《青少年哪吒》是蔡明亮導演的第一部長片。
有太多人將蔡明亮的電影歸類為藝術片，也有很多人覺得蔡導的電影深不可測，看不懂。
覺得蔡明亮電影難以下咽的台灣觀眾，其實早已被好萊塢那種千篇一律的劇情、為數龐大的資金、迅速明快的節奏養壞了胃口，有一種電影是娛樂用的，但也有如同楊德昌、蔡明亮一類的導演，懷抱使命感帶入當代社會議題。我實在不知道應該高興台灣文化接受的無遠弗屆，還是該感嘆高度消費文化犧牲掉了台灣觀眾駐足觀看的腳步。
這次要探討的《青少年哪吒》，是屬於較接近現代、且貼近都市人群的筆記式表達手法。
在第一次咀嚼起來，不若早期懷舊電影般那麼難以入味，於是我用一種自身體驗的角度進入影片，卻不知道原來這看似簡約取材的故事，竟讓人在其中來回地不知去向，主角間隱隱約約的關聯、沉重卻又平凡不過的社會事件，往往讓人越加陷入當代價值觀的思辨漩渦當中，無以自拔。
青少年時期的過渡
1992年的《青少年哪吒》，是蔡明亮的第一部作品，蔡明亮電影猶如連續劇般，總要從第一部看起，才能了解些許的蛛絲馬跡。
但即便是從《青少年哪吒》為起始，線性地看完直至目前為止的蔡明亮電影，我仍舊認為還是只能了解蔡明亮的些許。
他的電影是值得一再重複回味的，而每一次觀看都能獲得新的感受。
且雖說是連續劇般的系列作品，當你單一單一把他的作品，拆解。飽滿猶如一顆渾圓的珍珠。
蔡明亮導演以高深莫測，極端藝術性聞名，然而《青少年哪吒 》看完後感覺沒那麼「藝術」，劇本非常寫實，只是有不少藝術性的表達手法，蔡明亮後來最為人稱道的長時間鏡頭，這部也沒多少，主題也很明顯，就是三個茫然沒人生目標的青少年的寫實故事。
細細品味著《 青少年哪吒 》的畫面，許多場景都很有象徵意義。例如一開始小康拿圓規戳穿蟑螂，後來用圓規戳阿榮的輪胎，阿澤那間排水不良的淹水小公寓，也浮著蟑螂。而3位主角的生活，也似蟑螂一樣卑微，阿澤家地板上永不消退的積水，是不是有些" 生活如死水"的隱喻？
「水」是蔡明亮最典型的意象應用代表。
小康，李康生，是《青少年哪吒》中的哪吒。阿澤，小康的鏡像。一座城市所扛不起的青春，淹沒了四個青少年的狂飆時光，每一個人都在這個城市當中載浮，或沉。於是，蔡導以「倘若我在水中」來形容電影人物的語境。
阿澤和小康的噪動，都被這個到底漏水的城市給淹沒了，但這水到底意味著什麼？
蔡明亮電影時常出現水，這水究竟是這城市的哭泣，還是這城市過於飽滿到匱乏？我想兩者皆是的。小康，不愛讀書的孩子。阿澤，血氣方剛的「七逃人」。兩個人都不是真正的壞人，卻被社會排除在外。究竟不正常的是他們，還是這個世界給予的孤獨？一個被規範的孤獨感，使他們與這座城市格格不入。
《青少年哪吒》出現的場景，都是不太入流的地方：
低品質國宅，低級公寓，工地，電動玩具店，小吃攤，冰宮，西門町街頭等等。
而主角們所作所為，也都非常不入流，完完全全反映出問題青少年的面貌，補習班，父子問題，喝酒嘴炮浪費生命，砸機車，噴漆，這些都是很常見的青少年社會問題。
《青少年哪吒》的片尾，小康被趕出家門，在夜的台北流浪，阿桂與阿澤想要離開，但卻不知道可以去哪裡？片中青年主角都不被認同，找不到寂寞的出口，蔡明亮透過電影里的故事與畫面深深的觸動我們內心那段曾經青春時期的不被認同的傷感。
