摘要：陳師曾《讀畫圖》 從高雅自適走向通俗普及、精神寄託走向情感抒發的世俗化進程，將文人畫推向了日趨開放的境地。執著於精神理念追求的藝術品質越來越導向社會現實性，人與現實生活的直觀感受成了藝術主體最重要的參照物和信心源。隨著傳統意義上的文人階層退出歷史舞台，藝術家被視為擁有獨立身份和特定社會職業的承擔者…
陳師曾《讀畫圖》（國畫）
87.7×46.6厘米 1917年
北京故宮博物院藏
從高雅自適走向通俗普及、精神寄託走向情感抒發的世俗化進程，將文人畫推向了日趨開放的境地。執著於精神理念追求的藝術品質越來越導向社會現實性，人與現實生活的直觀感受成了藝術主體最重要的參照物和信心源。隨著傳統意義上的文人階層退出歷史舞台，藝術家被視為擁有獨立身份和特定社會職業的承擔者，文人畫終於走到了盡頭。新時代的崛起，向人們提出了與文人畫時代全然不同的藝術課題，但文人畫作為有待開掘的人文資源，仍將長時期地作用於未來。
李鱓蘭花圖
社會性回歸
寫字作畫是雅事，亦是俗事。大丈夫不能立功天地，字養生民，而以區區筆墨供人玩好，非俗事而何?東坡居士刻刻以天地萬物為心，以其餘閒作為枯木竹石，不害也。若王摩詰、趙子昂輩，不過唐、宋間兩畫師耳!試看其平生詩文，可曾一句道著民間痛癢?設以房、杜、姚、宋在前，韓、范、富、歐陽在後，而以二子廁乎其間，吾不知其居何等而立何地矣。門館才情，遊客伎倆，只合剪樹枝，造亭榭，辨古玩，斗茗茶，為掃除小吏作頭目而已，何足數哉!何足數哉!愚兄少而無業，長而無成，老而窮窘，不得已亦藉此筆墨為餬口覓食之資，其實可羞可賤。願吾弟發憤自雄，勿蹈乃兄故轍也。古人云：「諸葛君真名士。」名士二字，是諸葛才當受得起，近日寫字作畫，滿街都是名士，豈不令諸葛懷羞，高人齒冷?
上引鄭燮家書，透露了文人畫價值標準發生轉折性變化的消息。超脫、淡泊、陶情悅性這類被傳統文人畫所崇尚的雅逸形態，變成了「何足數哉」的「俗事」。如果說傳統文人畫藉以自主發展的高修養、業餘化、非功利性等特徵中始終蘊含著對職業繪畫的蔑視性質的話，那麼，這種看似同樣對以畫為業——包括職業和專業、志業的輕視，則已經叛離超塵出世的隱士立場或高標自得的士大夫觀念，而以經世致用的實學精神為衡量尺度了。
華岩 高枝好鳥
自從文人畫蔚為風氣以來，中國繪畫藝術功能就出現了兩種相反的取向：公共化與私密化。謝赫的「明勸戒，著升沉」，張彥遠的「成教化，助人倫」，是對公共化取向的表述;宗炳的「暢神」，蘇軾的「適意」，則是為私密化取向代言。而張彥遠的「鑑戒賢愚，怡悅情性」和蘇軾的雙重標準，又顯示了對兩種取向的同時把握以及在某種程度上的游移心態。悟究天人之際和調暢心性的需要，使文人畫一反職業繪畫服務社會、面對他人和公眾的生存方式，而將作品改造成指向個人、指向自我、指向內在精神的存在。從壁、屏、軸的殿堂展示，到卷、冊、扇的案頭把玩，從易解讀、重技法的美學追求，到崇才情、重趣味的藝術意蘊，從謹嚴肅穆、專用為務的敬業精神，到隨遇通脫、安閒自娛的遊戲心態，從接受廣泛而嚴酷的社會功利性檢驗，到友交之間詩酒宴遊式的創作情境，無不是以私密化取向取代公共化取向的對應性產物。