早在爭奪佛羅倫斯洗禮堂青銅門鑄造權的時候，布魯內萊斯基和吉貝爾蒂兩位大師的PK之戰就已打響。而終極PK之戰：建築佛羅倫斯大教堂穹頂之爭，毫無疑問，建造穹頂的秘密掌握在誰手裡，誰就是最終的獲勝者。那麼，建造佛羅倫斯大教堂穹頂的秘密到底是什麼呢？大師說：想知道？先立個雞蛋吧！

撰文 | 張羿

自古希臘和古羅馬時代直到今天，還沒有出現比他更能幹、更傑出的藝術家。

——瓦薩里論布魯內萊斯基

1 早期生涯

1.1.出身與教育

菲利波·布魯內萊斯基（Filippo Brunelleschi，1377年-1446年）是義大利文藝復興最重要的建築大師，雕塑家，他發明的透視法對繪畫藝術與幾何學產生了深遠的影響，因其不朽業績，通常被人們認為是文藝復興重要奠基人之一。布魯內萊斯基生於佛羅倫斯，父親布魯內萊斯庫·迪·李波（Brunellesco di Lippo）是一位政府公務員，職業為公證員，母親為茱莉亞娜·絲庀妮（Giuliana Spini）。布魯內萊斯基是家中三個孩子中的老二，他早年受過良好的教育，尤其在數學方面，他的家人希望他能夠繼承父親的職業，但是出於對藝術的熱愛，布魯內萊斯基後來又作為學徒學習金匠。當時的金匠雖然從事珠寶製作，但嚴格的行會規矩要求其在學徒期間必須接受素描、設計與雕塑等一系列基本藝術訓練，佛羅倫斯文藝復興時代許多重要的藝術家都是從金匠開始進入藝術領域的。1398年布魯內萊斯基獲得了行會大師的稱號與資質，並加入了當時管理藝術家的絲綢商人行會（Arte della Seta）。

1.2.佛羅倫斯洗禮堂青銅門鑄造權之爭：一些有趣而又常被忽略的細節

1401年，佛羅倫斯的服裝商人行會（Arte di Calimala）宣布公開招標，競爭勝利者將為城市洗禮堂鑄造第二個青銅門。參與競爭者都被要求鑄造一個青銅鎏金浮雕，其主題為亞伯拉罕的獻祭，亦稱奉獻以撒，這是一個取材於《聖經舊約》創世紀中的故事，以撒是年老的亞伯拉罕與原配妻子的唯一兒子，在他出生一段時間後，上帝命令亞伯拉罕將以撒帶到一座山上作為犧牲的祭品，正當亞伯拉罕即將用刀殺死兒子進行獻祭之時，天使突然出現並阻止了這一行動。

成功競標的洛倫佐·吉貝爾蒂（Lorenzo Ghiberti，1378年－1455年）留下了一份關於此次競爭的簡單記錄，他並沒有說很多，只說所有評委都一致認為他的作品（圖1）超越了其它參選作品，決定他來主持鑄造青銅大門這一工作。

圖1. 吉貝爾蒂，亞伯拉罕的獻祭，青銅鎏金浮雕，作於1401年-1403年，高45厘米，寬38厘米，現陳列於佛羅倫斯警察署博物館 | 圖片來源：維基百科

佛羅倫斯著名數學家與建築師安東尼奧·馬涅提（Antonio Di Tuccio Manetti，1423年-1497年）同時也是布魯內萊斯基的朋友，後來寫過一部布魯內萊斯基的傳記，根據這本書中的記載，所有參加競爭的人可以在1401年至1403年期間完成自己的參賽作品，委員會給了他們每個人一樣多的鑄造用青銅材料。布魯內萊斯基與其它競標的大師們都很快完成了自己的參賽作品。但吉貝爾蒂並不急於完成自己的作品，他通過各種渠道打聽其它參賽作品的樣子，然後不停地重做與修改其即將製作的作品蠟模，並邀請城中的重要人士（也是未來可能的評委）對他的作品提出意見，這些人都對他即將參賽的作品表示了首肯與讚賞，許多人還表示一定會支持吉貝爾蒂獲得青銅門的鑄造權。然而當比賽正式開始，這些評委與其它大師們看到布魯內萊斯基的作品（圖2）時，立刻感受到了它的藝術張力與表現力，但這些人之前已經對吉貝爾蒂把話說滿了，因此他們只好說無法決定二人作品的優劣，於是邀請兩人共同主持青銅門的工作，但布魯內萊斯基出於驕傲拒絕了評委的邀請。

