日本電影110年，對於我這個年齡的中國觀眾來說，觀看與認知的順序可謂「循環往復」。回想在銀幕上第一次看到策馬馳於都市大街的高倉健，都已經是褪色的記憶。某一天，又被電影史家四方田犬彥先生的講座帶進日本電影黃金時期的東映影像，突逢那個身手矯健的高倉健，才發現，還有一個更早的黑道義俠形象，定格在日本觀眾心中。而當我剛有機會於大銀幕溫習《切腹》中的仲代達矢，抬頭見到來京交流的他本尊，已經是精神矍鑠版的「海邊的李爾」了。人若在潔白的銀幕邊上流連越多，越能產生時間的恍然。所以，若不是去年冬至在小西天電影資料館看過4K修復版的《羅生門》，我真不能保證，作為女主的京町子，在她離世之時，我還能確切地回想起她的面孔。雖然三月準備仲代達矢的採訪，我也看了那部有她戲份的《華麗家族》，但是這已經和《羅生門》時的她，判若兩人了。
京町子
1
都說老片重溫，會有新發現，但有她的電影，我的發現，卻總在其周邊打轉。比如看《羅生門》，我注意到的是那個從另一世界傳達冤苦的鬼魅女巫本間敦子；而在《華麗家族》中，我則注意到的是美艷強悍的「她」身邊，飾演那個忍辱含恨、無力反抗的大家族夫人一角的月丘夢露。而與她差不多同時期的其他昭和女優：田中絹代、高峰秀子、岩下志麻之類，我可是初遇便過目不忘。現在想，這是不是暴露出，起碼在日本女演員角色方面，那些柔弱悲苦、堅韌內斂的女性，更能迅速闖入我的審美疆域。像京町子這種乍看很魅再看又邪的女優，一時還不能消化，就自動被置於邊緣了。我，是不是也像三島由紀夫《春雪》中本多這個青年，因為本能地洞察到這裡面人生的危險，便選擇了避開呢？
但不管怎麼說，這兩部電影剛看不久，所以看到她離世的消息，腦海中還能浮出她的影像。《羅生門》中的她，一襲遠行的素色壺裝束，斗笠裹著軟紗遮面，只露出纖細的腳踝，撩人心弦。去掉遮飾後那一番激情狠辣，又像迅速能將人推置到地獄崖口……《華麗家族》中的她，美艷自是美艷，卻顯出中年的肉慾豐滿。可以看出，即使是社會派導演山本薩夫，用起京町子來，也還是抓住了她角色性格中狠辣那一面。但這仍然與早年間的邪魅，有著些不同。
《羅生門》劇照
《華麗家族》劇照
什麼不同呢？我突然意識到，她在我這裡長期沒有存在感，原來是因為,《羅生門》時代的她，銀幕上的妝容——常常塗得粉白的臉，櫻桃小口，凸眉黑齒，以及身體中火山岩般爆發的慾望與激情，其實並不紮根於現實的生活當中，她，更應該出現在能劇、歌舞伎舞台上，或者如中世的幽靈，在類似日本民間夏日「百物語」遊戲中被說故事者喚出。這些集妖艷、慾望、純真、索取與犧牲於一身的古典形象，京町子演得愈形肖逼真，愈接近日本文化中的幽冥世界。可以想像，可以入畫，但不可當真人看待。
《羅生門》劇照
想像一下，高峰秀子飾演的《二十四隻眼睛》中的鄉村女教師，走下銀幕，或許會被一群孩子圍在其間。而京町子，縱然男觀眾，願意將她作為銀幕上的慾望投射，但挨近那地獄艷火，怕也有幾分恐懼與戰慄吧？
當然，日本人的審美當中，是有對這種危險中的美飛蛾撲火的因子的。谷崎潤一郎作品中常有這樣的人物。巧合的又是，京町子1949年的銀幕作品《痴人之愛》，就是據其作品改編。一直，谷崎對她的讚嘆都是溢於言表。
《痴人之愛》
2
京町子1949年初入大映，一生角色多多，我這裡只選她的大映十年。
大映1942年創立，上世紀五六十年代，正好是名導大咖齊聚集中發力拍作品的時候，正是他們，奠定了日本電影崛起於世界的聲名。而京町子，幾乎參與了這一時期所有名導們的作品，通常的創作年表顯示：1950年是黑澤明的《羅生門》，但同期她還接拍過吉村公三郎的《源氏物語》與《虛偽的盛裝》（兩部均由新藤兼人編劇），之後是衣笠貞之助的《地獄門》（1953）、溝口健二的《雨月物語》（1953）、《楊貴妃》（1955年），最後以市川昆的《鍵》（1959）、小津安二郎的《浮草》（1959）收尾。