唐代「不拘常法」的水墨實驗，兩宋「墨戲」的莊禪境界，元人山水畫從「游觀」到「居棲」的價值轉換，董其昌「以畫為寄」、「以畫為樂」的審美理想，乃至徐渭那種具有無限隨意性和可變性的噴涌式的抒情方式，都透露出濃重的私密化氣息。然而，隨著文人畫的規範圖式漸趨確立，自適自娛、私交酬唱變為面向大眾、走入市場，公共化這個曾經作為文人畫對立面的價值選擇，便又重新占據了文人畫發展的主導地位。與職業繪畫的公共化有所不同的是，文人畫的公共化除了體現文人審美觀，沿用文人畫的趣味標準和表現技法之外，還往往將緣情言志、自我表現等主體化自由融會其間。明代開始浮現的一系列文人畫新特質，諸如題材的拓展，形式的多元，對經典圖式的闡釋和運用，將詩畫一律、書畫結合之傳統作出外在化的強調，以自覺拋棄所指系統來對能指系統的泛濫進行強制性超越等等，正是文人畫公共化取向的獨特景觀。迨揚州八怪崛起，這些景觀就凝聚成更為集中而強烈的意識之流，沖刷著傳統文人畫私密化價值取向中的最後遺存。
金農作品
綜觀揚州八怪繪畫，儘管風格個性個個不同，某些人的歸屬迄無定論，但不難歸納的共同點，則是一方面不受正統藝術束縛，直抒失意文人的塊壘不平之氣，另一方面又濃於商業色彩，兼顧商賈階層的好尚。鄭燮「衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲」的題詩，金農「所以巢於阿閣者，常飢也。余之常飢，又何怪乎」的題記，李鱓「作畫固難，而識畫尤難」的題跋，以及「漆書」(金農)、「六分半書」(鄭燮)、「草法篆書」(楊法)等等書法新風，「存乎蓬艾之間」(華嵒)、「活活潑」(邊壽民)、「左盲生」(汪士慎)、「不折腰」(李鱓)、「山林外臣」(高翔)、「用我法」(李葂)、「換米餬口」(李方膺)、「長安策蹇人」(羅聘)、「恨不得填滿了普天飢債」(鄭燮)等等閒章用語，不僅與畫面形象構成形式上的相輔相生之妙，而且極大地拓展了欣賞活動的空間，將作品意蘊引導到繪畫本身所無法企及的思想層面。在某種意義上可以說，正是這些文學化的意識形態首先適應了逐漸文人化的揚州商人的審美口味，才使以率筆寫意為特色的揚州八怪繪畫獲得了充分發展的空間。
李方膺作品
後人對八怪藝術諧俗的傾向多有譏評，尤其是浮躁、霸悍、散漫、窮酸一類的氣格，被視為文人畫走向衰頹的徵象。反過來，某些推崇者又大談其「人民性」，認為將文人畫迴避現實、脫離世俗的「士氣」改造成關心時事、重視生活和同情勞動人民的俚俗之氣，正是歷史進步因素的體現。其實，兩種評價恰恰從不同的觀察角度凸現了文人畫發展的社會性回歸。抒寫的不是富麗堂皇或荒寒寂寞的意境而是縱橫排奡、散漫恣肆的氣局，這個自文人畫濫觴以來就作為一支偏軍而綿延不絕的藝術表現方式，已經從個體化的藝術狀態走向了群體化的藝術狀態，從小規模的此起彼伏的「獨樂樂」，發展成為具有深厚社會基礎和強大感召力的「眾樂樂」。所謂變私密化為公共化的價值取向，除了文人畫存在性質突破自娛和私交的局限而向大眾和市場延伸，更本質的表現，還在於文人畫家作為意識主體所持的平民立場本身發生了重要轉變。