我們面對都市破敗、陰暗的一面，內心實在快樂不起來，可悲的是，我們無法否認它的存在，更令人痛心的是，毫無生活目標的青少年，遊魂般，在都市的暗巷中東飄西盪，虛擲青春，看輕生命，幾乎是不可避免地一步一步走向死亡。
看完《青少年哪吒》之後，應當都會發出一聲喟嘆：浪費的青春，茫然的青少年。
這些身陷都會泥淖的青少年也不是全無自覺，當西門町的小混混阿彬變賣偷來的IC板不成，被電玩店保鏢圍毆，身受重傷，受驚的落翅仔阿桂緊抱著阿彬的死黨阿澤，痛哭失聲，說「我們離開這裡好不好？」可憐的是，到哪裡去呢？他們不知道。
既然無處可去，只好繼續留在原地，像蟑螂一樣地苟活。
片中唯一的希望，該是自補習班退了費的小康的父親，儘管與據稱是哪吒轉世的兒子相處不洽，他卻為小康敞開大門，隨時歡迎離家出走的兒子回來。只是，夜深了，而小康人在哪裡呢？
《青少年哪吒》呈現的是青少年寂寞、苦悶、墮落、無望的生活面。
《青少年那吒》和《一一》的比較
（1）
把楊德昌和蔡明亮放在一起似乎有些「不倫不類」，我在這裡想要突顯的是他們作品中同樣與社會對話的意圖，差別只在影像敘事的方式有所不同。
相較於楊德昌的明快剪接與緊密敘事，我認為蔡明亮這種長鏡頭——時間長、距離遠的凝視感，觀者更能感受現代社會那種高度疏離又渴望親密的複雜關係。這是他一系列作品中纏繞不絕的問題，所以才說看他的電影需要多點耐性。
《青少年哪吒》的影像語言仍屬親民，《愛情萬歲》才是蔡明亮影像運用的極致，不變的是，蔡導在過度冷酷疏離的呈現中包裹的濃厚情感，那是19世紀末到20世紀初現代都會人的縮影。
《青少年哪吒》掀起了台灣社會最根本的黑暗面，倒也說不上是人心不古或是傷風敗俗，卻是讓人難以面對的秩序亂源。
阿澤和阿彬就這樣生活在一個在即將跨進高運輸時代的轉型中的台北，穿梭在施工的警示燈源閃爍之間，他們沒有傳統家庭壓力的積累，卻似乎也沒有前景出路，能做的好像就是出現在闃暗的街角，用偷竊與狂歡來證明自己的軀殼還存在著。
在秩序中過活、偶爾出現脫序行為，內心卻往往踩著背道而馳的方向，那是小康抗拒聯考、離家不回的原因...
阿擇未必是小康心之嚮往，他只是不想按部就班，而阿擇終究不被社會接受，他晝伏夜出的生活，何嘗不是另一種社會秩序？
蔡明亮始終將關注焦點放在這群「畸形」人上，他們是身處現代社會、卻被丟棄一旁的邊緣份子；他們的模樣乃被現代所建構洗禮而成，時代繼續前進，他們逐漸落後，因為他們資本不足、追趕不及，於是只能像牆洞的老鼠，偷過期發臭的乳酪過活。
這種沉積的惡習與無力，也不只漸漸影響到他們自己，還有阿澤哥哥的女友阿桂，甚至是另一個與他們毫不相關的家庭，其中的鬱悶聯考生小康。
一種世俗中該讓人正向面對的努力與上進心，好像在他們身上越顯無形，甚至早早被夜裡的燈紅酒綠所暈染了。
就像電影里那退了又再積起的水與年久失修的電梯，一時之間無法擺脫，這個時代賦予他們定位之後的反動和叛逆。他們能做的，似乎只有無奈的去塞住出水孔，或是忍受每次多停一層樓的麻煩。
被壓在這個沉重的社會價值下而喘不過氣，只能依從卻又無從向人訴說，那麼水只能流於人類基本的肉體慾望一般，往著更廣泛未知的領域漫去，人心不正也是如此。
（2）
