愛麗絲·尼爾，是20世紀藝術史上的 一顆暗星。
她選擇成為主流之外的傳奇典型。
她的畫不拘一格，詭異奇特，你卻可以從中讀出生為女人的悲戚和驕傲。
愛麗絲·尼爾出生在一個中產階級家庭。
小時候，母親曾對她說：「在這個世界中，我不知道你能做什麼，因為你只是一個女孩。」
和大多數不諳世事的女孩一樣，愛麗絲相信憑藉自己的力量，可以衝破世俗的重重阻礙，達到想去的地方。
她從小喜歡繪畫，對藝術有著自己獨特的追求。
她拒絕了主流的印象派風格，轉而選擇追隨寫實的「垃圾箱畫派」。
這在當時，無疑是一種反叛。
逆流而上，意味著付出更多。
由於家庭成員眾多，他們生活得十分拮据，大家都在為生計四處奔波。
這讓一心追求藝術的愛麗絲無所適從。
愛麗絲繪畫上的高額開銷，給家庭造成了不小的負擔。
為此，她的良心深受責備。
21歲時，她來到美國費城，進入女子設計學校學習繪畫。
但母親從小對她說過的話，總徘徊在腦海里。
每當身邊有異性出現，愛麗絲總想證明自己。
她不甘心被貼上標籤，也註定因此而發光。
1924年，愛麗絲遇到了英俊瀟洒、家境富裕的古巴畫家卡洛斯·恩里克斯。
他不僅欣賞她的才華，更對她的創作充滿了信心。
他將愛麗絲比成小白兔，並且相信有一天她會成長為雄獅。
他們有共同語言和理想追求。
相戀一年後，兩人便走進了婚姻的殿堂。
如同王子和公主擁有的幸福結局一樣，婚後兩人住在豪宅里，生活由傭人打點。
但生活不是童話，不會像看上去得那麼簡單。
實際上，愛麗絲並不能很好地融入到丈夫的家庭。
因為卡洛斯的父母，不會像熱愛藝術的兒子一樣，被愛麗絲的才華所打動。
他們更想要的是一個持家的主婦，而非一個女藝術家。
特別是在愛麗絲的第一個孩子夭折後，這種家庭關係變得更為緊張。
在各種家庭問題和矛盾中，女人最容易成為被指責的一方。
即使愛麗絲並沒有錯，只是做她自己喜歡的事，也不被世俗所容許。
在家族的壓迫下，丈夫拋棄了她，絲毫不顧妻子不久之前剛從失去第一個孩子的悲痛中走出來。
他不僅決絕地離開了愛麗絲，並帶走了她心愛的二女兒。
對於那個年代的女人來說，被拋棄就意味著失去了一切。
之前大火的美劇《了不起的麥瑟爾夫人》中，當女主的父親得知她被丈夫拋棄時，對她說：
「你自己一個人肯定熬不過去，你必須穿上他最喜歡的裙子，把你的丈夫追回來。」
同劇中的女主一樣，愛麗絲選擇了自己熬。
但眼淚熬出的日子，一個人品嘗起來是極為苦澀的。
絕望慢慢占據了愛麗絲的生活，她無法閱讀，也根本無法回憶，她甚至嘗試自殺。
愛麗絲從才華橫溢的畫家，變成一個絕望脆弱的女人。
她丟掉了自己的驕傲，沒有了表達和感受的能力，她試圖掙扎，讓自己振作起來，但等待她的是更深的絕望。
她什麼事都做不了，除了痛苦。
她不得不走進精神病醫院，接受心理治療。
那是愛麗絲人生中最黑暗的時光，也是她最重要的一段日子。
治療師反覆對她講：「看著鏡子，看著鏡子裡的你自己，這就是你真實的樣子！記住它！認清現實，愛麗絲！」
一個人要從崩潰的邊緣回到現實，重新開始生活，首先，自己要給自己機會。
重新審視自己是痛苦的，意味著要拾起那些不堪的回憶，再次咀嚼，再次消化。
但愛麗絲做到了，她將那個破碎的自己一點一點地拼起來，她重新拿起了畫筆。
沒人知道她的內心經歷了怎樣的苦楚與陣痛。
甚至那個讓她心心念念的二女兒，在愛麗絲去世多年後，談起母親為她畫的畫像，冷漠地說： 「我認為它很噁心。」
因為她從小被帶離母親身邊，因為她從小成長在父親這邊保守的家庭，因為她從來沒見過母親為她崩潰的模樣。
所以時過境遷，母親對她而言不過是一個外人，一個畫裸露人體畫的知名畫家。
在愛麗絲的這幅畫中，二女兒Isabetta，沒有穿衣服。
因此，在Isabetta眼裡，這是在用畫面宣告生殖器，是一種十分醜陋的行為。
Isabetta還表示自己絕不會 讓女兒裸露在鏡頭或畫面前。
還有什麼比不被摯愛的人理解更讓人痛苦的事。還有什麼比讓女兒討厭母親更讓人感到殘忍的事。
但愛麗絲沒有辦法，就算她可以變成一個堅強的母親，但深愛的女兒永遠也無法理解她。
《宿敵：貝蒂與瓊》中說：即使是在女權運動後，女人們在被逼入絕境時，也只能打碎了牙往肚子裡咽。
何況是在19世紀30年代？為母則剛，但女子本弱。
繪畫成為她排遣生活的主要方式，它可以將愛麗絲帶離懸崖，同時亦可能將她推入深淵。