圖2. 布魯內萊斯基，亞伯拉罕的獻祭，青銅鎏金浮雕， 作於1401年-1403年，高45厘米，寬38厘米，現陳列於佛羅倫斯警察署博物館 | 圖片來源：維基百科

任何藝術史學家，包括筆者，都很難判定在競爭洗禮堂大門時他們二人參賽作品的優劣，但吉貝爾蒂的確因鑄造青銅門而成就了文藝復興時代的一項偉業。

1.3. 1410年代製作的兩個著名雕塑作品

根據馬涅提的傳記，布魯內萊斯基在競爭洗禮堂大門失敗後放棄了雕塑而前往羅馬學習建築與工程，這一觀點為大多數文藝復興藝術史著作所採信。但如果前往佛羅倫斯認真考查則會發現，事實與傳記記載應有所不同。在筆者本人最喜歡的佛羅倫斯新聖母瑪麗婭大教堂（Basilica di Santa Maria Novella）內，至今仍然陳列著一個木質雕塑作品《十字架上的耶穌》（圖3），這應該是布魯內萊斯基在1410年至1415年間的作品。

圖3. 布魯內萊斯基，十字架上的耶穌，多彩上色木雕，作於1410年-1415年，高170厘米，寬170厘米，現陳列於佛羅倫斯新聖母瑪麗婭大教堂 | 圖片來源：維基百科

瓦薩里在他的傳記中講到，布魯內萊斯基曾經批評佛羅倫斯文藝復興早期的著名雕塑家多納泰羅的同主題作品，他覺得後者的作品因為過於現實主義而使得他雕刻的受難耶穌看上去像個農民（圖3a），受到批評的多納泰羅因此挑戰布魯內萊斯基自己製作一個更好的同類雕塑，當多納泰羅見到布魯內萊斯基的作品後，被徹底驚呆了，他熱情讚揚布魯內萊斯基並坦誠自己創作的基督的確像個農民。布魯內萊斯基的作品應該承襲了佛羅倫斯前輩大師喬托畫作中耶穌的造型（圖3b），與多納泰羅的作品相比，波隆涅列斯基作品中的耶穌顯然是更加理想化的人類，他張開的雙臂長度與身體長度正好相等，這正是古代羅馬作家、建築師與工程師維特魯威（Vitruvius，真名為Marcus Vitruvius Pollio，約公元前80年-公元前15年左右）在他的《建築十書》（De architectura）第三卷中描述的理想人體比例（一件有趣的事情是，布魯內萊斯基完成這一作品八十多年後，達文西按照維特魯威的理想人體理論繪製了一幅著名的素描作品（圖3c）），同時這一作品又遵循了人體解剖學的規則。作為雕塑，布魯內萊斯基創作的耶穌造型在其彎曲的腿部與背後的十字架之間留出了一定的空間，略微左側的聖主面部充滿了對人類苦難的同情，而且雕塑家將它製作得優雅內斂，可以長時間吸引觀者的注意。正因如此，人們幾乎在放置雕塑的牆前的任意角度觀察這一作品時，都會感覺到它的優雅與藝術張力。布魯內萊斯基的這一作品不僅繼承了歐洲中世紀藝術傳統、古羅馬藝術理論，並將它們與現實主義和當代科學相結合，毫無疑問，它應該是文藝復興早期最重要的一尊雕塑作品，而且深刻地影響了後來米開朗基羅與徹里尼的同類雕塑作品。

圖3a. 多納泰羅，十字架上的耶穌，多彩上色木雕，1407年-1408年作，寬168厘米，高173厘米，現陳列於佛羅倫斯聖十字大教堂 | 圖片來源：維基百科

圖3b. 喬托，《十字架上的耶穌》，蛋彩畫，作於1290年-1300年，高578厘米，寬406厘米，現陳列於佛羅倫斯新聖母瑪麗婭大教堂 | 圖片來源：維基百科

圖3c. 達文西，《維特魯威人》，鋼筆和墨水繪製於紙上，約1490年，高34.4厘米，寬25.5厘米，現收藏於義大利威尼斯學院美術館（Gallerie dell'Accademia） | 圖片來源：維基百科