如果把文人畫視為層次複雜的話語系統，將與之相應的符號視為構成話語的物質部分，就不難看到這樣一個呈「剪刀叉」發展的現象：符號表現日益強化而話語闡釋漸趨退場。干、嘉之際，文人畫的弘揚者們要獲取文人畫之所以不同於非文人畫的話語闡釋的堅硬介質，已經比通過文人畫符號的表現以確證文人畫的存在困難得多了。換一種通俗的說法，即文人畫的表現形式得到了很大程度的普及，而為此付出的代價，則是文人畫價值內涵的萎縮和丟棄。這種傾向同時體現在具有異端色彩的揚州畫派和以「正宗」相傳的四王流風中。隨著嘉、道年間揚州商品經濟的衰落，揚州畫壇在羅聘死後頓顯寂寥，文人畫繼續發展的重鎮移向另一個新興的大商埠——上海，「剪刀叉」現象就尤為清晰地顯示出來。
金農梅花圖
面對開放情境
鴉片戰爭後，上海漸漸成為輸入境外資本和舶來西方文化的遠東第一大城市。內憂外患、風雲變幻的近代歷史背景，各國商人和華洋移民雜處並存的多元文化情境，資本主義經濟興盛發達的國際性商業巨都地位，營造出其他地區無可比擬的藝術涵泳量和社會寬容度，一個被稱為「海派」的畫家集群，在清代同、光之際迅速崛起。
地方畫派林立是明清繪畫史的重要特徵。海派作為規模最大的一支，面對的是更廣闊的文化視野，更複雜的社會生活和更激烈的矛盾衝突，尤其是面對西方物質文明、文化藝術及其價值觀念的衝擊，在觀念變革和形式創新上的力度，超過了以往任何一個時代。
與揚州八怪所依託的傳統商賈文化不同，構築上海藝術品消費機制的主體力量，已經從亦儒亦商的新入世哲學承擔者，轉變為資本主義文化形態下的海派商人以及具有工商社會口味的海派市民。前者那種沾溉著古代「養士」文化的遺澤，表現為畫家與其最大主顧同時也是贊助人乃至監護人之間的人身依附關係或者禮尚往來傳統的存在方式，逐漸為以繪畫為社會職業的按勞取酬方式，亦即生產者與消費者兩大階層的並列關係所取代。維護藝術市場機制的中間環節，除了職業掮客、友情代理人和專門店鋪，還有由美術社團、潤格制度、商業資本以及新興的視覺傳媒、公共空間所組成的龐大運作網絡。這一切，使得海派畫家既區別於歷史上的畫師藝匠，也不同於傳統商業都會中具有職業化傾向的吳門畫家或揚州八怪，而成為現代社會分工意義上的自由職業者。繼續用職業化的文人畫家和文人化的職業畫家之類的標尺，已經不足以區分新形勢下的文人畫與非文人畫現象了。
趙之謙作品
從畫家的出身情況看，海派畫家中的文人並不少。周閒、胡公壽、趙之謙、蒲華、吳大澂、吳滔、吳昌碩等等，都懷揣詩文涵養功夫。然而，這並不意味著他們的繪畫必然逡巡於文人畫傳統，正如非文人身份的錢慧安、任熊、任頤等人也可以從文人畫傳統中吸收營養一樣。文人畫符號表現日益強化而話語闡釋日漸退場的發展趨勢，在以近代城市商品經濟為依託的海派繪畫的催化下，出現了價值與形式的分裂化局面，人們有了各取所需、各行其是的更大自由。金農、鄭燮那種基於傳統士大夫立場的孤傲心態，那種儘管經歷了雅俗觀的嬗變卻依然堅守著文人意識的主體精神，那種在形式表現和情感抒發方式上都始終遵循文人之所長的偏執習慣，都日見遙遠。而繪畫作為一種社會化的功名事業以及創作服務於需求的新型價值取向，則激勵著人們的創造意識，推動著藝術和藝術家的商品化進程。
