悲情三部曲讓侯孝賢真正開始享譽國際，成為大師。
《悲情城市》獲得威尼斯金獅獎，成為第一部在歐洲三大電影節獲獎的台灣電影，《戲夢人生》拿下坎城評審團大獎。
四年的時間，侯孝賢完成了許多導演窮極一生都達不到的成就，可悲情三部曲並不是部部都優秀。
《悲情城市》的題材形式是身。
《悲情城市》的立身之本是歷史事件，以現實主義寫實的方式彰顯影片的史詩感。
散文式的結構，優美、含蓄，秉承了詩電影的風格，並用固定的中遠景鏡頭旁觀世事變遷，時光流轉。
這種解構方式和文本設計讓《悲情城市》沒有落入憤青式悲憫的俗套設定中，而是用客觀的視角留白，把引申義之外的想像留給觀眾。
《悲情城市》的主題故事是神。
電影的故事並不複雜，用白描的手法將一家人的悲慘命運娓娓道來。
林氏一家本本分分，但他們心比天高，命如紙薄，突如其來的變化總能摧垮他們構建的願景。
老大林文雄心之所念就是一家人整整齊齊，生意興隆，國泰民安，可念念不忘，也不一定有迴響。
老二被徵兵去了南洋，自此杳無音訊、生死未卜。
老三林文良由瘋子變成正常人，但自己不爭氣，捲入糾紛，間接害死了大哥，自己又成了瘋子。
老四林文清八歲時從樹上掉下來，失聰失語。
結交了像寬榮這樣的進步人士，但進步令他們紛紛殞命，留下妻兒老小，艱難度日，含辛茹苦地撫養牙牙學語的孩子。
老大雄了一輩子卻拗不過大時代，死於小人物的槍下。
老二跟他的軌跡一樣，沒有痕跡，人間蒸發，老三從不了良，終精神失常。
老四清清白白，但有口難開，他們的悲情人生在悲情的城市上演，沒有終止之意。
《悲情城市》的藝術風格是韻。
《悲情城市》的格調頗具東方美學，將中國水墨畫的詩情畫意和筆墨情趣融進了每一個畫面里，以景抒情、情景交融。
即使劇情平淡如水，畫面總是引人入勝，其中的美學思想讓電影沒有淪為消遣的玩物，反而具有社會價值和精神價值，這便是侯孝賢的厲害之處。
《悲情城市》的內核思想是思。
人總會彷徨，人總要吶喊，否則只會在沉默中死亡，可這地上由人走出來的路為什麼歪歪斜斜寫著「吃人」兩個字。
即使我們如螢火一般努力發光，但星星之火終究難以照亮整個天際，此後已經沒有了炬火，唯一的光又在哪裡？也許存在於一句句「草」中。
這一聲聲進步的呼喊，讓年輕人不辜負似櫻花般燦爛的青春，也讓年輕人擁有躍下瀑布的勇氣，但德先生再開放，再美好，也敵不過時代的一粒沙，落在一個人頭上，頃刻間家破人亡。
人本有根，但多變的世事無常，使人成了浮萍，身份變得模糊。
世道把一個正常人逼成瘋子，讓一個聾啞人嫉世憤俗，取名光明，寄福未來，然前途儘是悲情。
這不堪的世道讓人竭盡全力學會的說話變成絞盡腦汁地閉嘴，青山本不老，為雪白了頭，綠水先天下而憂，卻看不到後來者的樂，只留下因風而皺的面。
人為什麼呱呱墜地時都會放聲啼哭，因為人間真是煉獄。
你再有文化，再理解國讎家恨，都會被折磨成逆來順受，甚至連清白都不留，連名字都被抹去。
於歷史而言，成了因敏感而無法討論的故事，直至遺忘，這種不可提，不是一個人的悲情，也不止是一個城市的悲情，而是偌大國家的悲情。
悲情三部曲第二部《戲夢人生》的故事背景在《悲情城市》之前。
《悲情城市》是日本戰敗投降到1949年這四年間的故事，《戲夢人生》是清末馬關條約簽訂，台灣被割讓到1945年日本投降五十年間的歷史風貌。
《悲情城市》和《戲夢人生》拼成了台灣人的心路歷程，對身份的迷茫，對根的懷疑，對人生的取捨。
《戲夢人生》中所道之事是小家面對時代洪流時的無助。
世事無常，命運作祟，人如扯線木偶被推著走，即使清醒者十之有三，可一葉孤舟又怎能對抗滔天巨浪。
李天祿想要活得自我，擺脫枷鎖。
但人情冷暖，如人飲水，只是他嘗的那口總是冷水，生母早逝，緊接著青梅竹馬被帶走。
疼愛他的爺爺去世，失去了長輩的威懾，繼母開始虐待他，將他趕出家門，生父只想用他換錢，父親死後，他去祭拜都被繼母辱罵。
李天祿的前半生沒有自己做過主。
僅有的一次還是被父親嫌棄的奶奶交給他贍養，但這是李天祿最開心的時候，錢不用給家裡，親人在身旁，苦點、累點無所謂。
此刻的幸福可以治癒一切疲勞和傷痛，但好景不長，奶奶不到一年就病逝，李天祿又陷入了尋根的迷茫。
他的迷茫沒有持續多長時間，便被其他瑣事侵占，讓他顧不得迷茫，繼續為生存奔波，直至垂垂老矣，才得以安定。
這就是《戲夢人生》，人生如戲，如夢幻泡影，真真假假。
到底什麼是真，什麼是假，侯孝賢並沒有去專門定義，而是用口述歷史與情景再現的方式來增強影片的寫實性。
留白的部分都交給觀眾去思考，畢竟歷史是個懵懂的小女孩，長成什麼樣子，全憑打扮者的手藝。
侯孝賢的這種不強加自己意識形態的拍攝方式和表現手法，讓《戲夢人生》的重構與反思變得可信，也助推了台灣新電影的第二個高潮。
《好男好女》是悲情三部曲最後一部。
電影以戲中戲的方式回顧了《悲情城市》和《戲夢人生》。
Life is a fxxking movie，以為在電影中堅強就可以在現實中勇敢，其實角色並不能改變演員多少，現實照樣悲情。
無論藝術怎麼更改，那段歷史就在那裡，不會變也不會走，只等後來人將其挖出來審視和重構，可惜侯孝賢不是神，不能過於迷信他。
《好男好女》拍得一塌糊塗，什麼都想要點到一些。
但打破時間線的環形結構敘事看起來特別生硬，首尾的呼應過於刻意，三段故事的銜接不流暢，有種雜亂無章的觀感。
侯孝賢想要通過比興的手法來表現台灣的過去和現在，可對比再明顯，最後還是落在了矯情做作上。
尤其是片中故意放出來的麥格芬，顯得很多餘。
即使拿掉也對影片沒有什麼影響，似乎就是用來營造氛圍的工具。
以這樣一部電影作為悲情三部曲的收尾之作未免虎頭蛇尾，這是侯孝賢的一次創新和退步 。
幸好，《好男好女》之後，侯孝賢又拍出了《南國再見》《海上花》。
還有令他獲得坎城電影節最佳導演的《刺客聶隱娘》，否則侯孝賢的大師稱號肯定會被人詬病。
這也說明了一點，不是任何人可以封你做大師，你就是大師的，是因為他們的作品可以影響世界，影響電影，所以他們才是大師級。