縱觀李滄東六部導演兼編劇的電影，以反覆出現的意象元素，比如家裡的大垂柳樹、駛向前方的列車、繪有「綠洲」圖案的掛毯、空中的風景等，帶出韓國城市化進程下弱小個體的命運軌跡，是貫穿性的主題。同時，滲透韓國民眾日常生活的宗教，在他的電影中無處不在，但並不指向精神信仰層面的救贖，僅是排遣現實苦痛、化解生活難題的實用之物，具有濃郁的世俗色彩。某種程度上，這兩點正是當下全球性的問題，這也決定了李滄東的「作者導演」屬性，能夠走出韓國獲得世界範圍觀眾的認可。
「綠洲」圖案的掛毯
他1997年推出的導演處女作《綠魚》臨近尾聲，莫東的家人攜手實現他的生前心愿：分開生活許久的家人重又回歸家庭，像過去一樣同吃同住，並將破敗的院落修葺一新，變作兼具餐館功能的新居。新家周圍，昔日的自然景致已被高樓取代，唯有院中那棵大垂柳巋然不動，見證時光的變遷和莫東的離去。餐館牆壁上的家庭照片，成為莫東「參與」家庭重建的證據。
《綠魚》
為了讓前來就餐的一對夫妻相信食材的天然，莫東的妹妹邀請兩人觀看抓雞殺雞的過程，留下「畢竟這是誰也不能相信的時代」的喟嘆。她所不知的是，哥哥生前與這兩位客人關係密切，正是他對兩人的絕對信任促使他的死亡。曾是幫派大佬的男客，做過莫東的大哥。女客美愛作為大哥身邊的女人，與莫東有過純真的地下情人關係。但在莫東替大哥解決掉大麻煩後，他在大哥心中也由聽話的好弟弟，變成關涉地位與情感兩個方面的新威脅，迎來被大哥親手剷除的命運。見證這一過程的美愛，無力改寫莫東的悲劇，也無法從大哥手中逃脫，只能對著他垂死前猙獰的面孔，一邊流淚一邊向上天祈禱，希冀換取內心的安寧。
《綠魚》劇照
將個體命運與代表時代進程的城市及工業擴張並置講述，延續至李滄東其後的五部影片。他的鏡頭「跟拍」的對象，除了像莫東般被動步入時代洪流中的弱者，還有被主流社會完全拒之門外的邊緣及殘障人士。這些人身上殘留著農耕時代的印跡，以憨拙的本真面目示人，可是他們左右不了與至親及周遭人群關係的衍變，因為曾被儒家文化塑形的韓國社會與家庭結構，已然失衡。
2002年的《綠洲》，洪忠都因為腦子不夠靈光、不諳社會規則，被全家人視為累贅，他代替大哥進了監獄，全家人長舒口氣，似乎終於送走瘟神。他出獄後穿著夏季衣衫出現在寒冬街頭，說明家人早已把他遺忘，可是他還想著要給母親買件好看又暖和的毛衣。慢慢與他結成情侶的腦癱患者韓恭珠，在哥哥嫂子看來，幾乎只有換取專供殘疾人使用的新公寓的價值，剛瞞過核查人員的眼睛，她就又被他們送回舊居。而被哥嫂託付照顧她的鄰居們，也只是衝著鈔票的面子勉強應對。
《綠洲》
2010年的《詩》，老人美子用時髦得體的裝扮為心靈披上自尊自愛的外衣，渴望寫出一首好詩，可是千瘡百孔的現實困擾她的腳步，讓她只能對著發現的點滴之美書寫零星感受。她那被女兒丟在身邊的外孫冷漠地活在自我的世界，完全不會體恤她的辛苦。外孫與同學一道犯下滔天罪惡，將被他們強暴的女孩逼上自殺絕路之後，其他家長與校方、受害者家屬等達成私了協議，她無力於社會與人心的兇險，只能疲憊地聽命他人的安排，可是沒有能力支付相應賠償金這件事，讓她很快像死去的女孩兒一樣，迎來身體與精神上的雙重屈辱。
《詩》劇照