光從迎合新興市民階層的欣賞口味或功利目的的角度看待海派繪畫，無疑是偏頗的。自由職業畫家，這一隨著中國社會形態的嬗變而在上海率先湧現的新生事物，一方面沐浴著商品經濟的陽光雨露，匯同於大眾的立場和與他們平行的視角，另一方面又閃耀著主觀能動性之光，以獨立的社會意識，實現明晰而充分的自我價值。與近代新興資產者以其經濟實力的優勢對傳統中的陳腐思想加以公然挑戰相呼應，海派畫家們對傳統繪畫的格局、立意、筆墨、題材及其價值標準進行了大膽的革新，文人畫與非文人畫、主體精神與消費需求的界限變得模糊複雜起來。在錢慧安、沈心海洋溢著民間年畫的情調，體現了民俗審美內容和審美風尚的人物畫中，能夠發現文人畫的雅致成分。張熊、王禮、朱偁、任頤的小寫意花鳥畫，筆意爽朗，色彩妍麗，其商品化的職業畫風也不乏斯文恬適之趣，而曲盡品物深淺、抑揚頓挫、水暈墨章之變化的能事，則更是突破行利門牆而融會了包括文人畫在內的多種傳統的結晶。虛谷和蒲華，一個孤傲冷雋，似拙實巧，有雅俗共賞之妙，一個縱情任性，灑落成章，較少商品媚俗氣息，儘管表面形態極不相類，卻同樣遠離傳統文人畫的孤高隱逸精神，而與新興市民文化情趣結緣。
當然，海派畫家的自由職業化進程所牽涉的歷史背景，具有以往任何時代都無法比擬的開放性。
近代以來，文人畫匯歸或混同於職業繪畫的傾向不僅愈演愈烈，並且其隱逸情懷、淡泊內涵、筆墨趣味與渴求民族自強的歷史主題發生了嚴重衝突，因此不得不承受被主流社會遺棄的命運。而連帶的問題在於，一旦文人畫遭受滅頂之災，所喪失和拋棄的，就不只是避世心態及其形式趣味，同時也包含了特立獨行的形而上精神。於是，我們看到了一幅奇異的歷史圖景：當二十世紀初中國人努力引進西方寫實主義及其入世精神來取代文人畫的寫意傳統及其出世情懷之時，西方寫實主義正經歷著向現代的轉換，而這種轉換又恰恰是擺脫敘事傳統，強調主觀色彩，通過拋棄對直觀世界的描述而尋求其純粹化了的視覺體驗和精神表現，與中國文人畫那種追求筆墨與心靈直接對應的藝術理想同一機杼。
反映在主體、價值、圖式、趣味上的歷史丕變，推翻了文人畫高踞中國繪畫之巔的觀念坐標，消弭了文人畫與非文人畫的本質區別，一種傾向於西方「藝術家」概念的社會期待，以日益強勁的勢頭，塑造著從事繪畫的所有人等，既涵蓋以繪畫為職業者，也包括以繪畫為志業者。不過，直到20世紀50年代之前，這些塑造畫家新型角色的舞台大都聳立在繁華的都市，那些沒有被劇燈照亮的廣大鄉鎮，則依舊延續著傳統的運行慣性。而且即便在上海、北京、廣州這類大城市，也不乏置身於時代風雲以外的人，作為多元文化之一的傳統鑑藏圈子，使得他們繼續在舊文化的氛圍中優遊卒歲。顧沄、吳昌碩、何維朴、陸恢、林紓以及更晚一些的曾熙、楊逸、黃賓虹等等，雖然在繪畫風格、藝術成就和對待時代變革的態度上各不相同，卻無不基於這種傳統情境而成立。文人畫不絕如縷的影響力，除了播撒到職業繪畫包括民間畫工畫之中的某些形式表現因素外，主要靠這類仍在一定程度上保持著個體特質的中國畫家所發揚了。
鄭板橋竹石圖
重建意義
如果說宗炳的《畫山水序》是文人畫運動的先聲，那麼，康有為的《萬木草堂藏畫目》則可視為文人畫運動的輓歌。「專貴士氣為寫畫正宗，豈不謬哉?」(注1)「以此而與歐美畫人競，不有若持抬槍以與五十三升的大炮戰乎?」在服務於救亡圖強的各種社會革命理論影響下的美學批判作用，基於國際化和世界性的文化視野，終於將正經受著價值與形式分裂之折磨的文人畫推下了歷史舞台。當然，與文人畫的起源不同，文人畫的終結，並非是文人們行使其價值選擇的結果，而首先是歷史把文人這一選擇主體給拋棄了。傳統文人士大夫為現代知識分子所取代，作為中國社會結構發生根本性變革的重要產物之一，為傳統文人畫價值觀的繼續貫徹製造了無法逾越的障礙。
