1962年7月，伯格曼繼《猶在鏡中》、《冬日之光》完成後開始了《沉默》的拍攝。在這三部作品中，《沉默》看似是與宗教關聯性最弱的一部，對信仰崩塌的聲浪最小，一方面由於伯格曼厭煩了直白表達基督教信仰跌落的主題宣洩，另一方面則說明他開始更為深入地思考生活之中關於困境的真相。
從《猶在鏡中》到《冬日之光》再到《沉默》，從虔誠的教徒到上帝的使者牧師再到邊緣化的都市旅客，電影氛圍越來越壓抑，光線的使用也從原本的明亮轉為暗淡，人與人之間的交流從溫暖的親情到變質的親情再到無法言說的寂寞，儘管形式發生了變化，主題從上帝的光芒到光芒消失再到人性的挖掘，展現出上帝威力在逐漸縮減的過程，但延續的都是關於上帝話題的探討，不變的是上帝形象的缺席。
《沉默》表面上來看是姐妹倆伊斯特和安娜在一段旅程中沉默的話語，但更深入的是上帝如果缺席之後，人類在沒有信仰的狀態下究竟該如何生存的問題。人與人之間的溝通、信任該如何處理。
影片劇情在三部影片中屬於最為淺顯易懂的一部，但主題的延續卻始終掩蓋在表象之下，就像伯格曼說的「我是一個藝術家，一旦我產生了想拍《沉默》的想法，我就付諸實施，就是這麼回事」。
今天，我就從本片中表現出的流浪主題談起，解析影片中出現的種種隱喻以及伯格曼想要通過尼采哲學所表達出的身體與精神的關係，深入探討下都市生活中人與人之間的關係。
01、流浪主題折射異國他鄉難以派遣的孤獨與寂寞，流露出伊斯特和安娜病態生活下掩蓋的負罪感與卑微感
流浪主題是伯格曼電影中較少出現的母題，卻也是他始終想要完成的一個心愿。在此之前，他曾經完成過一個劇本，兩個雜耍藝人在二戰快要結束時漂泊在德國的一個城市，在不絕於耳的炮彈聲中，他們的關係破裂了，人與人之間的友誼在異國他鄉的孤獨中經受著嚴峻的考驗。
這個主題其實從伯格曼很小時候便在心中生根發芽，他牢牢記得1907年史維茲小說《圓圈》中有一個在柏林發生的故事《黑暗的勝利女神》，而伯格曼17歲有段去斯德哥爾摩交換的生涯，加劇了他心中對於異域他鄉流浪的理解，自此之後，他便反覆做著一個夢：身處於一座城市，現實的法律和社會規則失去了效力，奇怪的事情接連發生，自己一直想要前往一處禁忌的區域卻始終不得其法。可以看出，伯格曼想要通過一段旅程檢驗姐妹倆之間的關係，表達的仍然是其中的孤獨、寂寞以及背後蘊含的負罪感與卑微感。
《沉默》展現出了西方社會在二戰之後疲憊的精神狀態，從產生的時代來看，其與美國「垮掉的一代」、法國「新浪潮」、英國「憤怒的青年」處於同一時期，整個西方社會仍然未擺脫二戰結束的陰霾，到處瀰漫著狂亂迷茫的情緒。在此基礎上，影片表現出世俗的享樂主義便有了現實的基礎。
伊斯特和安娜是親姐妹，兩人在前往一座城市的旅途中由於伊斯特生病而在中途下車，入住在蒂莫卡一家沉悶冷漠的高檔酒店，在陌生的城市中，翻譯家伊斯特用香煙、音樂、酗酒來擺脫寂寞，妹妹安娜則用性慾發泄著對生活的不滿，安娜的孩子約翰則始終處於無聊憂愁的狀態之中。
故事發生地「蒂莫卡」（Timoka）用愛沙尼亞語翻譯為「劊子手」，象徵著死亡和殺戮，片名來源於一本愛沙尼亞的小說，但當時伯格曼並不理解其名稱的含義，不料片名中帶來的肅殺之氣與影片的內容和精神保持了高度的一致，「沉默」翻譯有些含蓄內斂，表達出語言功能的喪失和消亡的沉默與寂靜，儘管沒有「劊子手」如此的生動形象，卻也準確表達出伯格曼對於「死亡」的理解。
本片中的對話極少，暗含著上帝的沉默，卻以伊斯特和安娜的衝突矛盾為主線，構建起了人與人之間隔絕的關係。伯格曼用「沉默」擊碎了溫情的假象。影片中的伊斯特和安娜並不像現實中的姐妹，她們之間有著深深的隔膜，伊斯特一次次的深夜買醉、安娜一次次的縱情歸來，她們始終在逃避心靈的責備，伊斯特像家長一樣用輕蔑的態度審視著安娜的離開，安娜有一句話表明了她對姐姐的埋怨「做你自己的，不要管我」，折射出兩人緊繃的關係。
