳脫了歷史和社會的束縛，表現出強烈的主觀思想。
為此，安德烈·巴贊曾說「他（費里尼）的寫實主義始終是個人化的，就像契訶夫或托斯妥也夫斯基的作品一樣「，對於費里尼來說，所有的東西都可以是現實主義的，在想像與現實之間並沒有明確的界限。他從本片開始，不斷擴展思維的界限，在隨後的一系列電影中將」夢境「與現實結合，開創出了自成一體的電影風格。
02、 「小丑情結」的初次試水，三種截然不同的小丑性格展現人生的不同際遇和價值觀
費里尼童年對馬戲團與小丑情有獨鍾，為此還曾流浪數日體驗馬戲團的生活，如果沒有拍電影，費里尼極有可能走上演藝之路，小丑也成為他所有電影中潛移默化的主題元素，而本片恰恰就是「小丑情結」 的初次試水。
費里尼有句口頭禪「世界處處有小丑」，人類社會就如同一個馬戲團，每個人扮演的就是小丑的角色。在小丑的世界裡可以分為三類人：白小丑、紅小丑和黑小丑。白小丑自我放縱和發號施令，充滿著對權力追尋的慾望。紅小丑玩世不恭，醉生夢死，以洒脫的心態面對無趣的人生。黑小丑認真仔細，塌實肯干，喜歡挑戰權威彰顯個人魅力。本片中的藏巴諾、傑索米娜和瑪托代表的正是白小丑、紅小丑和黑小丑的一一對應關係。
本片中的藏巴諾體力充沛喜好女色，花錢毫不吝嗇，沉迷於酒肉生活之中。傑索米娜說「你是野獸，你從不思考」，藏巴諾代表著人類「食色性也「的本能，他還停留在最基本的生存本能階段，缺乏有效的自我控制能力，每天過著放縱不羈的生活，絲毫不在意精神世界的富足。
與此相對的則是心底善良的傑索米娜，她擁有著善良的天性，在瑪托給她一塊石頭並告訴她「每一個小石頭都有它的用處「時，她開始反思自己的價值，她對待每個人都真誠溫柔，即使面對藏巴諾的毒打、辱罵、拋棄，她也始終認為」藏巴諾是愛我的「，傑索米娜代表著對愛有全新覺悟的道德楷模，費里尼曾說」傑索米娜是被遺棄的純真的人格化。雖然已經成人，卻依然是個不諳世事的孩子，用驚駭的目光觀看人生的奧秘，她用未遭污染的心靈尋覓歡樂，她保持著天然的無暇青春和信任，她永遠期待好運降臨，當不幸到來時，她仿佛有一種內在的緩衝使自己不受深切的傷害。她的身體可能受到傷害，心靈卻不會「。由此可知，傑索米娜已經成為一種精神化的象徵，代表著人類內心的本真和善良。
瑪托外號「瘋子「，他不按套路出牌的乖張性格恰恰與他從事的技藝有關：高空平衡。就像他說的」我會英年早逝「，原因在於表演的危險性。儘管技藝高超，但他始終執著於自我認知，不肯與世界妥協，面對藏巴諾的霸道，他數次挑戰其權威，他譏諷藏巴諾」馬戲團需要更多的動物「，在藏巴諾表演時故意干擾他掙脫鎖鏈，甚至直接想挖走傑索米娜進行拆台，這些行為表明他具有挑戰權威的勇氣，他一語成讖的死亡更讓我們思考生命的意義。雜技沒有奪走他的生命，反而是人與人之間的嫉妒和憤恨，其中的寓意不言自明。
藏巴諾雖然粗魯但卻苟活於人世，瑪托藝高人膽大卻命喪於亂世，傑索米娜則搖擺在兩者之間成為了當之無愧的「瘋子「，瑪茜娜說」傑索米娜就是費里尼「，在我看來，這不僅是純潔心靈的指代，更是隱含表達出費里尼對新現實主義與現實主義的選擇。在義大利，藏巴諾代表著新現實主義的生活本質，而傑索米娜則是精神化的理想世界，費里尼對現實主義的選擇正是一種個人情緒化的表達。傑索米娜最終感動了藏巴諾，揭示出現實主義和新現實主義只是形式的差異，現實主義對於真情實感的流露同樣可以直擊人心，也幽默地諷刺了一把現實主義對新現實主義的影響。
