四年前，張大磊執導的《八月》獲得了當年的金馬獎最佳影片，新片《藍色列車》依然是描繪張大磊自己心中的記憶圖景。影片遠赴俄羅斯取景，講述了二十世紀末在虛構小城「庫村」的一段往事，小城裡有俄國人、中國人、朝鮮人。
梁景東飾演的主人公出獄後決定重新開始生活，他在酒吧里聽到了老蘇聯動畫歌曲《藍色列車》，從而回憶起舊愛的往日時光。
張大磊特別希望身邊的人都像電影里的小偉、小蘇，簡單執拗走向一個道理或方向。不需太多交流，只向一個方向走，傻乎乎的。
沒有過多背景交代，「突然」闖入觀眾眼前的人物行為，會讓部分觀眾覺得無意義。影片平遙首映後，觀眾的評價不一。
對此，《毒藥》專訪了導演張大磊，聽他解析故事中對人物和環境的設定，拍攝時對回憶的再現和如何將個體記憶中的獨特氣味呈現在電影中，以及面對觀眾苛刻評論的真誠回應。
採訪丨李不空
整理丨三木、QQ
編輯、排版丨QQ
「拍戲時，演員和我都沒有劇本，海清要也不給」
毒藥：發布會說到演員男一號的時候，為什麼會用「凍肉」來形容他？
張大磊：就是找不著具體的形容，說寒酸也不對，落魄也不對，或者失魂的那種感覺也不對，這些東西太虛了。他最貼切就是像一塊兒凍肉一樣，從冰箱裡拿出來，乾巴巴的，失去了生氣。
毒藥：所以演員表演上也收斂了很多。
張大磊：其實當時給梁（景東）老師講的時候也說這些了，是想讓他自己去體會一下這個，演出一個沒有生氣的人。
梁景東飾演「老馬」
毒藥：但像國內這些男演員，包括你見的一些，誰能給你這種感覺？
張大磊：我有見趙老大（趙已然，唱民謠的趙牧陽的哥哥），他特別像一塊姜，但因為他身體、時間等各方面的原因，後來就沒合作。
毒藥：那更大眾一些的男演員，你見的有哪些？
張大磊：沒怎麼見，我開始還是想定位為非職業演員出演。素人沒有給自己太多的條條框框嘛，我自己跟非專業演員交流起來也比較順暢。跟職業演員聊，有時我會擔心很複雜，因為會聊好幾層（表演層次）。每個專業演員可能有固定的思考方式、風格、習慣。
後來決定用有一個有點職業的演員後，就直接見了梁老師。
梁老師讓我印象最深的是在《站台》裡頭，張軍有場戲是走穴時候剪髮，把長發剪掉，凍得鼻青臉腫，就特別像北方到春天或者秋天，還沒換季呢，人又要耍酷，就穿得很單薄，然後風一吹，流著鼻涕，臉上青一塊兒紫一塊兒那種破破爛爛的（感覺）。
毒藥：那海清呢？她是一位職業演員。
張大磊：跟她屬於朋友，先是朋友，後來合作。「女人」這個角色我們找了很多演員，最開始找的是楊青老師（《候車大廳》《外來妹》），她長得不是很好看，但是氣質我是很喜歡的。我們開始對「女人」的設計，就不像世俗里的美女，甚至可以丑一點，或者很平常，但沒找到合適的演員。
海清老師也是之後認識了，成為朋友後聊的時候，我感覺到有一點合適。在重慶的時候，我倆第一次見，她坐我旁邊吃火鍋，一群人里我也不太愛吭聲，她就感覺到了，在照顧我，但是我覺得她其實也不愛太多說話。
海清飾演「女人」
毒藥：那你就給她看了劇本？
張大磊：沒有，我跟她先說了一下這是個什麼人物，她其實挺有意向我們一起合作的，感覺上相通。她也看過我之前的電影，我就說先試試吧。演員其實開始都沒看過劇本。
毒藥：都沒有？
