傑克·凱魯亞克是二十世紀美國文學史上最受爭議的人物之一，他玩世不恭，堅稱自己是繼莎士比亞後最偉大的作家，但是他的代表作只有一部1951年的《在路上》影響廣泛，這本書算是20世紀50年代生活極樂享受指南，傑克用意識流的寫作方式離經叛道地挑戰傳統思想觀念和價值主張。

這本小說充斥著色情、暴力、頹廢、癲狂的生活方式，而這恰好展現了垮掉派文學的精神風貌。書中的角色薩爾其實就是傑克的真實寫照，他熱愛寫作，卻永遠處於跟隨者的位置，由於整本小說都是由意識流構成的，所以改編難度極大，影片拍攝之前，導演塞萊斯做了大量的研究和調查工作，他不僅重新走了書中描寫的美國公路歷程，還採訪了熟悉作者本人及諸多當時的詩人，深入了解美國當時的青少年心理。比較遺憾的是傑克曾經邀請馬龍·白蘭度出演迪安，傑克親自出演薩爾，可惜未能如願，這無疑也讓影片的最終效果大打折扣，最終只獲得豆瓣7.0的評分，說明仍然有部分精髓沒有能在影片中體現出來。

不過，這部影片的問世仍然是眾多力量促成的結果，為我們真實呈現出垮掉一代狂放的生活狀態實屬難得，通過該片讓我們看到屬於那個時代獨有的迷茫和反思，對於認識到如今的美好時代，更加積極樂觀的追尋生活的意義頗有益處。

今天，我想從影片的改編策略、情感表達、結構主義、時代精神和主題分析五個方面來分析一下影片相較於小說的魅力之處和遺憾之點，讓觀眾體會屬於垮掉一代充實而又迷失的精神世界。

01、以小說真實創作過程為主線，採用第三人稱客觀視角展現薩爾內心世界，砍掉眾多枝節人物，將情節聚焦在「公路」見聞上，豐富了人物形象。

小說共分為了五個章節，除了最後一個章節總結全文比較短小外，其他四個部分都較為詳實地記述了貫穿在幾個主要人物之間零星且瑣碎的事跡和行程。這是一部典型的公路小說，也是巴西導演沃爾特·塞萊斯最為擅長的類型，他執導的《中央車站》和《摩托日記》都是公路題材的影片，而觀眾的喜愛程度更印證了這位導演對於此類題材的駕輕就熟。

為了更好地使情節完整順暢，增添影片的戲劇性，導演將影片拆分成了16個段落對應這五個章節裡面的內容。在改編時以凱魯亞克替換成了男主角薩爾，以薩爾創造《在路上》小說的過程為起點，並一以貫之到結局，通過第三人稱客觀視角來展現薩爾真實曲折的內心世界變化。

在情節豐富性上，小說東一榔頭西一棒槌地遇到了很多性格誇張的人物，畢竟在旅途中任何的人物和事件都是完全隨機的，但是導演在選擇這些人物時遵循了一條基本原則：突出主角。在人物線上保留了墨西哥姑娘特麗，只剩一個腳趾的卡車司機和卡羅·馬克斯，他們身上保留了頹廢主義和樂觀主義的雙重特點，雖然並沒有像薩爾一樣追求文學上的進步，但卻本能地擁有對生活的敬畏和對未來的美好憧憬。

在大多數情節上，導演忠實地還原了小說中出現的場景、人物和事件，並在此基礎上將人物情感淋漓盡致地表現出來，主角迪安狂放不羈，生活從不循規蹈矩，但是內心對於文學和女性有種天然的渴望，這讓他顯得既充滿男性魅力又有些瘋狂的野性。

影片所有的情節都沒有逃出「公路」的範圍，砍掉的大部分見聞都是必要的，但是對於「性」方面卻沒有像小說那樣選擇了迴避或淡化，而是大膽的描述了同性、兩性的各種瘋狂舉動，這嚴重影響到影片的觀感，雖然在一定程度上「垮掉的一代」有出格的舉動，但在反映真實史實時應該點到為止，雖然這樣極大豐富了人物形象，卻會因為誇張的行為激盪起觀眾內心不安的情緒，總體來說，有利有弊。

02、愛情線、友情線和親情線交相穿插，構成了影片的情感線索，濃郁的感情基調加深了影片基於小說情節對於精神世界的探索。

影片以薩爾和迪恩的所謂兄弟情為突破口，伴隨著兩人穿越美洲大陸的行跡，迪恩的身邊出現了瑪麗盧和卡米爾，薩爾的身邊出現了特麗和蘿拉。其實，在小說中，迪恩身邊的女性如走馬燈般輪換，但是瑪麗盧和卡米爾卻是兩個最典型女人的代表。

瑪麗盧對迪安如飛蛾撲火般迷戀，小說中她從15歲認識迪恩並瘋狂的愛上了他，於是他陪著這個永遠長不大的男人開始浪跡天涯，可是這種愛對瑪麗盧來說是個無底洞，一段感情中，當一個人想長久而另一個人無動如衷時，考驗的就是那個堅持者的耐心，可惜最終瑪麗盧認清了現實，歸回到了正常的生活中，與舊金山的一個舊汽車經營商結婚生子。