1413年前後，布魯內萊斯基接受佛羅倫斯屠戶行會（Arte dei Beccai）邀請，為它在聖彌額爾教堂（Chiesa di Orsanmichele）牆上的壁龕製作聖彼得大理石雕塑（圖4）。去過佛羅倫斯或者了解佛羅倫斯歷史的人都知道，從14世紀末開始，聖彌額爾教堂就是佛羅倫斯的雕塑聖殿，布魯內萊斯基的前輩著名雕塑家納尼·迪·班科（Nanni di Banco，1375年–1421年）以及與他同時代的偉大雕塑家吉貝爾蒂與多納泰羅都曾受到佛羅倫斯各行會的邀請，為這座教堂的壁龕製作了文藝復興歷史上的重要雕塑作品。布魯內萊斯基能夠受邀為這裡製作雕塑，他當時應該不僅沒有放棄雕塑這一行業，而且仍舊是佛羅倫斯最優秀的雕塑大師。聖彼得立像原本是為了放置在壁龕內觀賞，因此它主要是為了人們從正面或斜側方觀賞，但它現今陳列在聖彌額爾教堂（Chiesa di Orsanmichele）博物館內，人們可以從更多的角度近距離觀察並欣賞布魯內萊斯基的這一作品，幾乎所有觀者都會被聖彼得那堅毅而又充滿睿智的面部造型尤其是他那深邃且富於洞見的目光所深深吸引（圖4a）。

圖4. 布魯內萊斯基，聖彼得，大理石雕塑，作於1413年前後，高243厘米，現陳列於佛羅倫斯聖彌額爾教堂博物館 | 圖片來源：維基百科但經過去背景加工

圖4a. 布魯內萊斯基，聖彼得（局部） | 圖片來源：維基百科但經過去背景加工

1.4. 透視畫法

根據瓦薩里的記載，1413年布魯內萊斯基在當時未完成的佛羅倫斯主教堂（圖5）向人們演示了他發明的幾何透視法。他在一面鏡子上按照其表面上顯示的包括洗禮堂以及周邊建築物圖像將它們的輪廓描繪出來，人們注意到如果這些建築物上的線條一直延續下去，這些線條將會聚集在地平線的點上，即聚焦點（見圖6和圖7）。布魯內萊斯基還將類似圖7的按透視原理畫好的建築物圖畫上鑽了一個小洞，人們在畫的背面透過小洞觀看：他首先在畫與洗禮堂之間放置一面鏡子，人們看到的是鏡子中反射出的圖像；然後再將這面介於圖畫和洗禮堂之間的鏡子撤掉，讓人們看到真實的洗禮堂以及周邊的建築物。觀察者們不得不承認他們透過畫上的小孔看到的景象幾乎是相同的（圖8）。

圖5. 朱塞佩·鄒齊（Giuseppe Zocchi），《佛羅倫斯主教堂》，蝕刻版畫，1754年，收藏於紐約大都會博物館 | 圖片來源：維基百科

圖6. 佛羅倫斯洗禮堂及周邊建築 | 圖片來源：維基百科

圖7. 布魯內萊斯基第一次展示透視方法的圖像復原圖 | 圖片來源：維基百科

圖8. 布魯內萊斯基對公眾演示他發明的透視法復原圖 | 圖片來源：維基百科

最早接受透視方法並將其引入自己創作的是佛羅倫斯畫家馬薩喬，他給布蘭卡奇小禮拜堂（Brancacci Chapel）與新聖瑪麗婭大教堂（Santa Maria Novella）繪製的壁畫（如圖9和圖9a），是最早應用透視法的文藝復興繪畫傑作，它們至今仍然被認為是人類藝術史中里程碑式的作品。有趣的是，布魯內萊斯基在佛羅倫斯的競爭對手吉貝爾蒂也是最早理解透視法並將其用於自己藝術創作的人物之一（如圖10）。