張大磊：就都是一起圍讀的時候熟悉劇本，拍戲的時候我也沒有劇本，他們也沒有劇本。原來有劇本，我基本上都記住了。但是演員我就覺得別給了，裡面也沒有台詞。
毒藥：演員們不會跟你要嗎？
張大磊： 他們跟我要，海清也是問我要了一次，但我不給。圍讀的時候已經讀了五六遍了，我是擔心再準備會過火。我們會聊，比如我跟海清我倆也在一起聊「女人」這個角色，因為劇本里描述 得也不多，我就是撿重點描述。包括她的生活到底是什麼樣，前史是什麼樣的，都是我倆在探討過程中聊的。
毒藥：她的前史應該是什麼樣的？
張大磊：很多種可能性吧，受過傷害，不信任別人，比較封閉吧。在見到老馬之前，缺乏信任感，缺乏安全感。
毒藥：我覺得這個可以用在電影裡面的每一個人物身上，互相不信任。
張大磊：對，但是她比較突出。小蘇就不是，就是那個俄羅斯警察，他信任任何一個人，希望每個人都是朋友，但這是一個大問題。
毒藥：為什麼說是一個大問題？
張大磊：我的意思就是說， 小蘇的理想世界是不需要警察的，人和人之間要相互信任和友善，沒有暴力，沒有任何不快的事情。他變魔術不是也這個目的嗎？但他是一個警察，身為警察這樣想我覺得是有問題的，是沒辦法執法的，他的槍從來沒有用過，他用的槍是那個「玫瑰槍」。後來是老馬和身邊的朋友，給了他一個機會成為真正的警察。
小蘇是這些人里最懦弱的一個。警察很多時候是需要暴力的，其實代表國家機器，但他卻不要暴力。然後你看他那女友，誰會找她（這種現實，勢利的）當女友啊？但是他願意！
毒藥：這個解讀挺有意思的，我能感受到這幾個主角，比如老馬跟海清，包括那一對年輕情侶之間類似「巴別塔」那樣的情感，但如果你不說這層，我覺得我還理解不到。
張大磊：我是從人考慮的，是從每一個個體的人的角度去想的這個事。
「《藍色列車》這首歌長大以後再聽有點難過，一個是對童年的難過，一個是覺得它太理想化了。」
毒藥：電影的故事發生在一個虛構的小城，選景時怎麼找的？
張大磊：我們是在哈巴羅夫斯克，俄羅斯遠東最大的城市。其實選景的時候看了幾個地方，先去了海參崴，但它是觀光城市，拍不了。也想過去彼得堡，後來覺得還是不太合適，藝術氛圍太濃，後現代感也不夠。哈巴羅夫斯克那兒發展慢，它有相對滯後的那個城區，因為我是想塑造一個新的城市，叫庫村的地方。
這個庫村是我在俄羅斯上學時住的地方，全名叫庫布齊那，我們叫庫村。因為它在彼得堡的版圖的最下面，鐵路線都沒了，庫村在地圖上找不見，你得自己畫。那個地方很像鄉下、城郊，我們的宿舍就是一棟獨樓，獨樓對面就是一片森林，我們每到極晝（24小時白天）的那天就烤肉。那個地方對我們來講記憶太深了，你想全都是20歲出頭的一幫孩子，聚在樓裡面胡鬧，天天聊電影什麼的。庫村這個名字對於我們來說意義非凡，所以起了這麼一個名。
但是這個空間是我臆想建立起來的，它不是列車的終點。列車只是這群人在庫村的一部分，前後我會有其他的劇本，進一步完善，我都寫完了。包括小偉、茜茜是如何到了那兒，從哪兒去的，他們是因為那個大個兒（小偉那個傻乎乎的兄弟），他是丟在了小偉和茜茜的家鄉，他們送他回家到了庫村……這些是另外的電影。
毒藥：之前在庫村那邊呆了四年？
張大磊：我是高中去的，去了就直接上大學，六年本科。
毒藥：高中去那麼遠的地方，對人格的塑造和改變還是很重要的。