任何事物都具有因時因地而異的複雜性。一個災難深重的民族所面臨的問題，無疑比一種民族藝術或傳統形態面臨的問題更重要，但立足於本體立場，則不能不看到時代的外在結構凌駕於藝術的話語結構之上所造成的局限。(注2)康有為、梁啟超、陳獨秀、魯迅等人對文人畫的激烈批判，以及用西方寫實藝術作參照來改造中國畫的主張，其實只在社會學依據中顯示其合理性，而缺乏足夠的藝術學依據。正是針對這種缺乏，陳師曾、黃賓虹、俞劍華、倪貽德等人從藝術的立場出發，對文人畫的價值功能、形式趣味作出了相對立的辯解或相歧異的評價。與此同時，繼承和發揚文人畫傳統，尋求文人畫在現代情境中重新闡釋和發展的多種可能性的努力，也在一些沾溉傳統文人畫餘澤的中國畫家中或明或暗地進行著。例如：齊白石樸實剛健、樂觀幽默的農民性格，經受了明顯的文人化陶冶;黃賓虹孜孜於「內美」而直抉傳統不朽之點的個體化藝術狀態，訴諸數十年如一日的學者型追求……甚至熱衷過藝術運動，致力於中西融合而並不以中國畫為指歸的林風眠，也將其成熟了的藝術境界引向平和靜寂，與傳統文人畫靈犀相通。倘若對照更早一些的趙之謙、吳昌碩時代，則不難發現，當時那種文人畫世俗化或者說消弭著文人畫與非文人畫的本質區別的發展趨勢，到了這個承受西方文化、政治功利觀和現代化思潮猛烈衝擊的大變革時期，反而引發更多更廣的闡釋熱忱。輕易的決絕，無盡的抨擊，理性的研究，深情的眷顧，以及在不知不覺或心手不一之中沉迷徘徊、毀譽損益，形形色色、莫衷一是的多元化選擇，把已經淡忘或者深入骨髓的文人畫因子置於前所未有的反思氛圍。
反映在近現代那些被人們奉為「傳統派大家」並且多偏重寫意一路的繪畫作品中的文人畫因素，儘管可以一一指認，但不容忽視的是，它們已經通過一種特有的適合於現代人口味的方式被接受、被運用，而最終成為現代中國畫家的專業性工具。筆墨作為不證自明的中心問題，也從審美格調的認識基點轉化為文化符號的認識基點，筆墨價值的合法化思想背景實際上已經消失。以中國畫而不僅是或者不再是文人畫為思維槓桿，既是反封建鬥士、政治革命家和某些留洋畫家、革新派畫家們發動「美術革命」的社會學依據，同時也是沉溺國粹、有深厚實踐經驗和藝術史知識或者深受文人畫傳統薰陶的傳統主義和民族主義者們與之辯爭抗衡的藝術學依據。文人素質在畫家主體性構成中的多寡有無，與其從事或關注藝術的價值選擇並不構成必然的對應關係;繪畫作品中所寓含的文人畫形式趣味的深淺強弱，也與畫家所持價值標準是否傾向文人畫不成正比。
在此，有必要對「價值」一詞略作解釋。本文所使用的價值概念，往往包含著態度與功能這兩層意思。前者是主體的行為取向，如「遊戲」、「自娛」、「外師造化」、「精工近苦」等等;後者是主體行為及其結果的效用，如「暢神」 、「適意」或者「成教化，助人倫」等等。大多數情況下，兩者呈平衡態勢，但有的時候也會出現主從關係，其中功能從屬於態度的例子是蘇軾一派的墨戲，而近代尤其是現當代中國畫，則是態度從屬於功能的典型表現。
