文|周傳瑛口述 方守中記錄
在我們崑曲中，有一套分得相當精細的表演藝術。像小生這一門，就分做官生（又稱紗帽生）、巾生、雉尾生（又稱雞毛生）、鞋皮生（又叫苦生）、黑褶子小生和娃娃生等。在歌唱上，各種生角都有不同的唱法，而最突出的，是在表演藝術上各有很大的差別。
官生，有大官生、小官生之別。如《長生殿》中的李隆基、《驚鴻記·吟詩脫靴》中的李太白，都是由大官生來扮演的；《販馬記》中的趙寵、《白羅衫》中的徐繼祖、《琵琶記》中的蔡伯喈、《荊釵記》中的王十朋等，都是由小官生來扮演的。那麼，是不是可以簡單地說，凡是戴髯口的官員均屬大官生，而青年官員則屬小官生呢？不是的，這是比較籠統的、硬性的說法。因為戲中的人物，由於年齡、經歷、處境的演變，他的性格與思想感情也是處在轉變狀態之中。如《琵琶記》中的蔡伯喈，就有三個不同的階段：在《稱慶》《南浦》中，他是一個未得第的讀書人，以巾生來扮演比較適宜，並且還帶有一些黑褶子小生的演法；在《請郎花燭》至《賞荷》《盤夫》中，則以小官生的手法來表演；到《書館》這場戲，他已是位重身貴，而且在戲劇矛盾上也發展到最高潮，就要完全用大官生的手法來表演了——這樣才會更符合他的氣勢。
周傳瑛在《驚鴻記·醉寫》中飾演李白（大官生）
由於時間處境的特殊，演員可以靈活地參用各種不同的生角演技。為了說明這點，我想談一談《販馬記》中趙寵的演法。在《寫狀》中，劇情是發生在內室，而且是青年夫妻之間的事情，因而趙寵在坐、立、行方面，都略帶有巾生的身段和動作。如他在聽桂枝敘述身世時，作「擱腳」的姿態，這個身段看起來很隨便，然而也有很多可注意和研究的地方。首先是要把衣服後面拉平，然後坐下，把小腿肚擱在另一腿的膝部上面，擱起的那隻腳尖要翹起，這是要用腳踝的勁力，同時腰身要挺直，避免彎背。坐定之後，還要將前面的襯衣拉齊，再把「帔」的兩角也拉齊，這樣，才能美觀；要是有一面帔角落在地上，即使你坐得很正確，看去也是很不順眼。又如在執筆寫狀之際，狀紙上要寫他夫人的名字，他問：「夫人，你叫什麼名字？與我講！」這是要帶點俏皮的語氣，慣例還要作「揩鼻」的動作（小生在愉快、得意時常常要用到的動作）。這一小動作的做法是：左手甩袖，右手稍作蘭花指，食指挺直從左眉梢角起向右轉，很敏捷地打一小圓圈，然後指略一彎由鼻孔口擦過，再指向旁邊的桂枝的面部。這完全要用手腕柔軟的功夫，要是不加註意，如手指沒有打圓圈就用手臂轉動向右一指，那就成了小孩子揩鼻涕的樣子，一點也不美觀了（無論哪一個細小的動作，都要熟練地掌握並使它產生美的感覺）。在《三拉團圓》中，是趙寵在參謁上司的時候，按照封建時代的官場禮儀，他就應該做到很穩重。當桂枝被新按院扶入後堂，這突如其來的事，使他莫名其妙，引起了他的驚慌失措。他急奔上場，向左右二次探望，以及被胡老爺阻擋的「三照面」，這些都是繁複的身段，特別是在下場前連說三聲「我要闖！」時的身段用的是三個「穿甩袖」連帶「三踢腳」，手臂要甩得圓，身子要穩，踢出去的腳也與武生不同，略帶「跨腿」的動作（有點像小學生踢毽子的樣子）。