張大磊：對，而且你想，在那兒我身邊凈是我這樣的人，都喜歡胡鬧。而且當時在那兒每個人住的都是單間，一間30平米左右。就很像老馬跟小蘇的生活關係，在隔壁有千奇百怪的人。但這不是主要的一個創作來源，只是由此產生了電影里庫村的概念。
毒藥：你說過創作的緣起是《藍色列車》這首歌，有關的動畫是當年在學校看的？
張大磊：動畫很小就看過，我們地方台會轉播，像《兔子等著瞧》《鼴鼠的故事》這些，蒙古也放，蘇聯也放。《藍色列車》出自一個叫《契布拉什卡》的動畫，（製片人張建：那時候剛有閉路電視，只在部隊大院裡有，後來發展到日本變成了潮玩），就是個大耳猴的形象。《鼴鼠的故事》里的鼴鼠就是個小可愛嘛，它跟誰都是好朋友，跟耗子，很刺蝟，它不分種類。契布拉什卡也是如此，就是一個小怪物，但是它跟身邊所有的人，可能有流氓，有小偷，有那種大壞蛋，後來全成了好朋友。
毒藥：是不是警察小蘇就大概是這個感覺？
張大磊：有點吧。
毒藥：那為什麼會以它為緣起呢？
張大磊：是這樣，《契布拉什卡》這個動畫片的主題曲是《藍色列車》。這首歌我小時候聽的是中文，它的主題表達充滿理想主義色彩，「列車奔向天邊，一步一步走得太緩慢，司機你要加加油，帶我們去向最美好的地方」，歌詞是很理想化的。但是長大以後再聽有點難過，一個是對童年的難過，一個是覺得它太理想化了。那時的動畫特別簡單，現在的孩子都不會看那麼簡單的動畫了。
它會讓人回憶起那個年代，熱血也好，盲目地充滿希望也好。最初的劇本里這個歌只是一個線索，最初劇本名沒叫這個，最早叫《單行道》，不可回頭的一個單行道，但是我覺得這個歌更浪漫化，也符合我自己想要的氣質。
老馬回到了這個已經改變了的家鄉，可以有任何理解，是拆毀了重建也好，或者是蘇聯解體之後，無所謂，總之是一個新的、或者是陌生的（地方）。
他想要去尋找的女友可能是一個象徵，那串起來他和女友之間的關係是一首歌一個旋律，或者是一個概念，就是「契布拉什卡」這個概念，這很重要。所以我就是找了《藍色列車》作為主題，而且裡面正好每一個人都有藍色列車的經歷，他們都是搭著藍色列車走或者回來。茜茜她是坐車回來的，又要坐車走；小偉他們最後也是坐車離開，老馬也是坐著這個車回來，當然他當年去的時候肯定也是坐這個車。
毒藥：這是理想和現實之間的穿梭。
張大磊：對。
這幫「蠢貨」是我理想中的人的樣子
毒藥：你覺得《藍色列車》會有年代的設定嗎？
張大磊：在我看來沒有，就像庫村一樣。但是你完成的過程中它是有的，美術上我借鑑的還是蘇聯時代。我沒有把它當蘇聯去拍，但是視覺呈現上很多還是很「蘇聯」的。
毒藥：像你們在那裡體驗生活那一段，是個什麼情況？
張大磊：也不叫體驗生活吧，美術先去了一個多月，去籌備，去建設。 包括演員，我們大部隊是開機前不到一個月的時候去的，其實就是20多天所謂的體驗吧，大家去了之後很快就融入了。只有我不一樣，其實在我心裡把那兒當做一個故鄉。我18歲到成年都在那兒 度過的，我的感受會很像回家。而對於演員來說，那兒是陌生的地方，完全清空進入到一個新天地，對於他們來說就是庫村本身，每天接受新的環境，新的交流。再加上我們讀劇本的時候，我也對他們不斷地灌輸了我的記憶、我的想法。