回頭再看楊德昌導演的《一一》，製片格局相較上一片顯得大多了，雖然故事發展於一個小小的家庭里，但是家中父親、母親、姐姐婷婷與弟弟洋洋卻各自推演著繁複的故事。
這是一個看似毫不相關，卻又層層疊疊分離不開的父親和初戀情人的故事，在女兒和新男友的交往中，交互上演，這種手法是相當耐人尋味又深刻精準的。
「家」的感覺在這一部更加強烈，但卻不是傳統的小家戲碼。
楊導試著將它放大到整個城市，甚至整個國家，在一間小公寓的故事之葉展開之後，它可以發枝到母親的自我心靈尋找、父親的事業交際和私人感情、婷婷矛盾又壓抑的情感釋放與洋洋懵懂卻又警示人們的天真想法，這就是《一一》，一個一個的傳接下去。
故事看似走到了盡頭，卻還是有著無限的遐想空間，縱使最後的大家改變不了什麼，生活上也沒有出現劇烈的轉變，但是婆婆走了，一個傳統家庭概念的離開，會不會又表示著這個家即將有著更多價值崩毀與重建，這可就不得而知了。
《一一》片中對於城市形象的刻畫就較《青少年哪吒》為少，或該說是不易見。
雖然同是在台北取景，《一一》刻意的將故事性濃縮在小公寓里，讓我們看見一個城市該有的家族體系和感情，而讓我們深覺家人在社會上維繫的力量之大而廣；而《青少年哪吒》可以說是延寫了婷婷男友黑暗的那個部分，更廣義來說，這或許也是另一種撐起城市的力量吧。
就像婷婷男友曾說：「電影可以延長人類生命三倍。」
我戲謔這是楊導在對所有觀眾講的。因為鏡頭角度的延伸、故事取材的無邊無際，讓我們感受了一次的人生，甚至是兩次、三次，而人們還是得一直這樣活下去。想要靠自己，翻個身用另一眼光見世界，說的簡單，卻做起來好難。
其實要說比較，沒有比較！兩部作品都是如此優秀，何必要較個高下，相信觀眾心中自有評判。
蔡明亮的藝術表現手法
《青少年哪吒》雖是青春的足跡，卻未見絲毫的輕盈，車水馬龍的公園附近的街道，補習班招牌林立的許昌街。騎樓下，叱吒風雲的風火輪靜靜的蜷縮在重重的機車陣中，一如樓上，擁擠、濕熱、汗臭撲鼻的補習班教室，摩肩擦踵的掠過旁人的不是別人，正是李康生。
兩個平行的開場，象徵著青少年間離心又交疊的矛盾。
小混混陳昭榮，一個朋友，一個女朋友，騎著野狼颼颼的奔馳於90 年代最青春的風景：
西門町的電玩間、冰宮，賺外快的方式是打開《快打旋風》機台背後的板子，到另一家電玩間裡兜售。對我們而言，這些場所只在記憶的流域裡漂流，甚至早已沉進深不見底的汪洋。不過，在嚴父慈母，孩兒不孝的李康生家裡，那是一個最直接的欲求：一個想吃棒棒糖的小孩，要如何跟他談蛀牙呢？
情節與對話，在蔡明亮電影是不重要的，重要的是一種被遺棄的時空，所創造出來的一種氛圍。
小康被說是哪吒，調皮不喜讀書，在阿澤欺侮父親與他後，決心報仇，用他的方式。但他得到了快樂嗎？換來的是，辜負父母的期望，家庭對他不諒解。
阿澤，遊戲人間後才發現原來他無處可去。
小康曾在復仇成功後，接近阿澤，這段互動的安排，讓我覺得蔡明亮似乎有開始在埋下性別議題的種子。因為這讓人意識到兩人之間的互相吸引，不一定因為性，不一定因為愛，更不一定是愛情。這邊的兩人，就是像兩條磁鐵相斥又相吸，被一種不安於室的青春，互相牽制著。
雖說，《青少年哪吒》還尚未觸及到性愛議題上的討論，但細心的觀眾可以發現，他已然埋下了往後電影發展風格的伏筆。