圖9. 馬薩喬，《聖三位一體》，濕壁畫，1426-1428年作，高667厘米，寬317厘米，現陳列於佛羅倫斯新聖瑪麗婭大教堂 | 圖片來源：維基百科

圖9a. 馬薩喬的聖三位一體透視解說圖 | 圖片來源：維基百科

圖10. 吉貝爾蒂，以掃與雅可布，青銅鎏金浮雕，作於1425-1452年，高80厘米，寬80厘米，現陳列於佛羅倫斯主教堂博物館 | 圖片來源：維基百科

透視法的發明，將數學（尤其是幾何學）引入了繪畫，古代希臘-羅馬繪畫中雖然有著強烈的自然主義傾向，它的人物是寫實的，但是沒有透視法；而13世紀末期佛羅倫斯的偉大畫家喬托通過對人體的研究，將自然中真實的人物再次引入繪畫，但我們也注意到喬托這種自然主義繪畫中人物與畫中建築有時會不成比例（圖11）。隨著透視法的誕生，畫家終於可以在繪畫中將人物與建築及周邊風景完美融合在一起，將自然中的真實景象逼真地展現在觀者面前。這種自然主義與科學主義的結合，逐漸將成為文藝復興繪畫藝術的主流，最終將影響整個西方的繪畫。更加值得注意的是，隨著對透視方法的深入探索，特別是包括天頂畫在內的大型壁畫的發展，作為數學重要領域的射影幾何由此誕生並發展起來，這是人類歷史上藝術對數學乃至科學產生影響的最重要例證。

圖11. 喬托，《屠殺無辜嬰孩》，濕壁畫，約1305年完成，高200厘米，寬185厘米，現陳列於義大利帕杜瓦市斯克羅威尼禮拜堂（Cappella degli Scrovegni） | 圖片來源：維基百科

2 影響至今的建築思想與業績

2.1. 孤兒院和它前面的聖母領報廣場之設計

佛羅倫斯的孤兒與棄嬰養育制度至少可以追溯到13世紀，到14世紀時逐漸成熟起來，在城邦內的富裕行會或一些教堂和修道院都建立孤兒院（或育嬰堂），它們收養孤兒棄嬰並為其提供基本教育和謀生技能輔導，當然有時也會安排一些棄嬰或孤兒去願意收養他們的富裕人家裡。在佛羅倫斯洗禮堂廣場邊上的碧加洛涼廊博物館中陳列著一幅尼古勞·迪·皮耶特羅·吉利尼（Niccolo di Pietro Gerini，約1340年-1414年）與安博洛吉奧·迪·巴爾迪西（Ambrogio di Baldese，1352年-1429年）於1386年繪製的有關孤兒安置的壁畫（圖12），可以說是佛羅倫斯育嬰制度的佐證。文藝復興時代的偉大畫家菲利普·利皮（Filippo Lippi，1406年-1469年），因為早年父母雙亡且親屬又很貧困而在佛羅倫斯卡爾米內聖母大教堂（Basilica di Santa Maria del Carmine）的附屬修道院中長大並接受了藝術教育，最終他成長為一位名傳千古的偉大藝術家，不得不說這是佛羅倫斯當時的孤兒養育制度成功性的另一佐證。

圖12，吉利尼和巴爾迪西，《為孤兒安排新家》，濕壁畫，1386年繪製，現陳列於佛羅倫斯碧加洛涼廊博物館 | 圖片來源：維基百科

1419年，布魯內萊斯基獲得了他人生的第一個建築設計項目，佛羅倫斯富有的絲綢商人行會邀請他設計一座孤兒院，順便提醒一下，絲綢商人行會當時還管理藝術家，布魯內萊斯基是該行會的成員。孤兒院的施工從1419年開始一直延續到1445年最終完成（該孤兒院從1445年開始接收並養育嬰兒，直到400多年後的1875年才關閉）。整個建築最為人稱道的應該是它正對聖母領報廣場（Piazza della Santissima Annunziata）的敞廊（Loggia，又稱涼廊），它優雅、簡潔、明快而又富於幾何之美，支撐敞廊的廊柱之高度正好與其上部兩根廊柱之間的半圓形拱頂的直徑相等，再加上圓形廊柱與其頂部的古典混合式柱頭（Composite Order）都充分展示了布魯內萊斯基對古代希臘-羅馬建築及其美學的深刻體會。對比同時代流行的建築形式，布魯內萊斯基的這一設計毫無疑問是革命性的，它宣告了文藝復興式建築的開始。值得注意的是，在敞廊外立面支柱上方圓拱之間的圓形藍底天使浮雕並非出自布魯內萊斯基的設計，它們是後加上去的，這些彩陶浮雕出自佛羅倫斯文藝復興時代雕塑家安德烈亞·迪拉·羅比亞（Andrea della Robbia，1435-1525年）的工作室（圖13）。