毒藥：讀劇本的時候，你會跟演員們怎麼去講你的個體經驗？
張大磊：我不是分享個體經驗，是先講人物。每一個人物我會先有一個概念，我先說完（這個人物）從哪兒來到哪兒去、發生什麼了。他們可能會帶著這個理解去讀劇本，而且劇本裡面是沒有台詞的，都是逗號冒號的，大家讀的時候也是帶著觀看的感覺，慢慢想，慢慢聊。然後剩下的時間就是在這個對於他們來說是陌生的地方，去看看、走走，把那兒當成庫村。
我們還會看片，看塔可夫斯基，考里斯馬基，還有一些蘇聯時代不出名的電影，就是蘇聯老太太才會看的那些老電影，比《命運的捉弄》更通俗的，我是想別看太精英的。主創們就跟上班一樣，上午看片，下午聊。（製片人張建：主創和演員在進入到表演環節之前，那段時間還是挺重要的。）
毒藥：在這個過程中，演員們對要演的人物，或者說他們對這個環境，有沒有提出一些他們的困惑？
張大磊：對環境沒有，因為都是新的，哈巴或者庫村對於他們來說都一樣。對人物可能會有一些吧。就得聊。小偉困惑比較大。因為我給小偉開始提了一個概念，就是一個孩子。別的一切都無所謂，把自己想像成一個孩子，他就一直在找，最開始很容易過火。其實孩子不是撒嬌什麼的，孩子是心裏面把自己當成一個沒有顧忌的人，他好像是花了一段時間去體會這個感覺。老馬還好，他一開始好像是明白自己是什麼。
毒藥：明白，在我的感覺里其實更多的是，我有一個說法可能叫「環境電影」，從環境小說借過來的概念，《南方車站的聚會》那種感覺。
張大磊：還不一樣，我不想獵奇。
毒藥：它不是獵奇，我說的這個「環境電影」其實是一個非常中立的說法，指電影里的這些人物相對於環境來講，並不是第一位的，因為我能從你的鏡頭中感受到對環境的情感。
張大磊：或者這麼說吧，有的導演要講故事，有的導演要講道理，有的導演要塑造人物，我是想塑造一個地區和人物，是同等位置的。只是人物他們不會完成戲劇功能，只是說我把庫村生活的人給拿過來了。我覺得無法區分說誰是主要的，它的人物視點始終是在漂移。而我們是在闖入人家的生活，當然其中寄託了一些我的理想。
毒藥：你覺得電影里有哪些是比較能代表你的理想化的？
張大磊：比如說人物， 這幫蠢貨是我理想中的人的樣子，我特別希望身邊的人都是小偉、小蘇的樣子。比較簡單一點，特別執拗，執拗於一個道理或者一個方向，然後不需要太多的交流，只向一個方向走，傻乎乎的。還有人物之間的相處方式，其實也跟我在庫村的那種生活方式差不多。
毒藥：跟你當年年輕的時候有哪些不同呢？
張大磊：還是把它（那時的生活）提純了，在庫村生活可是什麼人都有，我們（和誰交往）要做選擇。拍電影不用，已經選擇好放那兒了。再就是處境不一樣，當年我們是學生，沒有面對這麼多（現實）問題，我們不是畸零人士，而我的角色設計把他們設定為小眾、邊緣人，屬於畸零人士了。
我們年輕時候是自己（故意）邊緣化了。選擇的生活方式不同，在意的東西不同，別人在意是去超市買幾斤肉回來做幾個菜，我們在意的是趕緊吃個麵包看個片，喝點酒聊會，或者是有意把自己關起來，去聊聊天，或者是寫點東西，想想事。當然不是很成熟，但是選擇這樣的方式是自己主動的。
毒藥：我能理解你說的想像中的人的社交關係，和你當時在庫村的處境有一點相似。但你現實中個人自主的選擇也沒有像電影中這麼極致。
