從漢字的字體設計來看，方格至遲到青 銅時代就與漢字的書寫產生了密切的關 系，在點畫結構的楷書產生之後，漢字作 為「方塊字」的美感最終得以確立。唐宋 以來，田字格、九宮格、米字格逐漸成為 中國人練習書法的基本框架格局，至今不 衰。研究發現，這些看似簡單的網格結構 並不是區域和力的「平均」分布，而是都 在凸顯一種向心的「中宮意識」。
經元代人陳繹曾、清代人蔣驥的改造，為適應書法學習的需要，九宮格被演繹出諸多變化， 但對於「中宮」的強調並沒有因為這種演化而被削弱。鉛活字時代之前，在中國的書法理論中對於這種中宮意識的強調構成了現代漢字 美感的一種基質，對後來書籍中的刻體以及鉛活字的設計都產生了重要影響。而在這種中 宮意識的背後，事實上潛藏著中國人自古以來 的時空意識，可以說，它已經成為一種審美的原型，成為一種審美無意識。這種心理上的審美原型，並沒有因為媒介技術的發展和文化與社會生活的變遷而喪失，直到數字時代的今天，在基於屏顯的漢字字體設計中，對於中 宮意識的強調依然有其頑強的生命力。
> 在中國古代，從書寫和布局的角度來看，以方格為基本單位，影響最大的一種組織形式當屬九宮格。「初學臨帖寫成的字都要犯大小不一和筆法 不正的毛病，唐人發明一種[九宮格]分作上下左右九個空格，便可以補救上面所說的缺憾…有田字形的，米字形的……」
當然，漢字的字體設計也一直在適應時代的變化。尤其是到了現代，隨著鉛活字技術和 字體設計流程的變化，漢字的字體設計與西 文設計的方式、方法有了更多的公約性。在基於幾何和數理邏輯的網格中，漢字的生命力不但沒有受到限制，反而是散發出了更加多樣性的活力。數字時代大量漢字新字體以及復刻字體的產生都證明了這一點。清代 書論家劉熙載曾經提出「活九宮」的概念。 其實九宮的「活」也就是網格設計的「活」， 關鍵在於設計者要根據設計的目標和功能做靈活的變通。當我們強調漢字的傳統書寫 性、人文性等特點時，「中宮收緊」是我們連 接傳統的一個重要的審美依據；而當我們強 調漢字作為一種文字信息交流的功能性、有 效性時，設計者並不需要把「中宮」時時刻刻記掛在心中。我們如果超越楷體的視野，從更加漫長的漢字發展史去看待「中宮」問 題，也可以得到這樣一種視角：「活」的中宮， 「變化」的中宮，顯然比「死」的中宮，「不 變」的中宮更有利於漢字字體設計的多樣 化，也從總體上更有利於漢字的視覺傳達和 信息傳播。
> 上海印刷技術研究所的設計師強調「中宮收緊」這個中國傳統的審美觀念，並發明了「第二中心線」理論來調節中宮，進而調節整套字體設計的重心的統一。這是關於「第二中心線」理論的兩張示意圖。上圖（左）是 24×24網格的25根經線和25根緯線，（中）是24×24網格中的第一中心線和重心點，這是固定不動的，（右）是由兩個線組成的「第二中心線」，用於調整上下組合或左右組合漢字字體設計的重心問題，第二中心線的確立 對於一整套漢字字體設計重心和風格的協調統一至關重要。下圖說明了第一中心線和第二中心線之間的關係：第二中心線服從於第一中心線，利用視覺上的槓桿原理保持左右字重之間的平衡。
相對於漢字字體的設計與文化傳統之間緊密 關聯而言，中文排版和版式的變化更多體現 的是信息傳播方式和媒介技術的變化。在鉛 活字時代之前，我們會發現，中文版式設計 中的網格系統早在簡牘制度的書籍中就已經 高度成熟了，竹木簡獨特的編連方式所產生 的「柵格」甚至還與正文的文本編輯產生了 許多有趣的互動。這些都加深了我們對中國 早期書籍制度中的網格系統的認識。書籍簡牘制度中的基本網格模式被捲軸制度繼承下 來，「烏絲欄」就是一個很好的例證。後來的 冊頁制度在雕版和活字版的版式中把之前的 網格系統又往前推了一步，不僅「烏絲欄」的 縱向系統被進一步規範化、標準化，版式語 言中的橫向系統也在「花格」和活字版的設 計中被固定了下來。鉛活字時代到來之後， 總體上來看，中國的書籍制度經歷了從「線 裝書」到「洋裝書」的範式革命，也就是從中 國傳統的書籍制度向以西方書籍為主導的現 代書籍制度的轉型。