在此可以看出，除《虛偽的盛裝》（祗園藝妓題材）、《浮草》、《鍵》（谷崎潤一郎又一小說改編），其它均為古裝戲，而古裝劇的盛行，正是日本文化在盟軍司令部的電影檢查制度終結後的反彈。
這無形也加深了京町子演藝生涯中的「地獄花」形象。最有代表性的當屬《雨月物語》。溝口健二是一位以拍新派劇電影起家的導演，擅長日本古典戲劇式氛圍的營造，影片幽玄的氛圍，由那個時期為眾多導演掌鏡的宮川一夫與配樂早坂文雄共同營造。飽含毒素的幽玄之花，在開頭階段，即已在字幕的暗底綻放。京町子出場是在一條商街，表演不動聲色，卻已經讓人有日式聊齋版人物來了的不寒而慄。而當她款款行走於暗夜的庭院池邊，對著男主人公大施魅惑時，那種不似人間、淒艷徹骨的美，更讓人預料到，這絕美華屋，瞬間變枯冢的危境。
《雨月物語》
當年看到此，便開始後背發涼，轉而把足夠的同情與關注力，給了帶著孩子戰亂中求生的田中絹代。現在再看，倒反省自己不能這樣執實。小林正樹《怪談》中有一部也和它情節類似，它們說到底，都是日本文化中的怪談而已。京町子再怎麼美艷驚怖，也還是幽冥世界的必要元素。能讓你深陷於此，其實也見證了導演主創們的功力。
這是我在重看溝口健二《楊貴妃》時的領悟。以前看此片，左右不順眼，楊貴妃是灶房丫頭出身？拍唐朝的宮廷內外，怎麼就那麼空蕩蕩幾個大寫意？舊片重溫，視線卻一下子就被開頭字幕下那一張張器物圖片鎮住。那是我在尚不知正倉院唐物時，絕對無法注意到的美的存在。都說溝口健二電影中道具足夠用心，這裡他儼然是把壓箱底的寶貝都拿出來用了。用物質的存在來建構一個時代的真實，我由此穩穩捕捉到畫面中幾處空鏡，那看似空蕩無物的宮殿柱樑，這時便有了歷史冊頁般的深邃之意。而藉助柱樑之錯落進行人物場景構圖，其實是非常日式的拍攝方式，它首先基於對傳統古代建築特有格局之美的發現，在此，楊貴妃所彈奏的音樂，以及庭院涼亭看似隨意鋪搭的華麗錦布，無一不在加強著影片該有的唐意。還有那似隱似無的撥弦細樂，與其說是這對情侶互訴衷曲，不如說，更像參觀正倉院展時的背景樂。我突然覺得，有此領略，心意已足。
《楊貴妃》
3
領受日本老一代導演對日本審美意識的營造，有時不得不說，這洗鍊而充滿形式感的古典意境，常常便是看一部影片的享受之一。不唯溝口健二，衣笠貞之助也是其中令人賞心悅目的導演之一。
《地獄門》1954年斬獲坎城大獎，京町子飾演的是一位為了保全丈夫而自我犧牲的平安朝女子。這聽來倒像是為她洗白的角色，但是影片整體的絢麗色彩，以及演員在其中的驚艷裝容，無疑更加聲色奪人。那種燦然華美的色彩鋪陳，全然可以當成平安時代的畫捲來看。而藉助伊士曼彩色膠片拍攝出來的暗夜庭院，又呈現出異於真實但符合影片基調的藍。就影片的形式是否已蓋過了內容，本片確有其可商榷之處。但是，它無疑是歌舞伎演員出身的導演，將日本傳統戲劇技巧與銀幕影像結合的一次傑出努力。這當然也使得本該以悲劇性結局博觀眾嘆惋的京町子，讓人記住的仍然是她妖嬈那面。
《地獄門》
尤其是開頭主動請纓那場戲：紛亂的宮廷中有人問，誰可以替王室女眷引開敵人，但見她一掀簾、一側身，一個墊步後疾趨向前，一聲「我可以」，完全是戲曲人物般的出場亮相。多說一句，在此片中再遇嚴島神社，於我是又一次驚喜。這年初剛造訪之地，現實中的景致竟然和幾十年前影片中一模一樣。這驗證了我的一個直覺：無論嚴島神社，多麼像亘古的存在，它的美，其實是從平安朝穿越而來。
