幾十年過去，西藏當代藝術走向了哪裡？

第一次世界大戰後的加拿大，有 7 位藝術家根植於腳下的土地，拒絕以固有的歐洲的視角來描繪加拿大的風景，他們用誇張、大膽、富有變化的色彩和構圖突破了歐洲古典繪畫流派的桎梏，創造出獨屬於加拿大的繪畫風格。貢嘎嘉措看到「七人畫派」（The Group of Seven）的作品，深為動容。剛從大學畢業的他，也想以自己的視角來「描述」故鄉。

貢嘎嘉措畢業於中央民族大學國畫系。學成之後，回到拉薩，他發現在課堂上學習的技法，並不能傳達出拉薩山水的精妙。「國畫里的山更像是內陸地區的山，拉薩的山是完全不一樣的。」於是，貢嘎嘉措開始找尋新的藝術創作方式。

1985 年，貢嘎嘉措與一眾西藏青年藝術家共同開創了「甜茶館畫派」，他們如願啟動了創造本土藝術語言的實踐 —— 在拉薩的一家甜茶館，他們掛滿了自己的畫作，圍繞著西藏，哲學、史學、美學等學科的跨界討論在此進行，好似當年巴黎的知識分子擠滿花神咖啡館。

「甜茶館畫派」連續 3 年舉辦畫展，後因種種原因，於第 4 年解散。如今，在關於西藏當代藝術的報道中，「甜茶館畫派」依舊是一個繞不開的話題。它已然成為一個象徵，詮釋著那個自由的、充滿創造激情的西藏當代藝術萌芽期。

「回到西藏本身」的實踐並沒有隨著「甜茶館畫派」的解散而結束。在開放的 20 世紀 80 年代，西藏藝術表現的主題隨著思潮的激盪而變得飄忽不定。「創作早期，我想把佛的形象變得不完美。」解構佛像，是貢嘎嘉措在這一時期的對宗教的摸索。

20 世紀 90 年代，在多種文化衝擊下，年輕人開始向內探尋自己身份的根源。「我想了解佛背後的事情，包括西藏真正的歷史。」貢嘎嘉措因此選擇離開西藏，去往印度學習唐卡。但唐卡不是貢嘎嘉措最終的學習目標，而是作為方法，幫助他結識真正的「喜馬拉雅」。

如今，不論其作品中的佛像以什麼方式出現，貢嘎嘉措都會嚴格根據傳統的佛像比例進行再創作。「在系統學習唐卡之後，我才感受到喜馬拉雅文化真正的宏大與深奧。」

貢嘎嘉措，《Excuse Me While I Am Kissing the Sky》（2011），佛像上布滿了流行文化的各種貼紙。在貢嘎嘉措看來，佛與現實對話，也是佛性彰顯的一種方式。

與中國的其他地區一樣，21 世紀的西藏也處於轟轟烈烈的現代化進程之中。新式建築拔地而起，鋼材、水泥逐漸代替木材，成為建築的主要材料。

藝術家邊巴出生在西藏一個世代務農的家庭，雖不以農業為主要經濟來源，但每到農忙時節，家中的兄弟姐妹總要放下手邊的工作回家做農活。後來，邊巴家的耕地被規劃為物流集散中心，他們因此失去了耕地。邊巴表示，「不知從哪一天起，我發現麥田與我們不再有關，我們不能再繼續與它相連，一種說不清道不明的憂傷便從心裡萌生。」

有太多話想對耕地傾訴，卻一時不知從何說起，邊巴帶領家人進行了最後一次「春耕」，向它正式告別。這一過程被完整地記錄下來，成為《最後的春耕》這件影像作品。影片中，遠處的建築工地正在施工，祖母在嘈雜聲中向耕地訴說，「直到今天，我們一直在種地，養活了祖祖輩輩。如今我們種不了地了，要與你分開，今天我們全家人在這裡向你表示感謝。」隨後，耕種在拖拉機聲中開始。根據春耕的傳統儀式，氂牛要裝扮得漂漂亮亮才能出席，今年的「春耕」也不例外 —— 一塊紅布在氂牛角上分外惹眼。影片最後，邊巴的家人各裝一袋泥土帶回家，為的是「將來讓子孫看看我們曾經麥田裡的土」。