卡米爾的愛比瑪麗盧更加堅定，為此，她能容忍迪安在外花天酒地，卻無法面對深夜中心靈的拷問，她一次次傷心又一次次妥協，這種愛是單方面無條件的，可是最終的結果依然是在幻想破滅之後和迪安離婚，卡米爾並不像瑪麗盧那樣張揚隨性，在感情中，她們都是失敗者，原因在於「垮掉一代」離經叛道的思維模式和以自我為中心的價值觀。

薩爾遇到特麗是一段猶如環境般美妙純真的感情，可是在現實的打壓下，他卻發現這是一段必須要割捨的愛，蘿拉的出現讓他認清了現實，他兜兜轉轉之後終於得到了他想要的純真與溫柔，這並不是說蘿拉就是最合適的人，而是由於多年的痛苦糾結之後，薩爾已經逐漸成熟，知道自己內心的渴望之所。

對於薩爾和迪恩的兄弟情其實是如泡沫般虛幻的脆弱關係，他們開始於情義，但在墨西哥，迪安不但放棄了患病的薩爾，在小說中更是描寫了他盜竊了薩爾的財物。在這樣環境下考驗的是一個人的品質，很可惜，在當時，沒有什麼比享樂和自由更令人嚮往的。

當迪恩再次找到薩爾時，他還想找回當年的情誼，可是思想的成熟讓薩爾宛如隔世，境界的不同步已經讓他們產生了隔閡，這正是在追求夢想過程中必然會出現的結果，也真實再現了當時種種荒誕而真實的兄弟情誼。

迪安和薩爾的不幸根源都在於家庭，迪安想要尋找父親，而薩爾懷念已經過世的父親。父親的形象在他們心中清晰而模糊，也構成了他們不同的價值觀取向。導演在薩爾上路前特意給出薩爾佇立墓地的鏡頭，父親的情感是他們出發的動力和旅途的終結，也預示了他們不同的命運終結。

這三種感情彼此照應，構成了影片的情感線索，而在故事之外濃郁的感情渲染讓我們更加關注於人物的內心變化和對精神世界的探索。

03、美國夢的構建，從夢境之巔墜入無盡深淵，實現對小說中過去與現在、上進與墮落的二元對立的解構。

小說有一個顯著的特徵：強調心靈的頓悟、體驗和啟示，這與浪漫主義詩人濟慈倡導的遵循自然相一致，在描述薩爾和迪安逃脫虛幻生活尋求生活目標時，表現出了對於現在和過去，上進與墮落的二元對立思想的解構。影片也是在此基礎上實現了美國夢的構建，並以此為藍圖進行拆解和分析，從浪漫主義到理想主義，從精神至上到唯物主義構建出屬於當代人的夢想烏托邦。

最開始，薩爾對生活失去了信心，小說用「似乎覺得一切情感都已經死了」來映射毫無鬥志的薩爾內心，可是他遇到了迪安，在影片中，迪安充滿了朝氣，給薩爾灌輸了全新的理念，那就是展開一次西行旅程，感受生命澎湃進取的脈搏，享受那些生命中最美好的時刻，這其實就是夢開始的地方。

薩爾在旅途中認識到人生的奇妙和世界的博大，他不再感到筋疲力盡，反而清晰地認識到人生的價值，與迪恩始終充滿了鬥志不同，薩爾起初是頹廢的，可是影片的起伏正在於薩爾和迪安對生命理解的對調，當薩爾厭倦了這種洒脫自由的生活時，也意味著他重新找回了生命的意義，迪安是他的引路人，可是在幸福的家庭和向上的事業面前，迪安毫無長進，他從一個「想要寫詩」的蓬勃青年逐漸淪為了不求上進得過且過的中年男子。

小說借用兩者思想和命運的走向來隱喻同樣起步，一個達到夢境之巔，一個墜入無盡深淵，差異就在於他們追求的夢想和行為發生了偏差。我們可以看到無論小說還是電影都在精心勾勒出二元對立的消解和夢境的幻滅過程。

迪恩是一個充滿矛盾的人，觀眾並不能理解他的自由意志和個人主義。迪恩的自我毀滅體現在他的受傷上，這使得他逐漸與社會疏遠、消融，最後變得連他自己也無法真正地認清自我。薩爾從最初的狂熱分子逐漸的冷靜、平和，他從寫作中重新找回久違的歸屬感，回歸到正常的社會生活之中，這其實就是對於二元對立思想的一次解構。

04、缺乏對垮掉一代真正深入的理解，讓影片浮於表面，缺乏對公路中心靈的提升，無法展現其先鋒性。

影片在表現小說意境時並不是盡善盡美，陳寅恪曾說「凡一種文化值衰落之時, 為此文化所化之人, 必感痛苦, 其表現此文化之程度 愈宏,則其所受之苦痛亦愈甚」。垮掉的一代只是對於那個時代人們的統稱，儘管導演做了詳盡的準備，但是我們發現他仍然聚焦在社會迫害和思想鉗制對於垮掉派人性的摧殘，對於個性的扼殺導致他們拒絕妥協，從思想到行為他們都表現出叛逆者的姿態，但是卻不能忽視他們的先進性與自由意志的可取性。