伯格曼採用了現實主義手法來營造人物之間的緊張關係，伊斯特和安娜交流的困境不僅僅是背道而馳的性格障礙，與整個社會在二戰之後分崩離析的磨難經歷息息相關，從伊斯特和安娜的年齡可以推算，二戰期間她們仍然年幼，但戰爭的陰霾在成年之後依然無時不刻影響著她們的人生。伊斯特習慣於履行家長的職能，因此讓安娜不適難過，安娜的行為具有極強的負罪感，所以她一回家就洗澡，不敢直視伊斯特的目光，兩姐妹內心都湧現著強烈的自卑感，體現出「迷茫一代」的共有特性。
02、鏡子、窗戶、房門等種種隱喻折射出超我與本我的矛盾，精神困境中隱含對自我價值實現的渴望
伯格曼對於溫情的展示總是吝嗇到了極致，本片無數次用物品進行隱喻，營造出了封閉環境下想要交流、映射現實的心理狀態，從中可以看出伊斯特和安娜「超我」和「本我」之間的矛盾。
精神分析專家弗洛伊德的結構理論提出了精神分析的三大部分：本我、自我和超我，本我代表慾望，受到意識的遏制；自我代表對現實世界事情的處理；超我是良知或道德化的自我。超我處於與原始渴望（本我）呈對立狀態的立場，從影片中伊斯特和安娜的狀態和對話中，我們能夠清晰感受到超我與本我的矛盾。
影片中安娜認識自我的方式藉助的是鏡子，她在鏡子中辨別出自己與伊斯特的不同，這與拉康鏡像理論的認知過程極為相似：幼兒只有在鏡子面前才能認識出自己與他者的差異。與之相對的是伊斯特從來不在鏡子前梳妝打扮和正視自己。安娜迫切想要成為獨立的個體，強烈的慾望表現出掙脫控制的做法，甚至在影片結尾時，安娜拋棄了伊斯特，與兒子約翰離開了這座城市，其中的悲涼感令人心碎。
窗戶不僅讓姐妹觀察外部世界，也象徵著她們與所處世界的隔膜。在火車上，相向而行的列車上運載著不可計數的坦克，酒店外，這些坦克竟然神奇般地開進了城市。透過窗戶，一匹骨瘦如柴、不堪重負的老馬兩次出現，暗示出伊斯特日漸衰弱的身體，她渴望擁有安娜強健壯美的身材，可卻只能逗留在自己的精神世界，享受音樂和書籍帶來的精神享受。
酒店中的兩個房間被房門所區隔，一邊是孤獨的伊斯特，一邊是安娜和兒子約翰，封閉的空間伴隨著交流的隔斷，房門第一次開啟時伊斯特來到安娜身邊，欲言又止後又回到了自己的房間，伊斯特透過房門看到的正是如同鏡像般的安娜，在封閉的酒店中，通過房門完成了本我與超我的隔離，身體和精神由此對立。可以想像，在成長中伊斯特正是通過建立隔離區域完成與安娜的對立與區隔。安娜用房門的關閉來隱藏自己，房門的每一次開合都是人物間依戀與拒絕關係的展現與升級，交流的可能性隨著房門的來回關閉被完全封閉起來，不僅是空間上的，更多在於心靈。
伊斯特和安娜精神困境的根源都在於對自我價值實現的渴望，伊斯特在痛苦之中掙扎與安娜追尋肉體的歡愉掩蓋著精神的空虛與寂寞，映射出時代背景下人們之間緊張的關係，在親姐妹之間，沉默都不斷發生，更何況那些關係疏遠的人們呢？影片結尾時，伊斯特給約翰留下了一張紙條，上面寫著「心靈」二字，由此可知，自我價值的實現需要身心的高度一致，身體與精神缺一不可，羸弱的身軀無法支撐起矍鑠的精神，強健的身軀也無法振奮萎靡的精神。由此指向更為深入的主人道德和奴隸道德哲學。
03、沉默是從上帝身上學會的溝通方式，尼采哲學中的奴隸道德和主人道德引申出的上帝信仰的破滅
影片想要讓觀眾了解到內心深處的自我，一個真實而立體，甚至可以觸碰的自己。他曾說「交流是沒有保障的冒險，憑藉符號去建立聯繫的任何嘗試，都是一場賭博，無論其發生的規模是大還是小」。