圖13. 布魯內萊斯基設計，佛羅倫斯孤兒院正面 | 圖片來源：維基百科

敞廊這一建築形式早就存在，包括托斯卡納地區在內的南歐許多地方都可以見到中世紀流傳下來的各種敞廊。有些學者會從孤兒院敞廊中努力找出各種中世紀建築元素來否定其在建築歷史中的里程碑作用，筆者對此深不以為然，畢竟布魯內萊斯基並不生活在真空當中，他設計的建築毫無疑問具有革命性，但同時也建立在歷史發展的基礎之上的。文藝復興雖然在很大程度上是對古代希臘-羅馬藝術的復興，但它同樣也汲取並延續了歐洲中世紀所取得的諸多成就，布魯內萊斯基的建築設計也不例外。

正因為布魯內萊斯基的孤兒院正面敞廊的成功，激發了後來的佛羅倫斯人，他們將孤兒院地處的聖母領報廣場上的聖母領報大教堂（Basilica della Santissima Annunziata）的正牆外立面也進行了重建，其風格基本仿照了布魯內萊斯基孤兒院敞廊外立面的設計，而孤兒院對面的建築外立面也採用了類似的設計，再加上廣場正中文藝復興時代晚期建造的雕像和噴泉，使得整個聖母領報廣場成為了佛羅倫斯最重要的廣場之一，毫無疑問，它不僅是最具文藝復興氣質而且同時也是最優雅的休閒廣場（圖14）。

圖14. 佛羅倫斯聖母領報廣場 | 圖片來源：維基百科

2.1. 佛羅倫斯主教堂設計及其穹頂

佛羅倫斯主教堂，又稱聖母百花大教堂（Cattedrale di Santa Maria del Fiore），它的原址上本來有一座較小的建立於公元5世紀的教堂，但隨著佛羅倫斯人口的增長，它已經變得過於狹小，加上隨著歲月流逝，教堂也變得相當破舊難以維護。13世紀末由阿爾諾夫·迪·卡姆比奧（Arnolfo di Cambio，約1240年-1310年）（圖15）設計的新教堂計劃得到了市政委員會同意後，於1296年9月9日奠基開始建築施工。

圖15. 路易吉·潘帕洛尼（Luigi Pampaloni），阿爾諾夫·迪·卡姆比奧坐像，大理石雕塑，約1830年，現陳列於總教堂廣場 | 筆者本人攝影

錫耶納共和國是當時托斯卡納地區一個繁榮富裕的共和城邦，它從12世紀初靠金融與商業崛起，是佛羅倫斯強有力的競爭對手。1215年-1263年間，錫耶納主教堂基本建成了我們現在見到的樣子（圖16），它的建築成就，尤其是巨大的穹頂，激發了佛羅倫斯人的豪情，卡姆比奧為未來的佛羅倫斯主教堂設計了一座更加壯麗並且帶有更大穹頂的教堂，他設計了內外雙層的教堂大穹頂。但佛羅倫斯人沒有意識到這個更大穹頂所帶來的技術困難，教堂從1296年開始建設，1367年主持工程的著名建築師尼利·迪·菲奧拉萬提（Neri di Fioravanti）決定擯棄傳統的哥德式外扶璧方式而採用羅馬建築方式來完成大圓頂，他的想法得到了城市的立法支持但更增加了工程難度，直到1436年佛羅倫斯偉大的建築師布魯內萊斯基從羅馬萬神殿的大圓頂及羅馬建築工具等多方面獲得啟發才完成了這一夢想。

