要說最近幾年，內地最風光的導演，非張藝謀莫屬了。
當老一代導演逐漸隱退時，他卻火力全開，殺了所有人一個措手不及。
最能體現他這種「兇猛」的，就是這幾年他連番挑戰的各類電影題材。
我們一起看看，什麼叫「頂風攀爬」。
諜戰片不好拍，《風聲》後十多年了，出現一部就沉一部，他就跑到山西大同，拍出了《懸崖之上》；
戰爭戲在這幾年競爭慘烈，他偏偏也要入局，並且瞄準的還是戰場上最小眾的狙擊題材《狙擊手》；
就連最難觸碰的反腐掃黑題材，他也要挑戰一把。
拋開一些因刪減帶來的爭議不說，《堅如磐石》確實讓觀眾見識到了國產電影從未有過的「尺度奇觀」。
年過70了，張藝謀反而開始秀起了自己的「六邊形導演」的身份。
那有沒有張藝謀駕馭不了的？其實還真有。
30年過去了，這一直是張藝謀難以忘懷的遺憾。
時間撥回到1993年。
當時已經和張藝謀合作過的莫言、蘇童，都向他推薦了一位文壇「先鋒作家」，余華。
1992年，余華想進行小說的創新，於是就寫了三部小說。
一部是武俠小說《鮮血梅花》，一部是才子佳人小說《古典愛情》，還有一部就是偵探小說《河邊的錯誤》。
張藝謀很快找上門，他想要拍《河邊的錯誤》。
兩個人閉門討論了十來天，還寫了一版劇本，最後卻被這部小說該如何影視化難住了，一直沒有達成一致。
期間余華告訴張藝謀，自己還寫了一部新的小說，還沒來得及發表，要不要看一下。
張藝謀想更了解余華的作品風格進而拍好《河邊的錯誤》，就借來閱讀，結果一發不可收。
他臨時決定不啃硬骨頭了，要換小說了。
這部新小說叫做《活著》，它是余華最具影響力的作品，拍成电影後也成為張藝謀的封神之作。
《活著》光環太過耀眼，張藝謀拍完它後不可能再回拍《河邊的錯誤》。
這部小說就被束之高閣，成了余華和張藝謀共同的遺憾。
不過張藝謀沒完成的事，在30年後，被一位90後導演魏書鈞接了過去。
他還找來了新晉金雞影帝朱一龍，飾演故事裡的主人公。
電影拍出後，就入圍了今年5月的坎城電影節「一種關注」官方單元。
在首映後引起轟動，據說法國老太太看完後都追著中國觀眾討論劇情。
最近，影片正式登陸全國各大院線。
片方曝出的預告片，雖不長，但影像風格強烈。
陰雨潮濕的南方小城裡發生了人命案，刑警隊長馬哲（朱一龍 飾）的思緒也跟著擰成了一股亂麻。
朱一龍在影片中的扮相冷峻而又帶點神經質，縣城民警那味兒隔著螢幕就溢出了。
作為原著粉被狠狠期待住了，影片背後的三個疑問，也是時候揭開了。
其一，《河邊的錯誤》為啥難拍？
偵探小說的趣味性很強，它的核心在於詭計的設計，比如如何在密室殺人，如何製造不在場證據等。
但這樣的小聰明，是入不了文學家的法眼。
文學家要寫什麼？
寫時代，寫文化，寫人性。
偵探小說那一套太膚淺，只能當消遣，在文學界是不入流的。
余華的創作年代是80年代，當時國內正流行文學熱，大家崇尚的詩人，海子、顧城、舒婷就是那個年代的頂流，當時第五代導演剛剛崛起，張藝謀、陳凱歌早期的作品都帶著濃濃的文學性。
在這個背景下，余華創作偵探小說，絕不是簡單地寫推理斷案，而是通過表面的命案反映背後的社會現狀和人性。
比如小說的主角叫馬哲，顯然就有隱喻馬克思主義哲學的意味。
小說一共分為三章，像詩歌一樣結構工整。