張大磊：對。那個不是拍《藍色列車》最根本的原因，只是有一些相似，心裡可以參照體會。
希望後邊拍更準確的「庫村」系列電影，給庫村以外的人一個指引
毒藥：我記得你在《八月》的時候說過你在大街上能聞到雪花膏的味道，這個還挺有意思的。
張大磊：這個味兒不好說，真的一個地方會有一個地方的味道，你說不出來，可能那個味道是一個記憶，可能是香腸的味，大炮煙的味、紅菜湯的味，或者是那個空氣裡面的一個（味道）。（嘉賓張建：因為他們食物特別好，營養足夠，奶就是奶，肉就是肉。你的那個精神的味蕾打開了，你就能聞到一些東西。）
毒藥：你在俄羅斯拍戲的時候聞到過一種什麼氣息？
張大磊：鼻涕味。還有冷味。（製片人張建：零下30度，人呼出來的那個哈氣，你穿個帽衫，在外邊都是一層毛。）冬天會很精神，就說那個嗅覺，室外是一個味，進屋是一個味，就是暖氣烘烤的那個味。（製片人張建：很冷，但凡有點溫暖就是很溫暖，整個劇組在片子裡呈現的就是這種感覺，一進屋，溫暖瞬間就給足了。）
毒藥：像你說的雪花膏味、鼻涕味別人聞不到的是吧？
張大磊：對。是我能感受到的一種氣息。就像我總舉的例子，王朔書里說的那個燒荒草的味（出自小說《動物兇猛》，電影《陽光燦爛的日子》里也有這句台詞），誰都能感受到，但真有荒草在燒嗎？未必。
毒藥：這個片子的氣味就像你剛才說的鼻涕味，類似的這種獨特的氣味，你覺得可以用什麼來形容嗎？或者說在你創作的過程中會想到。
張大磊：這個可能是劇本裡面寫出來的，我跟演員聊過這個問題，他們都會感覺到有一種特殊的味道，但是你具體把它說什麼味有點（說不上來）。我感覺是鼻涕味，比如說老馬在街上走的時候，包括穿過地下通道，你不可能是一個單純的行走，他會有很多感受在身上，心裡有一個劇本。
你比如說有一場戲是老馬送走了小偉，從火車站出來後，他自己推著摩托在荒草里走，突然聽到朝鮮音樂的聲音，然後他辨別了一下方向，就朝那地方推過去。我記得很清楚，那場戲我跟老馬聊到這個時就聞到味了，從時間來講是快到春天了，列車的結尾也是初春。朝鮮那個歌開始出現了一次，它歌唱的是春天，然後到結尾的時候，所有人都離他而去了，他聽到這個聲音隱隱傳來，他身邊的雪都開化了，我給他講就是春天的那個味道，是冰化了時的那種味道，我希望是能帶著這種感受推著摩托走的。
毒藥：我覺得你對這個好像還挺有研究的，包括在片子表達上還挺注重這個東西。
張大磊：不能說研究，只能說這個感覺一直都在。
毒藥：但是對於大眾來講，這種視覺對嗅覺的傳達，其實挺難去傳達給他們的。
張大磊：很難，只能是說讓演員記得他當時自己的感受。我是很在意這個東西的。
毒藥：我特別好奇，比如你有看到哪個電影在這方面表達得很好嗎？
張大磊：有，《風櫃來的人》。還有一個哈薩克導演達赫讓·奧米爾巴耶夫的《七月》。我看的時候感覺是能聞到那種氣息，我也在從他們的片子裡學習。
毒藥：是在大螢幕看，還是小螢幕看你就能感覺到？
張大磊：小螢幕看。但是這不是我一家之言，比如說《黃桃罐頭之夜》（張大磊2018年拍的短片），很多朋友，包括觀眾看完之後跟我聊，他們說會聞到一股味。我覺得還是能達到這種效果，只是現在不是很有譜怎麼樣能達到，還是在摸索，按照自己的感覺去找了找。