圖16. 錫耶納主教堂（側面） | 圖片來源：維基百科

在佛羅倫斯畫家安德烈·德·博耐烏圖（Andrea di Bonaiuto，活躍於1343年 – 1377年間）於1366年-1367年間在佛羅倫斯新聖母瑪麗婭教堂中的西班牙小禮拜堂（Cappellone degli Spagnoli，Santa Maria Novella）內繪製的壁畫中，我們可以看到未來佛羅倫斯主教堂建成後的穹頂模樣（圖17），雖然教堂穹頂形狀的設計已基本確定，但當時的佛羅倫斯人並不知道如何將如此巨大的穹頂建造出來。文藝復興的許多人都充滿了幻想，佛羅倫斯主教堂的大穹頂如此，猶如達文西的許多著名設計也因為不具備條件而在後來幾個世紀才能完成一樣。

圖17. 安德烈·德·博耐烏圖，《想像中完成後的佛羅倫斯主教堂》，濕壁畫，約1367年繪製，現陳列於佛羅倫斯新聖母瑪麗婭教堂西班牙小禮拜堂 | 圖片來源：維基百科

布魯內萊斯基生逢其時，當然這也是佛羅倫斯的運氣，他真正要做的就是基本按照卡姆比奧設計的穹頂形狀，將夢想變成現實；他面臨的最大問題就是要克服巨大穹頂自身不會垮塌下來，而它產生的重量也不至於把已經完成的教堂外牆壓垮。據說在布魯內萊斯基之前，已經有人嘗試完成穹頂，但因為已完成的教堂外牆不堪重負而垮塌。

2.3. 建造穹頂項目之爭

1410年代末期，佛羅倫斯羊毛商行會（Arte della Lana）公開宣布對主教堂穹頂工程招標。投標此項目的兩位最有力競爭者是吉貝爾蒂和布魯內萊斯基，兩人一生都視對方為最有力的競爭對手。1418年布魯內萊斯基將自己為穹頂設計的模型交給了評審委員會，這一模型如今仍然陳列在佛羅倫斯的主教堂博物館中，然而此模型並未告訴人們布魯內萊斯基建築穹頂工程的真正秘密，筆者曾數次和建築專家一起觀看這個模型並認真傾聽他們的意見，幾乎每次都得到了非常不同的看法。布魯內萊斯基在是老柯西莫·德·美第齊的支持下獲得了項目，委員會因為無法判斷布魯內萊斯基是否真正能夠最終將穹頂建成，同時也指定吉貝爾蒂共同負責，兩人工資一樣，並且如果最終將穹頂完成的話，他們將分享同等榮耀。評審委員會同時還指定了巴提斯塔·德·安東尼奧（Battista d』Antonio）負責具體的工程建築，後者是一位具有實際建築經驗的石匠（master mason），也許評審委員會認為布魯內萊斯基與吉貝爾蒂都是理論家吧，加入一位有著豐富實際經驗的石匠負責許多具體施工細節，可以從多方面更加有利於實際施工過程。

一百多年後，瓦薩里在他的布魯內萊斯基傳記里講述了這樣一個故事，因為參加競爭的人中並沒有人可以真正得到委員會的信任，而布魯內萊斯基的模型也並不能讓委員會完全相信他真正掌握建造穹頂的秘密，於是布魯內萊斯基挑戰在場所有的人，看誰能夠將一個雞蛋立起在一塊平滑的大理石上，這樣每個人的智慧就會顯現出來。雞蛋拿來後，所有參與競爭的人們都試圖讓它站直，但沒人能夠成功。最後輪到布魯內萊斯基，把雞蛋拿起來後，他只是把雞蛋底部輕微敲碎一點，於是雞蛋因此而立在了大理石上。眾人抗議說他們也可以這樣做，但是布魯內萊斯基笑著回答說，如果他們知道了建造穹頂秘密的話，道理也一樣簡單，委員會因此最終決定委託他來負責這項工作。有趣的是，最終建成的穹頂，它的形狀真有些像立起來的半個雞蛋，只是其頂部稍微變平了些。