儘管他們受到來自社會方方面面的打壓，使得他們精神困苦，不得不尋求解脫式的行為方式，但是他們對於開創美國歷史、文化新階段具有不可磨滅的作用，體現在小說中就是薩爾對於寫作的堅持，也是凱魯亞克的真實寫作。從第一幕到最後一幕，薩爾都在創造小說，他把自己的所思所想都記錄下來，反映的就是在傳統價值觀念崩塌後如何在新世界中探索屬於這一代人可行、可取的精神追求。

可惜的是導演只是強化了特定時期的頹廢主義，卻沒有考慮他們行為的先鋒性。對於垮掉有一個很生動的說法：「在一個雷電 交加的夜晚, 別人都畏縮在廚房裡, 他祖父卻揮舞著 煤油燈衝到外面, 對閃電瘋狂挑戰」。這表明即使在惡劣的環境下，垮掉一代在精神上的探索和追求也從未停止，他們面對強權無所畏懼，表現出對於生命本身的強烈衝動，這種大無畏的精神和不可抑制的生命意志是垮掉一代反叛與追求的根本。

表面上他們離經叛道行為乖張，但是他們本性純良溫和謙遜。凱魯亞克就曾說過「他從來與任何暴力、仇恨和殘忍無關，他們反叛是為了忠實於自我, 他們抗爭是為了維護自己的本性」。可以看出，他們始終在追求新的精神信仰和價值理念，他們行為表現出的是對價值觀念的渴望而不是仇恨，所以導演儘管對公路電影很有經驗，但是對於垮掉一代的核心並沒有理解透徹，所以仍然聚焦在影片的故事性上，而缺乏對其內涵的深入解析，著實可惜。

05、尋根、成長、救贖的精神探索主題與「垮掉」的時代背景相結合，讓觀眾體會那個一去不復返時代的唯一性和複雜性。

「在路上」其實是一種精神狀態，涉及到身體、精神、時間和空間，這是一種自我標榜的儀式，重要的不是結果而是過程，顛沛流離的尋根苦旅伴隨著對於生命意義的探索和自我價值的救贖，這必須放置在特定的時代背景環境下進行解析，薩爾和迪恩在原本生活中迷失，他們放棄了安定刻板的生活方式，開始了對自我的一場精神革命。

實際上，《在路上》創作於1947年夏天到1950年秋，這是對於凱魯亞克四次橫跨美國旅行的真實記錄，他把這一路上的經歷、感受、精神的探索和追求都融入到了迪安這個人物之中，他以一種隨心所欲的方式解構和顛覆傳統，體驗尼采的哲學思想和中國禪宗文化。他並不懼怕這條荊棘遍布的道路，在精神苦旅中尋找慰藉和依託。

薩爾則是突破了貧富、種族限制，甘願貧民化，這對於中產階級的薩爾來說是一次難得的嘗試，而最終他也在自我放逐中體會到了屬於邊緣人獨有的那份孤寂和落寞，他說「我希望我是個住在丹佛的黑人，甚至是個貧窮的乾重活的日本人，可我偏偏是個窮愁潦 倒的絕望的白人」，對於身份的認同障礙和自我價值的苦苦追求是垮掉一代普遍面臨的共性問題，隨著薩爾的成功解決，也意味著跨掉一代崛起的命運走向。

薩爾和迪安代表了垮掉一代的兩個方面，薩爾代表垮掉派對於精神的追求，迪恩代表了垮掉派對生活方式和生命力的釋放，迪安引導薩爾實現了精神救贖，最終卻沒能實現自我拯救。在現實中，這樣的案例並不少見，他們的關係體現出垮掉一點的共生共榮關係，在個人方面，他們是唯一的，在共性方面，他們又展現出屬於那個特定時代的複雜性，這部小說和電影從不同方面實現了對於特定環境下垮掉一代的展現，這種探索精神尤為可貴。

結語：

凱魯亞克是跨掉一代的傑出代表，也是最能體現和領悟這代人精神的作家，他最早認識到這種思想的本質，也預見了其中的危險和弱點，這場運動應該通過精神上的探索來追尋生命意義的本真，而不是僅僅停留在生活的放縱上。

導演塞萊斯在故事完整性方面可圈可點，對於表現人物張力和情感走向有深入的刻畫，但是在凸顯特定環境下人物的精神實質上仍然有很大的提升空間，《在路上》可以作為「垮掉一代」的宣言，薩爾作出了四次嘗試都以失敗告終，他的反叛並不徹底，這是凱魯亞克身上帶有的妥協性的象徵，但是從歷史走向上來看，垮掉一代仍然肩負著巨大責任不斷前進，他們仍然為人類的進步做出了傑出的貢獻。從這個意義上來說，電影只是那個時代微縮的一個場景，並不能以偏概全地總結他們的精神實質，應該更深入地去研究他們的思想變化和行為特質。