每一章都講述了一個殺人案，都是有人在河邊發現了一個人頭，嫌疑人都指向了一個瘋子。
小說涉及到的意象有農村的河邊，成群的鵝，帶血的柴刀，濕漉漉的衣服，奔跑的人群，瘋子，老婦人，孩子，絕望的年輕人。
這些意象你在當時流行的詩歌里都能找到對應。
小說涉及到的話題除了三起兇殺案，還有女性被施暴、瘋子弒母、夫妻間的嫌隙、社會邊緣人物、群眾的羊群效應，為逃避法律責任裝瘋賣傻。
每個話題都辛辣尖銳，直戳社會的痛點，但都點到為止，提供了多義性的解讀，也增加了理解的障礙。
整個故事沒頭沒尾，荒誕寫意，堪稱一部「小說版」的《狂人日記》。
你見過哪個導演敢把《狂人日記》拍成電影？
《河邊的錯誤》也是如此，文學性太強，不適合影視化改編。
這也就引出了第二個問題，為啥張藝謀辦不到的事兒，90後導演敢去嘗試？
中國目前新銳的文藝片導演，大概分為四類。
第一類，擁有影像天賦和詩意性的，譬如《路邊野餐》的畢贛。
第二類，工工整整把每一幀畫面都做成油畫構圖的，譬如《隱入塵煙》的李睿珺。
第三類，和自己死磕並把這個過程拍出來的，譬如《大象席地而坐》的胡波。
還有一類，把文藝片拍出幽默荒誕感的，譬如《河邊的錯誤》的導演魏書鈞。
或者換個更通俗的說法，魏書鈞是一個可以把文藝片拍得讓普通人看懂的導演。
6年4次入圍坎城電影節，這說明了他的文藝片得到了專業性的認可，他的前兩部劇情長片《野馬分鬃》《永安鎮故事集》都收穫了不錯的路人口碑，這說明他足夠接地氣。
集兩種特質於一身，《河邊的錯誤》等來了對的人。
魏書鈞第一次閱讀這部小說就讀到了它的先鋒性，正是因為這種先鋒性，讓他覺得可以拍成電影。
從2020年開始，他和團隊花了2年時間改劇本，大方向調整了4次，在疫情最嚴重的時期，他們每天要開7個小時的視頻會議討論劇本。
從小說到劇本，要進行大刀闊斧的改編，但概括起來就一句話：從寫意到寫實。
為了讓觀眾看得懂，他們重新設計了案件的起承轉合，細化了受害者的身份。
比如一個有異裝癖的理髮師，一個絕望的詩人，案件偵破的線索，也清晰可見。
但如果止步於此，這部片就成了普通的犯罪片，小說的隱喻不拍出來，余華的好文本就浪費了。
編劇做的下一個工作是：在偵破的過程中，不斷弱化犯罪片該有的邏輯性和經驗主義。
具體來說，觀眾一看到殺人案，會立刻憑藉觀影慣性追問：兇手是誰？
導演順從觀眾，細緻安排了破案故事線，但在過程中不斷通過細枝末節，消解掉觀眾的期待。
最後引導觀眾達成共識：兇手是誰不重要，故事背後的人性思考才重要。
魏書鈞形容拍電影的過程，就像把余華小說種到地里，又重新長出了植株，結出了果實。
影片的海報把蒙克的《吶喊》融了進去，這也暗示了導演的拍攝方法：處理好虛與實，抽象與具體的關係，帶著觀眾從「表世界」進入了「里世界」。
導演為了幫助觀眾掙脫，犯罪推理片的觀影慣性，除了把劇本打磨得瓷實、選擇高光比的影像風格、選擇陰雨連綿的江西小城，增加迷離古典氣息外，最關鍵的點在選擇朱一龍做主角。
這也引出了第三個問題：為什麼是朱一龍？
傳統的觀點認為，朱一龍是頂流，又得到了金雞獎的肯定，選擇他是演技和票房的雙保險。
但事實並非如此。
我們還是要回到小說本身。
余華小說有個特點，文字極其凝練，但故事卻很清晰。