掀起於1980年代的又一輪改革開放思潮，在工業化程度迅速提高，國際性交往日漸活躍，信息傳播媒介空前繁榮的大趨勢下，重塑了上世紀二三十年代的多元化藝術氛圍。上一個世紀以來的各種中國畫實驗方案，港台和海外的重新發現東方的藝術觀念，以及形形色色的西方現代主義和後現代主義，都在新的水平上為人們的自由選擇提供啟示。一個以「新文人畫」為旗號的鬆散型中青年畫家集群，在「窮途末日」的驚呼聲和「抽象水墨」、「實驗水墨」、「水墨裝置」等前衛藝術狂飆中悄然崛起。然而，在重申文人畫的主體自由，使遊戲、遣興、自我表現以及相應的形式趣味獲得新古典主義色彩的顯現之餘，再也不可能並且也沒有必要去體會驗證古代文人畫家賴以確立的深層機制及其價值關懷了。「創新」這一面由現代化期望所派生的枷鎖，面對躁動、實用和充滿矛盾的時代風雲，阻隔了人與藝術的歷史性聯繫，不僅沒法運用人所共知的價值符號進行廣泛的社會動員，再創性地形成審美轉化力，而且在對傳統的對抗性承續中，閹割了經典和「期待視野」的再生能力，藝術由此關閉了自己的思想通道，淪為世俗化走向的劫持品。當政教合一的傳統格局經過裂變與強化的短暫循環而開始接受商品經濟的改塑，後現代主義的符號拆解在當今藝術里既粉碎了「文革」中的偶像也拒斥著傳統人文價值的回歸，「說什麼」作為一種揮之不去的困惑，便尤為嚴重地折磨著中國畫的自我定位。過去，要說的「什麼」不管如何輾轉多變，終究還站在那裡，或是「審美」，或是「革命」，或是「歷史」，或是「理念」，無不伸手可及;現在，要說的「什麼」突然變得虛無縹緲起來，人們似乎可以什麼都說，卻又似乎什麼也說不明白，說什麼都白說，都沒有意義。於是，言說者的存在意義也就轉向了「怎麼說」。在失去了「說什麼」之後的「怎麼說」，註定是一隻無法高飛的單翅鳥。它從所指的「意義」高空墜落到能指的「操作」平地，使我們的藝術創作呈現出難以否定的平庸。伴隨著層出不窮的畫家、鋪天蓋地的新作而日趨繁榮的「家庭擴張」現象，使得中國畫創新或曰現代中國畫，一方面成了各種非中國畫和准中國畫的收容所，以來者不拒的姿態，廣泛接納現代主義和後現代主義戰場上的落荒者，另一方面又將贏得眾好、普度眾生的娛樂功能奉為座上客，在回歸主體價值的幌子下，盡情揮霍與中國畫有關或無關的圖像資源。程式化、隨意性、成批覆制、即興表演等等使藝術創造淪為商業活動的庸俗化傾向，沒有任何一個畫種像中國畫這樣嚴重。中國畫曾經擁有過的崇高和神聖，遭到了前所未有的解構、褻瀆。
中國畫在今天，被作為招攬國人目光的工具之餘，最大的功能就是「衝出亞洲，走向世界」。中心意識的潛在動力，常常把作為國家和民族概念的藝術如何在國際舞台上贏得勝利當成價值實現的標誌，保守和前衛，也只有在面對西方挑戰這條統一戰壕中才攜起了手。殊不知，非但以中國畫與西方繪畫對舉的思維模式本身就是一個將錯就錯的歷史誤會，尤為重要的是，對待中心和邊緣的不同態度，恰巧印證了中國人的自作多情。