《黃桃罐頭之夜》
毒藥：明白，有小說叫環境小說，沒有環境電影這個概念，是我會把它稱為環境電影。《藍色列車》開場的那幾個物件，或者鏡頭緩慢的移過這些環境的時候，很明顯能感受到你對空間的情感，你想讓觀眾感同身受這樣的東西。但大眾對這個東西喪失了感覺，或者說從來就沒有，我相信你一直知道這個事。
張大磊：我知道，我很清楚。我上午還聊，為什麼《藍色列車》裡面我個人情感寄託最多的是小偉，我非常希望像小偉那樣去行事，他可以不用太理性地去計較一些問題。你說有多少人了解庫村，我相信除了我，除了我們的創作者，或者當年上學的同學，其他人都未必知道我的庫村是什麼樣的，對於大部分人可能就是一個完全陌生的地方。
但你說我如果不把它做成庫村，把它做成一個任何人都能體會到的地方，比如東北小城什麼的，那對於我來說是無意義的。我還是希望能在庫村這條線上，未來的電影儘量地能讓它更準確，哪怕某一點都可以，能夠給觀眾或者是庫村以外的人一個指引。這個指引未必是地緣的、空間的，哪怕是人，你最起碼有一個指引可以代入，其他的可以忽略掉。
比如說讓人物再清晰一些的，比如「 女人」這個角色 ，從女人進入到她的感受裡面，那肯定和庫村是有關係的。我最近也準備繼續講庫村的故事，是關於小偉和茜茜的，關於他們去庫村之前的一個很浪漫的故事。在他們之前的城市，是一個塑料之城。庫村在我心裡是一個極度浪漫化的地方，比《八月》的那個空間更浪漫。而小偉、茜茜的那個城市，我覺得比《藍色列車》還要浪漫，在一個城市裡面，他倆並不相識。
毒藥：我能感到你想建一個宏大的（電影坐標），不管是自留地還是凈土也好，你想讓更多的人看到這麼一個系列的圖景。
張大磊：對，完整的圖景。
毒藥：這個我覺得真是挺難的。
張大磊：很難，但是難也不難吧。可能你理性去考慮會很難，但如何把它連成一個所有人都能感受到的完整的空間，其實創作上對於我來說不難，我還是跟著人物，我很熟悉，而且每一組人其實都關係也很相似。
毒藥：這麼說的話，這個片就有點魔幻現實的感覺了。
張大磊：我不願意這麼講。在我來看它不是魔幻的，無非就是虛構的，無非是和現實是有距離的，我覺得這個是可以承認，但我不覺得它是魔幻，它沒有魔幻的成分。
毒藥：理想主義跟魔幻之間有沒有某種關係？
張大磊：這我得想一下。
平心而論，是有完成不好的地方
毒藥：你曾說在這地方（庫村）寄託了一些留住你的時光或者記憶，有這麼一個重要的主題在，但時光流走或者記憶流走不是一個正常的事情嗎？
張大磊：其實說白了還是時間很重要， 時間和空間當然是留不住的了，但是有的人，他就是要留戀，你能說這些人不正常嗎？他也是正常人吧。他留戀一定是有他的道理的，每個人都有每個人的道理，每個人都有每個人的黃金時代和理想的，這個是因人而異的，當然老人會特別想，年輕人當然也有。
毒藥：從這個標準來看，其實某種程度上你心裡已經很老了？
張大磊：對，比身邊大多數的人要老。我總有一個夠不到的景象或者圖景。它未必是一個時代，它是個圖景。這個東西來自於童年的記憶，來自於觀影經驗都有可能，或者來自於自己偶爾的一個感觸。你看《八月》其實也在試圖觸碰那個東西，它只不過是可能更離我近。
毒藥：這個系列的片子跟中國當下的時代有關係嗎？