闖進院門用的是「下跪」的動作。一般的做法是：打恭下去時雙手撩起袍角，腳尖向上一躍，膝蓋與腳尖同時落地，成個「跌扑」的姿勢，並且要使後面的袍角齊平。當按院問他：「這告狀的是你何人？」這一問使他很窘迫，他只說個「這！」字，在這一瞬之間，他的身子轉向下場角，成「倒脫靴」的姿勢。我從前學習這個動作是：左手穿袖帶甩，右腿跨起，只運用左膝蓋的功夫向左轉身面向下場角。這個動作較難做，不經過長期鍛鍊是難以做好的。但我個人以為這一身段有些賣弄技巧，如將「跌扑」改為「猛跪」，似乎更符合於當時情況。這裡有個小動作值得注意，就是翻身是從右手轉過來，本來雙膝下跪，現在一轉身成左腿彎、右腿挺直，臀部著地，在左手穿袖帶甩同時必須用右手將右面的袍角一撩才可坐下，否則就有跌倒可能，甚或扯破衣服。另外，紗帽翅的功夫也很重要，如在上述的一轉身之後，緊接著就是保童把他扶到椅子上的「抖索」身段，他沒有坐穩，只是靠著椅墊，雙手放下，而且兩腳尖還是點起，這時要使二帽翅抖得靈活，而且不宜搖頭。這完全是靠渾身抖索的功夫。這裡是表現趙寵的驚慌失措，這與他在《寫狀》中的抖法以及李太白在《吟詩脫靴》中酒醉得意時的抖法是截然不同的。
周傳瑛在《金雀記·喬醋》中飾演潘岳（小官生）
《長生殿》中的李隆基，通常是用大官生來扮演的，它與小官生的演法有許多不同。但我在實際表演中是這樣運用的：《定情》《驚變》《埋玉》中完全用的是大官生表演形式；在《密誓》《小宴》（《小宴》原屬《驚變》一齣戲的前部，但劇場慣例是把它分作兩齣來演）中，因為是執扇上場，為要加強舞蹈性，所以要略帶巾生形態。如在《密誓》中有二次看天的表演：第一次，李隆基說：「牛郎織女隔斷銀河，一年才得一度，這相逢真非容易也！」是開扇篤右腳而眼望空，表示望到了銀河；第二次，他在盟誓時說：「在天願作比翼鳥。」是左手反膀、右手摺扇指天望空，這是想像著天空中比翼並飛的鳥，形容他和楊玉環的愛情。由於曲意不同，故二者身段設計也不同。又如在《小宴》中李隆基唱：「攜手向花間……」是他與楊玉環共同在欣賞御園的秋色，二人載歌載舞地描述著園中的景色，是完全用身段來向觀眾解釋「曲意」，說明當時的情景。這也就是崑曲在表演風格上的特色。這幾場戲雖然也是執扇表演，但與《玉簪記·琴挑》中的潘必正（巾生）還是有很大區別的。緊接《小宴》之後，楊玉環酒醉被扶入場，突然鼓聲大震，進入了悲劇的緊張階段，此時，李隆基用「單執袖」來表現他的驚慌（「執袖」與「甩袖」的動作是不同的，前者是袖子向里執；後者是袖子向外執，手心向外）。下面唱《撲燈蛾》曲子時，身段很難做，主要是要表達心緒不寧的狀態，如唱到「蕭蕭颯颯，西風送晚……」時，雙手一起一伏地動著，他的外形要結合內心的驚慌、感嘆不安的情緒。