藝術作為宗教之外最重要、最普遍化的意義世界，需要始終保持人文境界高度的承擔者自覺地加以闡釋和守護。中國畫作為中國人意義世界的一種體現，曾經在文人士大夫「歸去來兮」的心路歷程中獲得了伸展自己精神根基的獨特機會，但近代以來隨著傳統人文理想的解體嘯然而至的價值危機，卻使意義的表現失去了方向——意義世界被倉促的自我改造所瓦解，而轉換意義、重建意義或者拋棄意義的努力，則在傳統意象與現代氛圍的錯列拼貼中飛離了此在性和現象界，體驗著作為一個存在者的一切經驗性都淪喪無痕的消失感。承受意義的虛無而漂泊於荒原，與揭示意義信仰的虛妄從而使意義的自我懷疑和批判成為可能的解構主義思想並無共同之處，但思維格局的限制，使我們這些學會了解構主義話語的現代人仍然走不出上一輩人的陰影。如果說價值變革作為本世紀中國畫發展的高奏主題，儘管充滿艱辛卻畢竟為絕大多數人的重視所吹響，那麼，作為同一時代課題的二重奏之一的思維與邏輯變革，則因為始終缺乏足夠的燭照而難以起步。足夠的燭照，取決於我們能否對人類的神聖文化傳統作出繼往開來的工作，取決於我們是否有能力重新找回藝術家的精神深度。我們必須懂得，神聖性並非宗教布道的同義詞，更非政治話語或經濟規律的附屬品，而是人類對自身尊嚴的維護，對精神本體的珍惜，對終極關懷的嚮往。這種維護、珍惜和嚮往，也就是藝術活動介入世界事務時藉以保持人文境界高度的一種距離感。藝術的高層次的入世有為，需要以出世無為為前提。它在世界中卻保持著出世的張力。當然，所謂出世，不再是傳統文人畫那種消極的逃避與一己的逍遙，而表現為一種積極的超越——既拒絕功利世界的誘惑和強暴，又抵制意義世界的自我中心化和絕對化。中國畫的現代化發展的兩難困境，只有在這種超越中，才有望得到真正的超越。因為後一種超越不僅是中國畫擺脫「過去式」硬殼的表征，同時也意味著它用自己的「未來性」消除了後殖民主義文化處境的威脅。
不言而喻，這有賴於一種新的人文態度、人文意志和人文實踐，亦即適應新的人類社會價值情勢的文化體系之建構。
20世紀是中國文人畫走向終結的時代。它多方面地擺脫了儒學文化的影響，而重新思考藝術的價值意義，重新定位藝術的社會功能。它在激進與保守、求內與求外、共時與歷時所交叉組構的張力場裡，催化著文人畫時代未曾有過的藝術情境、藝術生態和藝術課題，激盪起更大時空範圍的思想風雲。它無情地拋棄了許多舊有價值，其中也包括珍貴、神聖、不可復得的部分，與此同時，它又急切地尋覓、充實著賴以發展的新養料，無論古今中外、高低雅俗，唯適是從。曾經使中國藝術發放出燦爛光輝的文人畫運動消歇了，但為其提供並已不同程度地播撒到其他文藝樣式中的人文精神，以及隨著新的需求而被開發認識的價值和形式因子，仍將在未來的有識之士那裡獲得新生。
文人畫，這個中國社會、中國歷史的奇特產物，這個人類藝術史上的孤例，內涵清晰而外延模糊，本體深厚而邊界不清，其式微終結期的表現，恰像其萌芽發軔期一樣，任何明確的指認，都將品嘗「執者失之」的苦果。從這一意義上說，我們宣稱文人畫史的結束，是不是一個有待糾正的錯誤呢?
高其佩花鳥扇面
注1：康有為《萬木草堂藏畫目·序》，文史哲出版社影印手稿本，1977年版。
注2 ：例如，從二十世紀批判文人畫的主要理論依據著眼，便可以發現一種被顛倒的邏輯。事實上本是注重內省的社會精神造就了宋代以還文人畫的淡泊、寫意內涵，造就了遁世的社會精神，然而，批判者的重大理論失誤，卻致使他們將社會精神的衰落歸咎於藝術，從而又以反文人畫的寫實途徑來召喚社會責任心，也就難免掉進了一個以簡單化的歷史態度處理複雜歷史問題的陷阱。
(本文發表有刪節、原文注釋未盡收錄，全文見作者盧輔聖所著的《中國文人畫史》)