在這個過程中，為了適 應遠遠大於往昔的文字信息傳播需求，字體和字號的種類逐漸增多，且日益標準化。書 籍版式的基本網格也日趨精緻、細密。開本和字體標準的變化以及現代主義版式觀念的傳入，更使得中國現代書籍的版式設計和網格設計語言日趨豐富和多樣化。從19世紀 末到20世紀上半葉，是中國的書籍制度和版式語言變化極其豐富的時期。但是，從數千年來漢字「直排右起」的書寫、排版和閱讀的傳統來看，鉛活字時代到來之後近一百年間並沒有對這種漢字的基本的安排產生本質上的顛覆，直到20世紀50年代漢字的「直 排」改「橫排」被固定下來之後，漢字的版式 和排版才真正全面地與西文版式和網格系 統並軌。對於中文的信息傳播來說，這個看 似對傳統有些過於生硬的、極具顛覆性的改 變，事實上為後來中文進入信息時代鋪平了道路。我們今天在桌面上的網頁端和手機移 動端中所接受到的中文信息，其網格設計系統與西文是完全兼容的、同步的。正是漢字作為一個「方塊」網格單位的靈活性和適應性——直排右起，橫排左起皆可——使以漢 字為載體的信息交流在數字時代仍舊能夠與世界潮流接軌且溝通無礙。
> 南京金陵刻經處藏「花格」印版及其朱印的網格結構。「花格」是雕版書籍版式設計中最重要的網格設計系統。其中不 僅包含著縱向和橫向的網格系統，還包括對字間距、行間距以及漢字直行的「中心線」的理解。
今天，我們身處信息時代與數字媒介的洪流 之中，技術的變化日新月異，數字媒介技術與 設計的方法也有了飛速的發展。通過對近些 年數字媒介技術和設計應用網格設計的過程進行分析，首先必須得承認的是，互動設計、介面設計和數字媒體設計的方法、手段 和設計模式，首先都是在美國成熟和發展起來，然後又變成全球化設計現象的。我們在分析中還發現，除了漢字本身的設計會保留傳統的審美模式之外，無論是網頁端還是移動端，其互動設計所使用的網格設計語言都是全球化的。目前，我們還很難找到真正具 有中國文化特點和原創性的網格設計語言。 漢字直排改橫排的革命，事實上為漢字日後的排版方式與全世界接軌打下了一個重要 的基礎，可以說正是因為有了手機這個信息 終端和靈活的觸屏技術，在移動端的小螢幕上，一般的讀者真正實現了「一目十行」，實現了視覺信息的高速的傳遞。而在這個過程中，高度秩序、合理的網格設計模式為這種信息的傳達提供了基本的保障，而像基本網格、列表這樣的網格設計語言並不是數字時代的創造，前文中可以看到它們的歷史可以追溯到金石文本和簡牘時代。在中文字體設計中，我們也可以看到，強調中宮意識的傳統觀念在數字網格的時代仍舊發揮著它的文化慣性優勢和審美上的魅力。漢字的美感並沒有因為數字化的到來而完全臣服於數學和邏輯。漢字字體的設計方法雖然已經全球化， 因為我們用的工具與英文的工具是一樣的， 但是漢字仍然是漢字，漢字仍舊沒有拼音文字的基準線，漢字的版式一方面可以融入全球化的網格系統，另一方面，在一些強調中國文化特點的獨特的設計項目中又能夠復活和喚醒人們對往昔圖文歷史的記憶。這些都顯示了漢字在數字時代仍具有強大的生命力和活力。
> 本文作者設計的騰訊微博-微觀奧運APP的頁面設計和線框圖(2012)。線框圖是互動設計的功 能結構圖，網格語言處在這個功能結構的創建和最終的設計覺設計呈現之間。線框圖所強調的是 互動設計的各種規定性，設計師運用線框圖展示產品的功能，並在線框圖的基礎上發揮創意。
在今天，「網格」可以說已經是無處不在了。 對於現代人來說，毫無疑問，我們已經被高度網格化了。從精神領域到物質領域，從窗格到表格，到處都是格子。網格秩序使我們困惑，因為它既做出了規定和限制，又帶來了自由和創造的可能。我們從中文的信息傳播的歷史語境中，看到了漢字的字體設計和版面在歷史變遷中的柔韌性和適應性。這種變化所反映的正是人的主觀行動力與秩序之間的關係。網格對與中文信息傳播具有重要意義，但對於設計而言，更加重要且必須指出的是：在「格物」之外還要「求心」，因為只有 設計之「心」能夠幫助我們突破僵化的秩序， 尋求通達和變化的可能。（編輯：九月）
（作者系中央美術學院副研究員、博士）
文 Article > 劉暢 Liu Chang