他好像有個投影把故事投到牆壁上，自己就搬個小板凳坐在那裡給你娓娓道來，讀者很自然進入到旁觀者視角。
這個特點在《河邊的錯誤》里體現得特別明顯。
小說中刑警隊長馬哲是主角，但前四分之三的篇幅里都沒有對他具象的描寫，他更像是一個眼睛，讀者通過他去經歷案件，有種身臨其境的感覺。
但電影不能這麼拍，必須對馬哲進行具象化。
主創進行了大量的二創。
比如影片一開始，就交代了馬哲在雲南立過三等功。
中間交代了馬哲工作和家庭生活的失衡，在家做飯時一個電話，就要乖乖回警局破案。
期間還穿插了他發瘋的夢魘，增強了主角情緒變化的過程。
導演甚至還插了一個個人彩蛋。
縣城影院倒閉，警局把辦公室改到了影院大銀幕的位置，觀眾像是在看戲中戲，導演也借馬哲這個角色抒發了一下個人情懷。
結尾，妻子懷胎，但腹中胎兒有畸形的危險，增加了主角的憂慮。
有著這些細節的填充，馬哲從一個工具人，變成了一個有血有肉的複雜人物。
我們甚至可以腦補出背後的故事：
一個在雲南立下三等功的軍人轉業來到小縣城的公安局，事業和家庭無法兼顧，鬱郁不得志，在斷案過程中目睹了人間慘劇，自己也一步步陷入絕望。
這樣的角色朱一龍能演好嗎？
巧了。
朱一龍這兩年他在兩部賣座電影《人生大事》《消失的她》里，演的全都是那種瘋癲、神經質、混不吝的形象。
和馬哲這個角色深度契合。
導演因為這一點，向朱一龍遞上了橄欖枝。
如前文提到的，朱一龍的努力，也有外在的一面。
比如他在江西縣城裡每天吃五頓飯，拚命嗦粉，喝奶茶，體重短時間內達到了人生巔峰160斤；
比如他按照導演的要求看了20部專題紀錄片，跟隨刑警公安一起吃飯、睡覺、打球、軍訓、聊劇本。
比如拍攝期間經歷春節，他給劇組200人都準備了小禮物，人手一個保溫杯，團隊凝聚力增強。
但他最具吸引力的點在內在的爆發力。
「龍哥有一種內在力量，不輕易顯露出來，這是我欣賞他的點。」導演如是說。
在進組後，朱一龍給自己定了一個目標，在一個作者性極強（余華和魏書鈞的融合）的電影里用一種現實主義的方式，演出最後的荒誕感。
翻譯成大白話就是，他不滿足做余華和魏書鈞的提線木偶，他要「三足鼎立」。
導演回憶，當朱一龍穿上馬哲的衣服出現在鏡頭前，變化發生了，反應發生了，朱一龍那種內在的力量爆發了，具體體現在對案件偵破的執著。
他一定要查出誰是兇手。
即使大家都覺得是那個瘋子乾的，他依然覺得背後另有陰謀。
這是導演沒有想到的，他原本只是想讓朱一龍在「表世界」里按部就班地偵破案件，走走流程就行了。
但朱一龍表演帶著絕對的信念感，馬哲這個角色對邏輯的絕對篤信，這是一個極端。
影片最後邏輯消失，馬哲整個人陷入混沌，這又是極端。
兩個極端一對比，戲劇張力一下子就出來了。
這是朱一龍給這部影片注入的屬於他自己的東西，也是一個好演員該有的專業素養。
《河邊的錯誤》作為一部犯罪片和文藝片的雜糅片，很難在票房上取得太大的建樹，但導演魏書鈞、演員朱一龍讓我們看到了青年電影人對電影藝術的熱愛。
當年張藝謀沒辦到的事，現在年輕電影人辦到了，相信老謀子看過影片也會露出欣慰的笑吧。
文/皮皮電影編輯部：一粒雞
原創丨文章著作權：皮皮電影（ppdianying）
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