敲碎雞蛋將其立起的故事後來被用在不同的歷史書中的不同歷史人物來比喻自己的發現，如哥倫布發現美洲大陸，但目前可以考證的最早出處應該是瓦薩里講述的布魯內萊斯基的故事。筆者希望它是真實的，雖然有些小伎倆的感覺，但第一個如此做的人未必是耍小伎倆；而且如果布魯內萊斯基真的理解並看透了整個大圓頂設計施工的難點，也許對他來說，這種困難就是這樣簡單，就像數學家解決某個大問題一樣，對於真正的行家來說，關鍵困難真的是一點就透，只是看其願不願意點透。

1420年，在獲得項目開始穹頂的施工後，吉貝爾蒂仍舊主要忙於自己正在進行的其它項目，布魯內萊斯基就開始生病，確切地說應該是裝病，他不上班後，吉貝爾蒂很快就因為干不下去而不得不承認自己並不真懂如何建造穹頂並辭去了職務。也許布魯內萊斯基接受了競爭洗禮堂大門的教訓，這次他先答應委員會的要求，再裝病趕走並不知曉建築穹頂秘密的吉貝爾蒂。1423年，布魯內萊斯基返回工作崗位，這次他拿到了建造穹頂的全部權利並將對結果負責。

2.4. 超越羅馬

布魯內萊斯基在建築主教堂的穹頂（圖18）時，尤其是其內層部分（圖19），在很大程度上借鑑了羅馬萬神殿大圓頂的構造。雖說我們習慣性地稱其為大圓頂，但它實際上按建築術語更應被稱為懸鏈拱（Catenary arch）式頂，從此不難看出布魯內萊斯基的建築設計明顯受到了中世紀哥德式建築的啟發。如何處理已經建好的教堂外牆與巨大的圓頂的受力關係無疑是一個非常關鍵的問題，布魯內萊斯基的解決辦法是在已經建好的牆上再加設一個環形建築結構，使之可以卸去建成後大圓頂向斜下方的相當一部分破壞性壓力，這樣使他避免了前輩建築人員所犯的錯誤，保證了建成的外立牆可以屹立不倒。

圖18. 佛羅倫斯主教堂穹頂外觀 | 圖片來源：維基百科

圖19. 主教堂穹頂內部 | 圖片來源：維基百科

佛羅倫斯主教堂的穹頂由於其巨大的直徑在當時是另一個建築難題，布魯內萊斯基在此不能直接採用古羅馬萬神殿的建築方法，因為後者的建築方法是在內部堆砌起來巨大的一堆木材，然後在這堆木材上澆鑄水泥，待水泥干後撤去木材而完成的，但文藝復興時代的托斯卡納並沒有如此大量的木材，而當時在建築過程中的教堂已經被用於宗教活動，加上羅馬時代的水泥配方也已經失傳，因此布魯內萊斯基無法重複羅馬人建築萬神殿的方法。在建造穹頂時他選用的建築材料主要是磚石，而其所採用的魚刺形磚石堆砌方法對整個工程的成功無疑起到了巨大作用。因為不是用水泥澆鑄，如何能夠保證巨大的穹頂一層層用磚石堆砌到最後能夠聚攏在重心位置同樣也是一個巨大的工程難題。布魯內萊斯基並沒有留下什麼設計圖紙或是計算手稿，因此，直到上世紀，後代建築師們紛紛對這一難題給出了自己的猜想，直到最近在重新建設裝修主教堂博物館時，人們在其院內發現了布魯內萊斯基大概是為了向工匠們解釋自己的想法時所用的一個相當大的實驗模型，為這一問題帶來了新的也許是可靠的答案。

儘管布魯內萊斯基對大圓頂的主要工程難題應是成竹在胸，但在實際施工過程中，一定會遇到許多具體困難，這些都需要他不停地拿出現實有效的解決方案。可惜布魯內萊斯基並未留下多少有關穹頂的建築過程記錄和手稿，這讓人們極難窺見到這位工程天才的內心世界。