以上談的是官生，其次談一談巾生，巾生扮演的是文質彬彬的書生輩，是一些「風雅人物」，如《西廂記》中的張君瑞、《玉簪記》中的潘必正、《牡丹亭》中的柳夢梅、《白蛇傳》中的許仙、《獅吼記》中的陳季常、《西樓記》中的於叔夜以及《花魁記》中的秦鍾等。但是，我認為千篇一律地運用「風雅」的手法來表現還是不夠的。像許仙是個藥材店員，秦鍾是個賣油郎，難以完全列在「風雅」之林。就許仙這一人物來說，至少也要分三個不同的階段：在《借傘》時，要體現出他的樸質誠實——否則白娘子不會對他起愛慕之心；到了「保和堂」之後，由於沾染上了一些仰求利息的商人氣質，多少減弱了他的誠樸本質；到《斷橋》《合缽》時，他已經成為一個完全沒有主見的軟弱無能的人了。在《斷橋》一戲中，「愛」和「怕」在許仙的心底起了激烈的衝突，他的心情異常的複雜，他一方面想到平時白氏對他的忠實相待而有動於衷，另一方面又受了法海的惑言，不能不對白氏起懷疑和畏懼心理。到斷橋時，猝然聽到她們的聲音，他不及思慮就向前跑。這一逃下場的步伐，舞台術語叫做「小竄步」。它的作法是：在上場角起正步形，雙膝向前一屈，同時身子向前微傾，雙手只用三個手指在膝蓋上拎起褶子，先是左腳向前一點，腳尖向前一蹺，趟個圓形仍踏原處；接著右腳也同樣作這個動作，然後起步。在走的時候要帶驚慌的狀態，要走得快，而且越走越快，步伐就越跨得小；否則，走兩三步即下了場，失去了舞姿的優美。這裡的要點是：上身挺直不可動搖，要使背後的褶子下擺，像微風吹動荷葉似的擺動。「小竄步」並不是僅在《斷橋》中有，如《西廂記·驚艷》中張生追蹤鶯鶯時的下場、《牡丹亭·驚夢》中柳夢梅跟隨杜麗娘的下場等都是，但由於戲劇情節、人物感情狀態的不同，在表演上、步伐上也不同，或緊張，或瀟洒，或輕鬆愉快……。所以，創造一個人物，除開掌握一套表演形式或技術以外，還要善於掌握劇中人的性格與思想感情，要使「內才」和表演藝術——「外形」做到有機的融合，這樣，才能達到正確地塑造典型人物形象的任務。
現在還是繼續談許仙。接著許仙再上場，仍是處於驚慌失措的狀態中，一出場就跌了一跤，這身段叫「雙脫靴」，跌法是：雙足同時向前一滑坐下。如果不作好上身挺直和雙手向後撐住，那就有跌倒仰臥的危險。下面小青與他做鬥爭時，他在處處躲避中還有三個跌坐的姿勢，這一身段舞台術語叫做「單脫靴」。由於這場戲的中心是由三個人物構成的，所以在動作上，三個人要起共鳴、相互襯托，只要一個人鬆弛一點，那就沒有勁兒，使畫面減色。
雉尾生，一般習慣稱為雞毛生，如《花盪》中的周瑜、《小宴》《梳妝·擲戟》中的呂布、《出獵·回獵》中的咬臍郎等都是，由於他們頭上裝束著兩支雉雞毛（我們叫它翎子），所以有這樣的稱呼。就以周瑜、呂布、咬臍郎三人來說，在表演藝術上也互有不同。譬如同樣是「雲手」，周瑜是大都督身份，要做得穩重而大方；呂布是有勇無謀的莽夫，要做得活潑而爽利；咬臍郎是十五、六歲的孩子，尺度不宜過大，只要像「盤手」似的一轉，但要顯得天真活潑。這種角色，除了運用武生的動作以外，更要有翎子功夫。「掏翎」雖然只有單、雙之分，然而其中變化多端。例如《連環記·小宴》中王允在宴席之間問及呂布在虎牢關交戰的情況，呂布就竭力誇張自己的威武，很得意地作了一個「雙掏翎」。但同樣的「雙掏翎」，在《擋馬》中的楊八姐的做法就有兩樣，因為人物性格和內心情緒極不一樣，表演時就有所區別。又如王允命貂蟬「奉敬溫侯一杯！……」之時，呂布右手接杯，左手作「單掏翎」，表示感到十分高興，這就與楊八姐在聽焦光普說是焦家的後代之時，她右手指腰牌左手掏翎的姿態也有所不同。這完全要依靠演員對人物的體會，然後恰當地運用它。除此，還有「甩翎子」，要用頭和腰部的柔軟功夫，甩得圓、穩。