因為當時正值男性統治占領藝術市場，美國的抽象表現主義風靡於世，新風潮吞噬著早期的現代派風格。
愛麗絲卻毅然決然地堅持著這種早期更為具象的表現主義風格，她以一種獨立的姿態繼續進行人物肖像繪畫的創作。
愛麗絲說： 「 無論遇到多大困難，你都應該堅持畫畫，因為這是人生要經歷的過程。
你獲得越多的經歷，你也會變得越好，除非這個過程讓你想離開人世，那你便知道你走得太遠了。」
在生死邊緣走過一遭的愛麗絲，更堅定自己要的是什麼。
她從古巴回到紐約，開始了新的生活。
但上天對她的考驗遠沒有結束，她遇到了新的愛人，肯尼斯·杜利特爾。
他是個癮君子，在不清醒的狀態下，曾一把火燒光了愛麗絲350多件水彩和油畫作品。
除了坎坷的情感，貧窮的物質生活也深深困擾著愛麗絲。
正如《上流法則》一書中所寫的那樣：
「 在選擇你為之驕傲的東西時要小心——因為這個世界會千方百計利用它來與你作對。」
價值不菲的畫布、畫架和顏料，給她造成了極大困難。
她只能靠救濟來維持生活，藝術成了一種經濟上的負擔。
在籍籍無名的日子裡，愛麗絲沒有放棄。
她就像西西弗斯一樣，推著沉重的夢想之石，竭力行走在絕壁上。
她離開了格林威治村，搬進了拉丁裔和非裔美國人聚居的東哈林區。
在這裡，她居住了十年之久，與社會底層進行深入地交流。
她的描繪對象從家人、朋友到街上無家可歸的流浪漢。
作家、詩人、藝術家、學生、推銷員和心理學家，都可以成為她筆下的主人公。
不像傳統美術史中的宮廷畫家一樣，愛麗絲沒有花費太多筆墨為人物塑造出精緻姣好的容貌。
相反，她筆下人物大都面容扭曲，大多籠罩在現代式的焦慮下。
無論被畫的對象如何偽裝，她總能通過手指的蜷曲、眼睛的陰影、不定的筆法，洞穿外表的面具，直達人物內心。
如果靈魂有表情的話，或許可以在愛麗絲的畫中看到它們。
或悲或喜，訴說著心靈的背面。
這種黑暗、嚴峻、冥想式的風格，帶有強烈的個人特色。
儘管她早期的作品鮮為人知，但她卻始終保持堅定而獨立地創作。
她沒有宣告，也無須證明，當不被世人所理解，就存下向他人解釋的精力，將自己沉著地從世俗中抽離。
從1960年起，愛麗絲開始為批評家、藝術史家、藝術館長和藝術家創作肖像。
正是這類藝術界的名人肖像，讓愛麗絲得到了外界越來越多的關注。
但她不是取悅人的宮廷式畫家，愛麗絲對藝術有自己的致敬方式。
《安迪·沃霍爾》是愛麗絲的代表作之一。
在畫中，這位波普領袖瘦骨嶙峋，有鬆弛的肌膚和醜陋的傷疤。
澡堂子裡無所謂國王與乞丐，在歲月的洗禮下，誰也無法擺脫肉體變化。
在這個意義上，身體機能強大的男人與女人一樣都會生老病死。
在愛麗絲這個階段的創作中，我們可以驚喜地發現，一直以來灰暗的色調正在被瓦解，淺色調和更為活潑的色彩不時浮現。
一段日子之所以是灰色的，是因為它狹隘到不容許生命中其他顏色的出現。
但它又實在應該過去，給未來留出重新塗抹的地方。
長期觀察和思考給愛麗絲的創作帶來了新的蛻變。
她甚至可以用油畫顏料直接起草稿，將最能傳達人物感性身體的形態迅速定型。
一種流光溢彩的洒脫躍然紙上，形成了一種大氣磅礴的淡然自若。
這種轉向在愛麗絲的創作生涯中十分關鍵，這代表著她開始意識到人體的重要性。
對人體私密性的關注，是一種對外界繁華的拋卻。
她向新舊傳統一齊宣戰，以超前的姿態摒棄外在，回歸生命的本原狀態。
在那些為孕婦做的裸體畫中，可以看出她作為女性對女人生命歷程的理解。
直到愛麗絲晚年，她的畫才逐漸得到重視。
評論家通常把她同弗洛伊德的孫子——著名畫家盧西斯·弗洛伊德並提，稱之她為 「女版的弗洛伊德」。
但這些榮譽與名號對她來說已不重要。
因為大師的手筆，不同於匠人。
對世人的品評與議論，愛麗絲表現得不屑一顧又怡然自得。
她的一生歷經滄桑，在男權話語中辛苦張弛，早就對他人的評價置若罔聞。
她曾絕望過，但也未放棄過希望。
猶如魯迅所言：絕望之為虛妄，正與希望同。
在一次次通透的失望中，她已經學會了不把自己的處境置於別人的輕視或欣賞下，而是去自我發掘，自尋希望。
等待關注的目光，容易期待到失望。活在別人的定義里，永遠只是符號。
更想去尋找這樣一種別致——
無關性別，無關年齡。
甚至難以被定義或是被打量，像一卷長畫里的景致，有自成天地的漂亮，和無法言說的美妙。
獨特到走不進，驚艷到忘不掉。