關聯韓國的現實，社會與家庭功能日益瓦解的後果之一，是名目繁多的宗教充斥社會的邊邊角角，教會時常化為「大家族」的核心，以完全變形的「儒家文化」捆綁民意，大行瘋狂之事。大邱新天地教會成員大規模感染新冠病毒事件，便是最好的說明。李滄東大概是因清醒認識到宗教對於韓國民眾而言，並不具備精神慰藉的作用，充當的是轉嫁現實困境的載體，宗教在他的電影里，也不與救贖發生關係，充其量只是人們手中一件泛著功利色澤，拿來解決現實問題的工具，常常自帶偽善面目，兼有自動隱身功能。
《詩》
《綠魚》里的教會執事，傳教之餘把手伸向了女教徒的身體。《綠洲》里的忠都，以為神父的禱告能改善他和恭珠的處境，主動請求神父為他祈禱，當他發現並非如此，果斷放棄上帝。《詩》里的美子，見證一場安撫自殺少女靈魂的冷清祈禱會，更看到幾個犯事的孩子一如既往地興奮打籃球、玩電動。
1999年的《薄荷糖》，以倒敘手法還原金正浩從熱愛藝術的溫柔男孩，蛻變為崇尚暴力的困獸，最終將愛情與理想親手碾碎走向毀滅的過程，側寫光州事件、金融風暴等韓國歷史轉捩大事對個體的衝擊。由死亡看向他的妻子為了兩人的婚姻和他的前程所做的那些祈禱，一併成為諷刺。
《薄荷糖》
2007年的《密陽》，李申愛帶著兒子從首爾來到密陽生活，固然有密陽是亡夫故鄉的成分，但主要是為了逃避她與父親、婆婆等人的緊張關係。發展規模無法與首爾相提並論的密陽，人情味似乎要比首爾濃厚一些，但這只是一種假象。天父正被外觀逐漸發生變化的密陽迷離雙眼，日益看不清地上的罪行。
《密陽》
到了2019年的《燃燒》，貧富差距越拉越大的當下，傳統意義上的上帝乾脆徹底缺席，富有的年輕人取代祂，將手中的財富變成甘露，但這種甘露沒被拿來布施，成為富人扮演審判者角色，將宛若隨處可見的破舊塑料大棚一樣的低賤生命燒成灰燼的道具。
《燃燒》
往前追溯，李滄東電影創作上的兩大特徵，在他的小說及上述六部電影之外的編劇作品裡，也有明顯的體現。收錄他寫於上世紀80年代的11篇小說的《燒紙》，多篇圍繞漢城（首爾前身）大發展改造甚至扭曲人際關係與個體性格展開敘事。1995年由他編劇、朴光洙導演的《美麗青年全泰壹》，則用黑白與彩色交織的畫面，道出韓國工人階級依照勞動法規爭取合法權益的過程，韓國經濟的騰飛，浸染他們的血汗。而宗教在這部影片里，充任了工業革命的幫凶。
回到李滄東電影中的小人物。他們雖然不被主流社會接納，卻被李滄東視為承載情義光芒的珍品。《綠魚》中莫東的傻大哥牢牢記得他退伍歸家的日期，一大早便去車站迎接。美愛通過那棵柳樹，認出吃飯的地方是莫東曾經的家時悲痛大哭，可堪安慰的在於，她腹中的胎兒，有很大的可能性是莫東精神血脈的延續。《綠洲》結尾，忠都從警局狂奔到恭珠窗前的大樹上，將枝椏統統砍掉，讓他的「公主」不再懼怕籠罩在「綠洲」掛毯上的陰影，恭珠則打開收音機，用音樂作出愛的回應。《詩》的最後，美子報案讓警察抓走了外孫，曾被她認為「下作」的警官，從她外孫手中接過球拍，陪她打起羽毛球。曾對她的行為不以為然的鄰居，更是遵循她的步伐，學著領略生活中的詩意時刻。
《綠洲》劇照
尤其令人感慨的，是《密陽》中對申愛始終不離不棄的修車工宗燦。他的行為舉止不免俗粗，卻一直充當申愛溫柔的後盾。正是宗燦的存在，讓她關於生命意義的追問，在真實的人間找到答案——《綠魚》中的家庭重聚畫面，對現代人來說或許正漸行漸遠，兩個靈魂至少可以緊緊相擁。
在此點上，李滄東和賈樟柯具備一定的相似性。賈樟柯眾多電影中，滿目瘡痍的大地上，也總會冒出情義的甘泉，儘管稀薄，卻彌足珍貴。
文 | 梅生 編輯 | 陳凱一
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