張大磊： 我沒太多考慮這個東西，我對時代判斷不出來。肯定有關係，但到底關係多大，什麼關係，我沒太多的思考。就像片中小偉就不考慮這個，他心裡只有說他愛的人是這個人，你不能走，你要走我就給你銬回來；我是大哥，你們得聽我的；你們要是欺負我，我就罵你們；但是你要拿槍指著我，我他媽不行，我得尿褲子，這是小偉。
張寧浩飾演小偉
毒藥：你也看到網上的一些評論，跟中國當下的連接感不強的話，有些觀眾是感受不到的，你想對他們說什麼？
張大磊：或者說我希望人們看到什麼吧，我希望大家看到的就是，我們不用去管它具體發生在哪兒，只是看到了他們生活在這個地方，只是一個地方而已。
評論里有人說他們（片中的角色）很假，有人說膽子很大，有人說這人不知道在幹什麼，我其實只是希望讓大家看到有這樣的一群人，包括他們的相處方式，這個還是最重要的。
我之前沒有覺得這些角色太過理想主義，現在覺得是有一點。在拍攝的時候，我是完全地沉浸在這些角色之中的，很相信他們。
而且我相信會有人能感受到的，而且感受到的人會特別的把自己代入，會很感動。也會有人完全隔離在外，但我沒法按照這個判斷去完成這個電影，這就是代價。我沒想到的是這樣（不理解的）人數有點多。
平心而論，是有完成不好的地方。但完成不好是完成度的問題，或者創作的問題阻礙了觀眾的交流。
但是我覺得人物是建立起來了，在我看來是準確的。比如結尾那場戲，女人說，我想當個舞蹈演員。男人說，再見。這兩句對白是我設計的，這兩句對白讓人物之間突然陷入很尷尬的地步。也代表了兩個人物內心處在截然不同的時代，導致兩個時代的人物對感情的表達截然不同。尷尬的場面就突出了戲劇性。有朋友給我說，那場戲的表演炸鍋了。
結尾那場槍戰戲也處理得不好，我有時也覺得很尷尬，在那個舞廳裡面小偉被救的那場戲，我自己覺得不是很純粹，它其實是一個戲劇性的場景。處理好了也可以融到一體，但是沒處理好。就是說我有雜念，你如果完全按照黑色電影那樣去處理的話，會有很多設計和考慮，這樣就會把戲劇性做足，但我心裡還是很糾結，實在做不到，我還是希望在能看到我的人物的前提下去做戲劇性。我拍的時候很爽，但是成片整體看還是有問題的。
其實上面提到與觀眾的連接點上，我不認為是問題，但結果貌似還是產生了（和觀眾交流的）障礙的。但片中有一點我認為是確實有問題的：就是每一個人物的出場（比較突然），觀眾會覺得他們是闖進他們眼前的，這人是誰？這老馬是直男癌嗎？你是一個什麼人？這些可能是觀眾在看的時候沒有支點吧。這可能就會讓觀眾覺得他們的行為是沒有意義的。我一開始也想到過觀眾可能的感受，但我覺得他們（的行為）就是有意義的。
毒藥：就是缺少人物的背景交代嗎？
張大磊：對，老馬他的來龍去脈我們其實是拍了的，包括他年輕的時候，拍得很具體，如果要把這些全放進來大家就不會懵逼，但是我把它剪掉了。
毒藥：你是有可能後邊會用是吧？
張大磊：未必，因為我剪的時候突然發現挺沒意思的，那些事一說就無非那樣。有了就太實了。你有什麼大不了的呢，殺了一個人有什麼，對吧？無非就是看拍得精彩不精彩。
文章來源: https://twgreatdaily.com/zh-cn/QvEdLnUBURTf-Dn5-rGZ.html