《青少年哪吒》的劇情里不時交織的兩條平行線，小康以及阿澤、阿彬、阿桂三人，可以看到蔡明亮過去拍電視劇時的戲劇處理，以及往後電影中那些幾乎沒有戲劇情節的處理。
小康，李康生的這條線，做為一個觀察者，他大部分都是在城市中遊走與觀察，幾乎沒有與他人互動交談，而另一條線就是他觀察的對象。
在被他觀察的另一條線里，安排了一個犯罪的情節。透過這些年輕演員，戲劇張力很強的呈現了青少年處境的問題，很有說服力的呈現了青少年無拘無束，卻也無依無靠的生活質感。
與蔡明亮之後電影相比，《青少年哪吒》的意像明顯容易解讀許多，反映社會問題的寫實性夠，但沒那麼有藝術價值，很像一部人生劇場的寫照 ，看得出本質上很有潛力，但仍有許多可能開發出的價值。後來也證實蔡明亮也把潛能徹底轉化，成了那位享譽國際，卻在台灣清苦度日的「藝術大師」 。
從叛逆中尋找自由
這是一個屬於追隨、窺視與盲從的故事，就這樣在李康生的心中慢慢的發展起來。
囚禁在好學生牢籠下的他，是媽媽求神問卜下的哪吒，和父親李靖經常起爭執的那個三太子，平常當然不是個聽話的孩子，這句話讓他特別的愛聽。從此他就過著像是三太子附身那樣的日子，催著油門去追尋一個模糊的，彩虹般繽紛的形象，直到他放下了那支電話聊天室里的話筒，好像寶寶天線亮起了回家的信號。
《青少年哪吒》收尾，雖然阿桂的問題有點匠氣，但小康的無言結尾，至少給了觀眾一點希望，天亮了，回家了，有機會再走上好的道路...
沒受過正規訓練的李康生，蔡導顯然是量身打造的劇本，李康生也是非常詭異的演員，又矮又黑又不帥的他，一講話就破功，但不講話，那種肢體語言和舉手投足，實在是非常有「范」 ，演技高超，尤其是那種惡作劇的表情與動作，太有喜感了。
受到主流電影的影響，往往真的會覺得這部電影很難懂。
但是這部電影最神奇的一個地方，就是蔡明亮導演再一次的遮住了觀眾的眼睛，你看到的全部，僅僅作為一個片段的集合。不緊湊，不誇張的情節，都是為了讓每一個重要的橋段閃閃發亮。他的鏡頭追求的是不常規俯拾即是的片段，是真正屬於每一個人的眼睛，即便是像水的隱喻、受傷時喃喃的獨白，這些符號都很自然，並不刻意的要彰顯或表現。
《青少年哪吒》其實是蔡明亮電影的原形。
在之後的《河流》《你那邊幾點》中，小康一家人相處的模式大致不出《青少年哪吒》左右：
陳昭榮在《愛情萬歲》有了擺地攤的工作，但發展男女關係的行為基本上仍是循著《青少年哪吒》中的路線在走；更明顯地，是在往後蔡明亮電影中的親熱戲，基本上也是一句台詞和配樂都沒有，觀眾如同是個緊張的偷窺者，連自己的呼吸都可以清楚聽到。
《青少年哪吒》確認了蔡明亮作為一個電影作者的獨特風格——沉默、疏離以及失落。克服從追求自我認同以及人際相處造成的格格不入與挫敗，終究變成他創作的永恆課題。
我想可以肯定的說，它是一部歸屬青春的電影，如果你偏好《海角七號》《艋舺》《藍色大門》《九降風》這個路子的電影，我想這部電影會是進入蔡明亮很適當的引路人。
遺憾在於它完成於1992 ，在那個現代人看來令人發笑的高腰牛仔褲、詭異長度的牛仔短褲與背心不再影響你的時候。或許可以看到，屬於你叔舅輩的青少年往事，那是晦澀陰暗的空氣里驟然擦亮的火柴，劈啪劈啪得綻放出短暫的美好。
若擱到現在上映，我想它一定是大火的。