「這件作品並不是為了表達藏地農耕文明在消失，西藏的農耕面積非常大，很多地方的人依舊以耕地為生。」在邊巴看來，《最後的春耕》更像是一種純粹的道別，是一種個體情感的真實記錄。

站在時代的轉折點，邊巴並不拒斥現代化帶來的改變。「全世界都在發展，為什麼把留住世界最後一片凈土的責任交給藏族人呢？」但不可否認的是，耕地依舊是構成邊巴及其家人身份歸屬的要素，與其說是一種「傳統」，不如說是他們依戀的「老朋友」。「我只是對曾經的生活有一點戀戀不捨。」邊巴說。

每次回老家，邊巴都會去一片荒廢的老建築群，探訪那裡早已結了層層蛛網的老式彩繪木窗 —— 它們正在逐漸被鋁合金或鍛鋼窗戶所取代。邊巴將這些隨時可能消失的老窗，以墨拓的手法記錄下來，再在其上進行二次創作。《窗》系列作品，是邊巴對必然消逝的舊事物的不舍和告別。

邊巴，《窗》系列作品（2021），邊巴用墨拓手法印下老窗的輪廓，再在其上進行二次創作。

2000 年初的拉薩還沒有一家只經營當代藝術的專業畫廊。藝術品大多放在旅遊紀念品店中寄賣，且多數隻關於西藏風情。遊客對西藏的藝術品的興趣促使當時的西藏當代藝術家合力開了一個畫廊，為展示西藏的當代藝術創立空間。最終，藝術家在拉薩八廓街上盤下並改造了一家川菜館，創立了至今為人們熟知的「根敦群培當代藝術畫廊」。

根敦群培是 20 世紀西藏著名思想家，被人們奉為西藏人文主義先驅。在其著作《欲經》的最後一節中，他寫道：「願所有生活在廣闊世界上的謙卑人們從無情的枷鎖中解脫出來，自由地去享受各種愉悅，如需所求。」根敦群培極具現代性的思想鼓舞了當時正處於摸索階段的西藏當代藝術家。「對我們來說，他就是一面旗幟，一個精神指引般的存在。」嘎德解釋道。

對嘎德而言，當代藝術最重要的就是「真實表達」，「它首先是一種藝術態度和文化立場：真實面對自己當下的生存體驗和感覺，以及自己的生存環境。」2006 年，嘎德的觀念作品《冰佛》面世，廣受國內外藝術界好評，在西藏當代藝術史上具有里程碑式的意義。

嘎德，《太陽》（2015），在一張黑色氂牛氈上，嘎德用佛珠鑲嵌出太陽的形狀。

從拉薩河中取水，凍冰，再雕冰成「佛」，嘎德將這尊由冰製成的佛像重放入拉薩河水中，任其消逝。從無到有，再從有到無，「冰佛」在這一過程中的形態變化意喻「無常」。嘎德創作這件作品的初衷是想表達佛教中的「輪迴」，但對於「『冰佛』表現了全球變暖」這樣的解釋，嘎德也笑而納之，畢竟，「一千個觀眾心中有一千個哈姆雷特嘛」。

頂峰時期，「根敦群培」的隊伍擁有 30 多位成員藝術家。2007 年 5 月，嘎德在北京紅門畫廊舉辦「發生、發聲 —— 來自西藏的新藝術展」時結識了著名藝術家、策展人栗憲庭。受後者邀請，畫廊的二十多名西藏當代藝術家籌備 3 年，參加了轟動一時的展覽「烈日西藏」。雖然被告知在資金方面不必多慮，但首次走向內陸大型美術館的他們依舊努力向社會各界募集資金。除了參展藝術家自發籌款外，一眾國內外畫廊和當時已旅居英國的貢嘎嘉措也鼎力支持。

這次展覽上，嘎德展出了《經書》這件作品：密密麻麻的字寫在手工藏紙上，從遠處看像經文，但湊近讀時，卻是時下流行的各種段子和手機簡訊。流行潛入傳統，在折射現實的同時，傳統作為一種當代藝術母題的功能也被激發了出來。