伊斯特和安娜的特質構成了一個完整的個體，她們只有得到雙方的認可才能達到自我的獨立。對此，伯格曼說「安娜是身體，而伊斯特是靈魂」，身體與靈魂從未而且也無法分離，與此同時，身體和靈魂之間不斷產生喧譁的回聲也永無止境。
伯格曼透過身體和靈魂的關係表達出對神聖秘密的觀點「上帝不可說，語言達不到上帝，說或不說全無關於上帝」，由此可知，沉默是人類從上帝身上學會的溝通方式。陌生的異域風情充滿著神秘與悲愴，性感的身體與冷漠的精神相互對立，關於宗教的談論衍化為關於人間親情的展示，最終完成了人們向著信仰的完美一躍。
語言學家伊斯特用一生追求語言的精妙，妹妹安娜卻用肉體的放縱表達對語言的憎恨，她們戰爭的實質就是語言與沉默之間的戰爭。這兩種不同類型的人對應著尼采哲學中的主人道德和奴隸道德。
在尼采看來，主人道德自信、勇敢、主動、強壯，奴隸道德退縮、無能、被動、虛弱，奴隸道德在歐洲延續了兩千多年，正是由於原罪的負疚感才誕生了文明的起源，奴隸道德最終戰勝主人道德，實現了歷史性的翻轉。奴隸道德根植於人的奴隸狀態，無法向主人一樣擁有切實的勞動成果，通過不斷壓抑本能以非物化的方式來分享自己的成果。
影片中的伊斯特便是奴隸道德的典型代表，她病入膏肓，歇斯底里之中流露出對生命力流逝的無奈與恐懼，渾身上下籠罩著濃厚的死亡與沒落的氣息，沉淪在自我否定與自我譴責的罪惡深淵。與奴隸道德相對的則是安娜的主人道德，她金髮碧眼，激情四射，迸發出旺盛的生命力。安娜無時無刻散發出性的魅力，舉手投足彰顯出生命的自豪。而在兩者關係，微妙地與信仰的破滅聯繫到了一起。
影片中兩次提到了上帝之死，第一次安娜問伊斯特「以你的教育程度，還有你翻譯的那些出色的書籍，你能不能回答我一個問題?神父死的時候，你說你不想再活了，那你為什麼還活著？」第二次伊斯特說「我現在欣喜若狂，神父會看著我說，現在就是永恆了，他真是好人，雖然他是個高大強壯的男人，440磅，我真想見見給他抬棺材的人」，神父之死意味著上帝之死，由此折射出伊斯特和安娜信仰的破滅。
與《冬日之光》中漁夫直接死亡不同的是，本片之中絕望氛圍更為強烈。伊斯特作為上帝的奴隸，表面上嚴謹理性，學富五車，實際上她自己清楚這種理智在強忍之下是多麼的痛苦。而她通過對安娜的規誡妄圖獲得精神上的愉悅，卻引發安娜強烈的不滿，安娜說「記不記得十年前的冬天，我們跟神父一起待在里昂的時候，我跟克勞迪出去了，那次你也盤問了我，說要是我不告訴你一切細節，你就會告訴神父」。
在安娜看來，神父死了，上帝死了，代表宗教執行者虛弱的伊斯特也死了，這種病態的奴隸道德本來就該壽終正寢。教堂成為基督教的墳墓，埋葬者遏制生命、否定生命的上帝之愛，負罪、自卑不再是生命應有的意義，而應該在壯志滿懷的歡歌中尋找新的信仰「真實的生命，永恆的生命已經被找到，它並不是有預兆的，它就在那裡，就像生命生活在愛中，在愛中，生命沒有消逝，沒有排斥，沒有距離」。由此可知，主人道德最終戰勝了奴隸道德，上帝之愛幻化為了人類之愛，宗教的信仰崩塌了，但生命的愛之信仰由此確立。
《沉默》公映前的晚上，伯格曼說「我想這部片子將會有很多不受歡迎的觀眾」，沒有想到的是成千上萬的觀眾爭前恐後湧入電影院，在最初的七個星期就有超過60萬瑞典觀眾觀看了電影，然而評論家又發表了苛刻的批評「我簡直不能相信我的眼睛：亂倫、自慰和女色情狂，伯格曼新近拍攝的這部影片是我看過的影片中最駭人聽聞的一部」，伯格曼在世俗的喧囂中以沉默應答，正如尼採在《查拉圖斯特拉如是說》描述的「當他們晚上圍坐在爐火邊時，大家都在談論著我，大家都在說我，卻沒有人思索著我。這是我剛剛才體驗到的另一種沉默：他們的喧譁包圍著我，就好像為我的思想披上一件外衣似的」。