而京町子，也是導演想要繪在平安畫卷中的一位美人。
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這樣說，並不是說古典式的美艷華服，一定會掩住演員自身的存在感。同樣是古裝扮相，另一位昭和女優木暮實千代，就讓我感覺真切得多。木暮實千代大京町子六歲，在溝口健二1955年的古裝戲《新平家物語》中，演一位身帶秘密的女子。身在平家，心在天皇，木暮實千代的表演，有著不同的表演層次。而我最喜歡的還有同期她在稻垣浩《宮本武藏：一乘寺的決鬥》（1955）中所演的藝妓。以自身魅惑點提宮本武藏的修行，那一幕集嫵媚、大度與愛意於一身的戲，因是與銀幕上素不解風情的三船敏郎演對手，雍容中又有幾分浸染世情的女子才有的親切。
說到底，好的表演，還是要讓人窺到內心。但這不能武斷地說，京町子演技中沒有這部分，只是這一時期的古裝戲角色，還讓她接不上生活這口氣。反倒是，一般人覺得最不可能和她合作的小津安二郎，賦予了她一個可感可觸的人間角色。這便是落在京町子大映十年最後的《浮草》。有年輕的若尾文子同框，兩大「性感女優」，非但沒有讓銀幕上情慾泛濫，反而讓這個流動劇團的小鎮演出，戲裡戲外，都流淌著生活的真味。
《浮草》
身為民間歌舞伎劇團的一員，京町子也有台上演出，但顯示的是她表演天分中生動誇張那一面。與此同時，若尾文子那一場美輪美奐的舞蹈戲，小津安二郎也刻意用調皮小孩子在台上撿錢幣的有趣予以解構。關注世情的小津，並不想像衣笠貞之助、溝口健二那樣，把現實劇拍出戲曲的程式美。
但片中的道具、運鏡以及色彩運用，又有著小津式的匠心。比如，京町子與情人老闆雨中對戰那場戲，黑白雨幕中的街巷中，就有一把特意放置的紅雨傘。而在小酒館，杉村春子所演的老闆娘與劇團老相好嘮嗑，彼此的衣飾與手持之扇，顏色也都有呼應。令人舒服的還有收尾。明明劇團經營不下去，各自鳥獸散，老闆還被情人拆穿了感情老底，想趁此留在老相好家吧，偏偏知道自己身世的兒子不樂意。命運飄搖，需要決定命運的小車站給出答案。中村雁治郎（也是歌舞伎演員出身）所飾的老闆，與京町子扮演的情人本來遠遠地坐著，鐵了心似的不想理情人，但抽煙時左摸右找，身上總找不到打火器。這時京町子起身向前，找出火柴給他點煙，一根滅了再燃一根，知趣乖巧，是江湖中人在江湖中漂才有的戲。
《浮草》劇照
除掉我至今沒看過的《虛偽的盛裝》，這大概是京町子大映十年，最具人間煙火氣的角色。這樣的戲份再多些比重，我想她的存在感，一定在我心底會加強幾分。的確，京町子的美，不屬於徐志摩詩下「薩揚娜拉，最是水蓮花不勝涼風的嬌羞」的那種，自然也非小泉八雲所說的「優美地達到柔順之義務，以取得愛情」那類，但回頭再想這兩種角色，對多數日本女演員來說，並不難演繹。難的倒是，如此在地獄之花與人間浮草之間大幅度跨越，一會兒狠辣邪魅得不敢近身，一會兒推倒了麻將桌，又和你和牌，那種和生活死纏爛打的演技。
循著這個線索再觀影，我相信還能找出一沓女演員，可以歸為銀幕上的「狠角類」譜系。這當然又是另一個大功課。不管怎麼說，生於1924年的京町子，已歷經大正、昭和、平成與令和。作為一種紀念的回看，她的大映十年，也是日本電影向世人昭示何以是日本電影的發力期。那些已然成經典的影像，經得起一次次重看。它們就像衣笠貞之助片中襯在演職員表下錦緞上的寶盒，每次打開，都熠熠生光。
文 | 孫小寧
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