旅居英國時，「佛」成為貢嘎嘉措創作的一種載體 —— 來自商品、報紙或雜誌的圖像碎片布滿「佛」的全身，在同一尊佛像上交鋒和對話。從解構佛像，到以佛像為載體，貢嘎嘉措的這一轉變受到了英國當代藝術的影響。

貢嘎嘉措在倫敦接觸的第一個展覽是在皇家藝術研究院開展的「Sensation」，其中包括 Tracey Emin、Damien Hirst、Douglas Gordon 等多位來自 Young British Artists 藝術家組織的作品。貢嘎嘉措表示，這次展覽給他帶來了很大的衝擊 —— 原來藝術可以沒有標準，可以脫離固定形式而存在。但問題也接踵而來：是繼續與宗教相關的「靈魂藝術」（spiritual art）？還是進入環境，將關注點投入英國的當代藝術社區中？貢嘎嘉措面臨傳統與先鋒之間的選擇。

有一天在工作室內作傳統宗教繪畫時，他突然意識到，既然已身處英國，遠離西藏文化的土壤，不如躍入當前的社會，尋找一條更具生命力的探索路徑。於是，貢嘎嘉措開始以全球化的視角，從周遭汲取靈感。

初到英國時，貢嘎嘉措還無法流暢地閱讀英文書籍，便開始依靠自己的直覺進行判斷與觀察。「很多知識，包括美學觀點的吸收，我都不是通過書本，而是通過眼睛去看、去領會、去發現。」購得一本雜誌後，他有時會直接跳過文字，觀看書中的插畫，遇到喜歡的便剪下來融入作品。在貢嘎嘉措看來，佛並非只在被供於高堂時才能顯現。與現實對話，觀照當下，也是佛性彰顯的一種方式。

不同於嘎德和貢嘎嘉措作品中向外的張力，扎西羅布的作品始終呈現一種向內的，與自我對話的特質。

「扎西羅布的畫面採用不穩定的斜角構圖，一邊排列著佛像，一邊排列著人像。兩種形象中間，形成了具有某種關係的空間。在這一空間裡，一串紙飛機穿過，成為一種脆弱和飄忽不定的意象。」對扎西羅布在「烈日西藏」上展出的作品《非常現狀》，栗憲庭寫下了這樣的評語。

「飄忽不定」常作為一種特性出現在扎西羅布的作品中，同時也是他試圖對抗的一種狀態。「我對很多事情都感到焦慮。」這種焦慮有時來自對外在環境的不確定，有時僅來自即將開始的一次採訪。「但我一直擁有特別堅定的東西。有時在夢裡，我會用它跟壓制我的力量戰鬥，但醒來後，它又會突然消失。」

目前扎西羅布在群眾藝術館工作。白天上班。晚上下班後，便是他自由創作的時光。像記日記一樣，他每天用畫筆勾勒出的內在情緒、感受，不受外界流行的影響。扎西的作品因此尺寸較小，帶有隨筆的氣質。

在西藏流傳著一則傳說：大成就者（在藏傳佛教中義為那些通過修行瑜伽得到神秘力量的瑜伽士）珠巴貢賴和某位班智達（佛教術語，義為學識淵博的大學者）在佛堂比試書法。這位班智達剛鋪開紙張，珠巴貢賴就已經用身體比畫出了 30 個字母。扎西羅布認為，二者的不同行為表現出他們在認知維度上的差異，這種對比非常有趣，極具現代觀念，於是以此為靈感創作了《字 · 體》這件作品 —— 30 個戴著藏戲面具的身體，以不同的姿勢演繹出 30 個藏文字母。

比起佛陀等來自外在世界的具體形象，身體對扎西羅布而言是更加值得信任的表達途徑。「與自己的身體連接是很重要的，尤其是在西藏文化的語境里。」磕頭、轉經 —— 藏族人的信仰離不開身體的行動，但與此同時，在佛教中，身體本是虛空。生命面臨的不安、不穩定與身體的脆弱形成互文，扎西羅布在作品中引入了一股更強的力量 —— 大鵬金翅鳥。