大圓頂的建設自1420年開始，1436年完成，其內部直徑為43米，與當時世界上最大的羅馬萬神殿大圓頂相接近，後者直徑與高度均為43.3米；但佛羅倫斯主教堂穹頂的內部高度則為52米，超越了當時世界上任何建築的內部高度。筆者認為，布魯內萊斯基的最大貢獻與成就之一是在穹頂外部與整個教堂主體的關係上，如果將實際建成的穹頂與1367年安德烈·德·博耐烏圖繪製的想像中完成後的佛羅倫斯主教堂進行對比（圖18），我們會發現相對於原來的設計，布魯內萊斯基將整個穹頂從教堂主體部分抬高了許多，這可以使人們從教堂外部的多個不同角度觀看整個巨大的傘狀穹頂，感受它那瑰麗奇偉與攝人心魄的美麗。這種將穹頂從建築主體抬高的設計，應該是布魯內萊斯基建立在自信基礎上的全新創作，它在美學方面超越了當時世界上存在的最偉大古羅馬建築萬神殿的外觀，因為我們很難從外部欣賞萬神殿並體會其內部的雄壯奇偉。

穹頂完工後，布魯內萊斯基再次通過競標得到了它的冠頂部分的設計與建造權，但他在1446年逝世而未能完成。如今我們看到的白色冠頂是由米開羅佐（Michelozzo di Bartolomeo Michelozzi，1396年－1472年）在1461年完成的，而冠頂上部直徑3米多的鎏金銅球則是由委羅基奧（Andrea del Verrocchio，1435年 – 1488年）在1469年鑄造後加上去的。整個大教堂的建築工程一直延續到19世紀，歷時607年，直到1903年正面入口處三對大銅門完成後才終於結束。

2.5. 帕齊禮拜堂

佛羅倫斯的帕齊禮拜堂（Cappella dei Pazzi）（圖20）應該是完全按照布魯內萊斯基的設計建造的一座著名宗教建築，始建於1441年，1443年完成。禮拜堂內圓形彩陶雕塑由佛羅倫斯雕塑家盧卡·迪拉·羅比亞（Luca della Robbia，約1400年–1482年）製作。初次見到帕齊禮拜堂的人們或許會有些失望，與當時仍然盛行的中世紀傳統的宗教建築不同，這座小禮拜堂無論是其正面（圖21）還是內部都沒有給人那種威嚴繁複的感覺，它好像忘記了要人們在這裡感受上帝那無所不在與主宰人類的力量。明快簡潔的正面門廊似乎在歡迎人們進入其中，而它的內部則讓人覺得雅致內斂且溫馨小巧，站立其中的人們更多感到的是人類自身的尊嚴。毫無疑問，它是閃耀著人文主義光輝的宗教建築先驅，深刻地影響了歐洲後來幾個世紀的許多建築。

圖20. 帕齊小禮拜堂內景 | 圖片來源：維基百科

圖21. 帕齊小禮拜堂正面 | 圖片來源：維基百科

3 結 語

布魯內萊斯基去世後被葬入城市主教堂，他的大理石雕像在19世紀被放置在主教堂廣場邊上，抬頭仰望他建造的巨大穹頂（圖22），佛羅倫斯人從來沒有忘記這位偉人並不時用各種法事來紀念他並榮耀其成就。

圖22. 路易吉·潘帕洛尼，布魯內萊斯基坐像，大理石雕塑，約1830年，位於佛羅倫斯主教堂東側 | 圖片來源：維基百科

如果我們今天去佛羅倫斯及周邊托斯卡納地區，會看到其它一些由布魯內萊斯基設計的建築，如著名的聖洛倫佐大教堂（圖23），但因各種原因，這些建築未能在他生時完成並且後來都經過改造，然而細心的人們仍會從各個方面或局部發現布魯內萊斯基的思想與成就（如圖24和圖25）。不過，布魯內萊斯基最讓人稱道也最容易讓人理解其天才與成就的建築當然應該是佛羅倫斯主教堂的巨大穹頂（圖26），直到今天，它仍舊能夠讓人感受到這位偉大建築師的不朽業績。

圖23. 佛羅倫斯聖洛倫佐大教堂外觀 | 圖片來源：維基百科

圖24. 布魯內萊斯基設計的聖洛倫佐大教堂內部 | 圖片來源：維基百科

圖25. 布魯內萊斯基設計的聖洛倫佐大教堂內老聖器室 | 圖片來源：維基百科

圖26. 遠眺佛羅倫斯主教堂 | 圖片來源：維基百科

作者簡介

張羿，數學家、邏輯學家，俄羅斯冬宮博物館鐘錶與古樂器部顧問，法國擺鐘藝廊顧問，廣東省鐘錶收藏研究專業委員會顧問。

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