03、孤獨與溫情的博弈折射出救贖和愛的價值，流露出費里尼宗教救世的認知
傑索米娜和藏巴諾的經歷暗含著孤獨與溫情的博弈。藏巴諾的生活單調孤單，酗酒、放蕩、毫無憐憫之心，這些外化的行為恰恰指向了其內心的孤寂。他始終渴望得到家庭溫暖的滋潤，卻由於社會的動盪和粗魯的個性而鬱鬱寡歡。傑索米娜純真可愛，笨拙地模仿別人表演，她對所有人保持著熱情與溫暖，如太陽般播撒著陽光，映照著世人孤獨的耐心，反映出孤獨與溫情的博弈。
傑索米娜最終死去，表面上看是冷漠的孤獨戰勝了溫情，但費里尼卻用傑索米娜死去的肉體和精神感動了藏巴諾，讓他浪子回頭，悲痛萬分。他在海邊抓著沙子失聲痛哭，表達著對親人逝去的悔恨，預示著救贖受到愛的感召而由外而內的發生，傳遞出愛的價值。
每個人都是一個複雜的善惡共同體，藏巴諾同樣有善良的一面在修道院中，當傑索米娜為修女吹起悠揚的樂曲時，藏巴諾感受到了積極力量的影響便是實證，由此揭開了費里尼對宗教救贖的認知。
傑索米娜和瑪托有一段關於人生的談話具有強烈的啟迪性，傑索米娜自卑敏感，瑪托讓她堅定了自己的信心，勇敢地向藏巴諾表達出了愛的宣言，瑪托不僅教會了她愛的真諦，更讓她明白人生的含義，那就是保持善良，用愛來救贖那些處於精神困境的世人。從這點上來說，傑索米娜其實就是耶穌形象的化身，體現出費里尼對於宗教救世的認知。
本片還有一段修女啟迪傑索米娜的戲份，修女們向傑索米娜伸出援手，不僅提供物質支援，還提供精神撫慰，對於傑索米娜具有強大的誘惑力，但傑索米娜最終選擇了跟隨藏巴諾一起離開，告別了如桃花源般的精神純凈之地，再次暗示出耶穌的決絕心境。最終用死亡換取了藏巴諾的幡然醒悟具有強烈的普世價值，讓觀眾感懷宗教的感懷力量，也表明信仰對於普通民眾的重要程度。
與傑索米娜相對的則是馬托的天使形象，影片中的瑪托具有一對天使翅膀，他從事的高空平衡行走也如揮動翅膀的天使一般，徜徉在人類嚮往的高空，這種普度眾人的形象暗示出費里尼對人性的終極關懷，讓天使影響耶穌，拯救正在危難之中的人們，使本片充滿了濃厚的宗教色彩。
本片可以被描述為耶穌的現世救贖之旅，而影片上映後傑索米娜充滿愛的形象在現實生活中也確實起到了救贖的作用，義大利還成立了「傑索米娜俱樂部」，費里尼曾接受採訪說，瑪茜娜有次遇到劫匪搶走了一個包，瑪茜娜向警察報案，結果這個包竟然神奇回到了他家，還留了一張紙條」 傑索米娜，請原諒我們「，由此可見，即使是竊賊也有向善的一面，這恰恰就是電影啟迪人性的重要作用。
費里尼用含有象徵性、寓言性、詩意化的表達手法將《大路》與其他新現實主義電影區隔開，成為義大利電影里程碑時代的一道分水嶺。通過塑造三種風格各異的「小丑形象「，滿足了他童年的」小丑情結「，彰顯出愛與救贖的價值。」大路「不僅象徵著二戰之後民眾們的重生之路，也預示著費里尼風格時代的坦途大路正式開啟。