在佛經記載中，金翅鳥是一種以龍為食的神鳥，翅膀呈金色，法力無邊。但扎西羅布作品中的金翅鳥，卻沒有一飛沖天，而是停留在地面，化身為各種身份，經歷著人間種種。

扎西羅布，《無參考點的世界》（2021）。扎西羅布的作品常以小幅呈現，具有很強的敘事性。

《日常 · 無常》系列中，金翅鳥低頭翻找著垃圾桶里的垃圾；在公交站台旁邊等車；百無聊賴地坐在電腦前 —— 神鳥的神性失落於日常的瑣碎。但在例如《無參考點的世界》這樣的作品中，金翅鳥又以一種戲謔的姿態迎擊了現實 —— 它倒立著，像是對人間做了一個鬼臉。

「或許業力造就了『烈日西藏』吧。」在這次展覽後，扎西羅布也零零散散參加過一些其他展覽，但他的簡歷上始終只保留了「烈日西藏」。在他看來，雖然還是有展覽找上門來，但他的參與熱情已經不如當年，「在這些展覽上，我都是被選擇的。」

參加「烈日西藏」的大部分藝術家，跟扎西羅布一樣，如今都有一份「正職」，比如公務員或學校老師 —— 搞藝術，是下班之後的事。

除了藝術家，邊巴還是一名小學老師，同時教數學和美術。他戲稱自己是數學老師里美術最好的，美術老師里數學最好的。在邊巴的美術課堂上，孩子可以根據自己的興趣創作。夏天隨處可見的雪糕棒，對於邊巴來說，也是很好的教學材料。孩子們把雪糕吃完後，留下棍子，在上面作畫，即使只是簽了一個名，邊巴也照單全收，「孩子們的作品沒有高低之分。」

邊巴早年教過的學生，有的已經成為新一代的年輕當代藝術家，他們常與邊巴討論自己新的藝術作品或者想法。邊巴認為，比起老一輩，這一代青年藝術家的作品主題更加輕鬆，媒介也更加新穎，「我們這一代藝術家表達的主題會相對沉重一些。」

和西藏當代藝術家數量增長形成對比的，是西藏本土當代藝術策展人及當代藝術畫廊的稀缺。邀請西藏當代藝術家參展的策展人，大多來自國外或內陸。「以前的西藏當代藝術很多時候都是從自身的文化背景出發，其他地區的策展人因此存在理解上的障礙。」邊巴認為，普世性的作品是消彌這種障礙的一種路徑。

不論是《最後的春耕》還是《窗》，邊巴雖然闡述的是西藏本地人的故事，但表達的情感與現象，卻不限於被西藏人所理解。

「根敦群培當代藝術畫廊」的興盛得益於藝術家群體的壯大，但人數過多也帶來了一些問題：每個人既是藝術家又是畫廊主，當分歧逐漸增多時，畫廊該如何發展，沒有了明確的方向。到了後期，房租、水電等費用上漲，畫廊依然沒能實現盈利。如今，還是能在拉薩找到位於八廓街的「根敦群培當代藝術畫廊」，但是裡面售賣的，大部分已經變成了唐卡。邊巴作為畫廊的一員，見證了畫廊的起伏，在他看來，「藝術家並不適合開畫廊。」

2016 年，嘎德與另一位西藏當代領軍藝術家諾次在拉薩仙足島成立了一個觀念性更強的藝術機構，名為「念者實驗藝術空間」——「念者」是「烈日」在藏語中的音譯。因為空間為諾次私人所有，所以不需要擔負租金，也不必過多地顧慮商業效益，他們可以自由地探索西藏當代藝術的各種可能。空間舉辦的第一個展覽名為「根敦群培西藏當代藝術群體成立 13 周年紀念展」。雖然已經走在新的方向上，但嘎德表示，「我們還是並永遠是『根敦群培』這個群體的成員。」

6 年過去，嘎德開始了新的嘗試。今年 2 月，嘎德與 3 位來自內陸和藏地的年輕人一起，成立了一個名叫「日目」的藝術學術平台，希望通過深入的學術交流，搭建起西藏當代藝術與其他地區當代藝術的交流橋樑。在「日目」的第一期專題中，他們取非洲俾格米人（Pygmi）的樂器莫里莫（Molimo）作為意象：不論是以精心雕琢的木材，還是以普通的鐵管製成，莫里莫的內涵都不會改變，俾格米人對森林的敬意和信仰也不會因此而改變。西藏當代藝術也是如此。

來源： T China T 中文版

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