周傳瑛在《連環記·小宴》中飾演呂布（雉尾生）
苦生為什麼又叫鞋皮生呢？因為是穿黑褶子或「富貴衣」的窮秀才，很少有穿高底靴的，所以稱為鞋皮生。如《繡襦記·賣興、當巾》中的鄭元和、《評雪辨蹤》中的呂蒙正、《拜月亭·踏傘》中的蔣世隆等都是。但是穿黑褶子的小生並不都屬於鞋皮生，如《牡丹亭·叫畫》中的柳夢梅，以前演出也是穿黑褶子的，而他則不包括在鞋皮生之內。也許有人說，這類窮書生，在表演上不會有更多的身段（如京劇《鴻鸞禧》中的莫稽就很少身段）。可是，在崑曲的表演藝術中，每一種角色都有它的獨特的表演方法，甚至有些身段只有某一齣戲的某一個角色所專有，在別的戲中是看不到的。如《當巾》一場，鄭元和遭鴇兒的欺騙，不但花掉了全部的資裝，甚至把書童來興也賣掉（前場是《賣興》），他再度去找李亞仙，不料她們已經搬走，他很沉悶地去投宿客店，獨自一人在飲酒時唱支《普天樂》的曲子，唱時他是拿著筷子來作身段的。當他想念到心上人李亞仙不知去向，心不在焉地把筷子碰到酒壺，在慌張中把酒壺蓋蓋到壺底上去，這個動作形容了他在窮愁無聊時的可笑。從這裡也可以看出崑曲表演藝術的多樣性。又如在第二場，鄭元和欲到賈二媽家尋找亞仙，誤入崔相府中（原是被賈所謊指的地點），遇見了賣掉的書童來興；來興（在崔相府他改叫七叔）看到舊主人衣衫襤褸不堪（穿的是「富貴衣」——即是紅一塊、綠一塊的這件褶子），為了盡當日主僕之誼，將自己的黑褶子脫給元和。二人正在談話之時，不料後堂把來興叫進去，這時卻走來一個喝醉酒的崔府家人，把鄭元和當作是小偷，並認出了身上所穿的衣服是府內七叔的，就上去剝衣服。這個「脫衣」身段，是在別的戲中所少見的動作：兩人打了個「照面」，元和身子向前一彎，同時雙手把後面褶子往上一撩，恰好家人在對面接著褶子下擺的二角而「倒脫」下來。舞台上二人的動作要搭檔得好，否則是不容易脫下的；而且在撩起褶子時，不可把裡面的「富貴衣」一同帶起。
娃娃生其實就是扮演小孩子的角色，如《浣紗記·寄子》中的伍員之子、《慈悲願·胖姑》中的王留兒等。就是像咬臍郎這個角色，在《出獵·回獵》中也完全是小孩的氣味。這行角色，年歲稍大些的演員都是怕表演的，因為難以掌握角色的天真爛漫的孩子性格。記得1954年我們在上海光華戲院公演時，由華傳浩飾老者，張傳芳飾胖姑，方傳芸飾王留兒，三位合演一出《胖姑》。戲完之後，有一位觀眾碰見我，他說：「你們『世』字輩學員的藝術真不差，《胖姑》中的兩個小孩子確實演得非常玲瓏活潑……」當時我還沒開口，旁邊一個人搶著說：「剛才舞台上是兩個小孩嗎？嘿！下裝之後也許有人會叫他們『老頭子』了！」
（摘自1958年12月30日《戲劇報》，圖片來源於網絡，如有侵權聯繫刪除）